La baronne Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927) s’était rendue célèbre à New York – à Greenwich Village – par sa transposition de Dada dans la vie courante… Le surréaliste Georges Hugnet disait qu’il fallait l’imaginer « vêtue de loques ramassées ici et là et voisinant avec des objets impossibles accrochés à des sautoirs, bringuebalant des traînes d’impératrice d’une étrange planète, le chef orné de boîtes de sardines, indifférente à la légitime curiosité que soulevait son passage ». Elle promenait dans les avenues « son apparition déchaînée, libérée de toute contrainte ». C’était là son œuvre – car pour « EvFL, l’art, c’est la vie », comme on le lit dans ce très bel essai d’Eric Fassin et Joana Masó précisément intitulé « L’art, c’est la vie. Else von Fretag-Loringhoven critique de Marcel Duchamp ».

Duchamp. On s’est demandé si sa célèbre « Fontaine » n’avait pas été en vérité l’œuvre de « la Baronne ». Mais l’hypothèse a finalement été réfutée par les duchampiens eux-mêmes. Reste que la Baronne a quelque chose à voir avec toute cette histoire des readymade, comme le montrent Eric Fassin et Joana Masó – qui nous racontent l’histoire d’une artiste sans œuvre ou presque, elle-même plutôt une figure du non-auteur (elle est en vérité artiste de la non-œuvre plutôt que sans œuvre). C’est comme le célèbre paradoxe du « couteau sans lame auquel manque le manche » de Georg Christoph Lichtenberg, que les auteurs reprennent dans leur essai et qui appellent même le « moment Lichtenberg » toutes les pratiques artistiques sans œuvre ni auteur, à New York, dans la seconde moitié des années 1910 (Elsa von Freitag-Loringhoven étant pour eux « le révélateur de ce moment Lichtenberg »). Les deux auteurs entendent nous raconter, assez savamment, au sens où l’historien de l’art Justi disait jadis que « l’érudition ne devrait être que la redécouverte du point de vue suivant lequel l’œuvre avait été faite dans le passé »… L’œuvre ou la non-œuvre ; le chef-d’œuvre invisible, comme l’aurait dit aussi Hans Belting dans son célèbre livre éponyme (Jacqueline Chambon, 2003), où il ne signale jamais l’histoire de l’extravagante baronne de l’art.

« Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » demandait, en 1971, l’historienne de l’art Linda Nochlin – qui répondait du tac au tac : c’est un fait, il n’y en a pas eu – « pas plus que de grands pianistes de jazz lituaniens, ni d’Esquimaux joueurs de tennis ». Car c’est en vérité une question idiote dont l’explication est simple : « les conditions sociales, tant dans la société en général que dans le monde de l’art, n’ont pas été réunies jusqu’à présent ». Pire : tout se passe comme si, par définition, le génie était une figure masculine. C’est ce que donne à penser le moment Lichtenberg d’un art sans œuvre ni auteur, soustrait à la grandeur selon Eric Fassin et Joana Masó. Mais avec EvFL s’ouvre la possibilité de penser une autre histoire de l’art – de repenser l’histoire de l’art à partir de « la Baronne » (comme tout le monde l’appelait à New York).

On pense soudain à Aby Warburg qui, entre 1924 et 1929, travaille à son « atlas en images » qui devait s’appeler Mnémosyne, où l’on a là un ensemble de panneaux sur chacun desquels est épinglée une série hétérogène d’images (reproductions d’œuvres d’art ou de manuscrits, photographies) se référant souvent à un thème unique que Warburg définissait sous le terme de Pathosformel – comme sur le panneau 46, consacré à la Pathosformel « Nymphe », où l’on a une figure féminine en mouvement qui apparaît dans la fresque de Ghirlandaio dans la chapelle Tornabuoni, une porteuse de fruits que Warburg surnommait familièrement Fraulein Schnellbring, « Mademoiselle Apportevite » (On peut lire cet Atlas aux éditions L’écarquillé/INHA, dans une présentation de Roland Recht). Georges Didi-Huberman parle tout le temps de cet Atlas (notamment dans « L’Image survivante, histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg », Minuit, 2002) ; Giorgio Agamben a quant à lui parlé du « paradigme » de la nymphe dans son essai Signatura rerum (Vrin, 2008)…

