Comment hériter de la mémoire de l’Institut für Sexualwissenschaft, dit Institut de sexologie, lancé par Magnus Hirschfeld en 1919 ?

Contenant plus de 20 000 documents, la bibliothèque de l’Institut a été pillée et saccagée par les nazis, le 6 mai 1933, qui ont ensuite brûlé près de 25 000 ouvrages quatre jours plus tard sur l’Opernplatz. Les photos de cet autodafé sont tristement célèbres. Mais cette circulation via livres scolaires, expositions ou documentaires a longtemps produit son propre effacement : celui de l’origine d’une grande partie des documents réduits en cendres ce jour-là. Car, derrière l’attaque antisémite et anticommuniste, se cache aussi un assaut contre les tentatives d’émancipation des personnes homosexuelles et travesties du début du XXème siècle. De la bibliothèque d’Hirschfeld, ne restent qu’une quarantaine d’ouvrages, certains sauvés parmi les cendres par des passant·e·s téméraires au lendemain de l’autodafé.

À l’occasion de l’exposition What’s made of ashes can’t burn, qui s’est tenue à Hambourg en mars 2025 à Projektraum Dose, l’artiste Pauli Bertholon plonge dans cette mémoire morcelée, se concentrant sur les fragments de souvenirs de plusieurs personnes « travesties » vivant sous la République de Weimar, directement ou indirectement liées à l’Institut d’Hirschfeld. Le choix des mots n’est pas aisé : quelles catégories employer pour qualifier ces vies ? Transgenres ou queers, préférés aujourd’hui, risqueraient d’être anachroniques. « Travestis » ou « Transsexuels », forgés par Hirschfeld, ont quant à eux fortement contribué à placer la condition trans (comme homosexuelle) sous le regard normatif de la médecine.

Le sexologue apparaît ici dans toute son ambiguïté : allié des « Transvestiten », lui-même homosexuel, il n’a eu de cesse de prôner l’émancipation des personnes perçues comme déviantes de genre ou de sexualité sans jamais parvenir à s’extraire d’une vision essentialiste, voire pathologisante, planant sur nombre de documents hérités de l’époque et hantant encore, un siècle plus tard, subjectivités, représentations et discours.

Comme l’a montré la chercheuse Heike Bauer (The Hirschfeld Archives : Violence, Death, and Modern Queer Culture, Temple University Press, 2017), les archives d’Hirschfeld contiennent de multiples ombres : les suicides de ses patients homosexuels (points de départ de son activisme), la criminalisation de l’homosexualité masculine sous le paragraphe 175, les diverses formes de répressions étatiques et sociales auxquelles faisaient face les représentant·e·s dudit « sexe intermédiaire ». Mais aussi les idées eugénistes auxquelles le médecin a pu souscrire ou le néocolonialisme qui imprègne une partie des photos collectées et relayées par l’Institut. Empruntant à Walter Benjamin, l’universitaire convoque « l’ange de la mémoire queer » pour tenir compte autant des victimes des violences homophobes et transphobes que des angles morts politiques de ces premiers mouvements d’émancipation homosexuelle. Autant de spectres dont il faut, sur les conseils de Jacques Derrida (Spectres de Marx, Galilée, 1993), apprendre à hériter en prenant soin de faire le tri, sans pour autant les gommer.

À la recherche des esprits invisibles de Weimar, Pauli Bertholon déplace quant à lui le regard en se concentrant sur des personnages « secondaires », voire anonymes : les fantômes de l’Institut, restés dans l’ombre d’Hirschfeld de son vivant comme de son aura posthume, tels Gerd Katter patient transgenre visible dans la pièce « Same Earth, Different Suns », ou Dora Richter, ouvrière devenue cuisinière du centre de recherches et première femme transgenre documentée à avoir bénéficié d’une vaginoplastie, dont le portrait figure dans « The Death of the Orchid ».

Plus généralement, le travail de l’artiste nous confronte à l’absence et à la perte : si, pendant plusieurs décennies, Hirschfeld a disparu des mémoires avant d’être redécouvert par des militants et historiens homosexuels dans les années 70 puis 80 (notamment grâce aux travaux de Ralf Dose et de Rainer Herrn ; cf. : Ralf Dose, Magnus Hirschfeld : The Origins of the Gay Liberation Movement, Monthly Review Press, 2014) et de devenir, du moins en Allemagne, une figure tutélaire du mouvement LGBTI contemporain, de nombreux individus et groupes demeurent cachés sous les cendres, s’ils n’ont pas été réduits en fumée, emportant leurs secrets avec eux à jamais. Comment tenir compte, alors, de ce qui reste à découvrir via des archives encore égarées ? Comment appréhender l’ensemble des récits oblitérés par les nazis, ces mémoires à jamais confisquées ? Comment laisser place au trouble, à l’incertain, à ce qui échappe de façon trop évidente aux catégorisations du présent et narrations contemporaines ?

C’est en cela que le traitement de Pauli Bertholon relève de la spectralité : non pas en prétendant nous exposer la vérité cachée dans l’archive mais, au contraire, en en accentuant le mystère, quitte à la rendre moins lisible. Brouiller les pistes plutôt que révéler : ici, la cire de « Lambeau. A landscape » permet de protéger tout en rendant opaque le texte qu’elle entend préserver ; là, les photos paraissent planer sur le mur comme des présences fantomatiques ; les tissus suspendus à des chaînes flottent comme des phantasmes ; le motif de l’œuf, symbole actuel de renaissance trans, donne à voir ce qui cherche à éclore mais se soustrait encore au regard. Une promenade dans un champ de ruines où le but n’est pas de documenter mais d’accepter la part nébuleuse inhérente à toute archive. Les portraits de la série des « Mirrors » surprennent par leurs petites tailles, forçant cellui qui les observe à s’approcher et se pencher, à éviter les conclusions hâtives.