La baronne signait tout court : EvFL (l’acronyme qui composait sa signature calligraphiée). Elle disait faire de la critique incarnée. On ne se demande pas ce qu’elle vient faire chez Duchamp, comme on peut se demander ce que la Ninfa de Domenico Ghirlandaio vient faire dans une scène qui raconte la naissance de saint Jean-Baptiste… Mais la baronne était-elle elle-même une nymphe ? Sa revendication, surtout, était de dire que les artistes sont des aristocrates (« les artistes qui se qualifient d’artistes – et non d’aristocrates – sont de simples travailleurs, qui mélangent art et artisanat »). Elle avait pourtant écrit « The Modest Woman » dans The Little Review, qui est peut-être la première critique consacrée à Ulysse de Joyce, dès l’été 1920, avant même sa publication intégrale à Paris. Le moment EvFL coïncide avec les années Joyce, d’autant que la baronne finira sa vie à Paris, où Joyce était alors en train d’écrire Finnegans Wake, et où Djuna Barnes écrivait Le Bois dans la nuit (« Nightwood »), roman où figure peut-être même la baronne sous le portrait de la duchesse de Broadbach.

Djuna Barnes sera hantée par le fantôme de la baronne, au point d’écrire une lettre à Marcel Duchamp, en 1957, dans l’espoir de léguer à l’université Yale les archives d’EvFL, qui finiront à College Park dans le Maryland… Duchamp lui-même a été hanté par le spectre du moment Lichtenberg jusqu’à la fin. C’est ce que donne à voir Etant donnés, son chef-d’œuvre posthume, sur lequel il a travaillé à l’insu de tout le monde ou presque pendant vingt ans, de 1946 à 1966, « alors qu’il affectait depuis longtemps d’avoir renoncé à la création »… Etant donnés : 1°la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage, avec un dispositif peep-show – soit un corps nu, étendu à la renverse sur un lit de brindilles, dont la tête n’est pas visible, comme dans une scène de l’origine du monde… mais quelque peu morbide (à la différence de celle de Courbet) ; et alors même que la Baronne  était devenue une joyeuse artiste du nu (en tant que modèle), comme l’a raconté l’artiste George Biddle dans son autobiographie, quand il lui avait dit un jour de 1917 qu’il avait besoin de la voir nue pour savoir s’il pouvait en faire son modèle… Aussitôt, d’un geste majestueux (raconte-t-il), elle « écarta les plis d’un imperméable écarlate, et se tint devant moi, entièrement nue – ou presque »… C’est le tableau vivant qu’il décrit ainsi : « Deux boîtes de conserve de tomates, attachées dans le dos par une ficelle verte, cachaient la pointe de ses seins. Entre les deux pendait une cage minuscule ; dedans un canari, l’air déconfit. Un de ses bras était recouvert, du poignet à l’épaule, d’anneaux de rideau de douche ; elle reconnut plus tard les avoir dérobés dans un grand magasin. Elle enleva son chapeau, décoré avec un goût discret de carottes, betteraves et autres légumes enduits de dorure. Ses cheveux, coupés courts, étaient teints en rouge vermillon »…La Baronne critique de Duchamp… Plus proche encore du maître ancien Arcimboldo, de sa survivance… La Baronne aujourd’hui : une urgente survivante pour l’histoire de l’art.

L’art, c’est la vie Else von Freytag-Loringhoven critique de Marcel Duchamp, d’Eric Fassin et Joana Masó. Editions Macula, 288 pages, 42 illustrations couleur et 53 noir-blanc, 36€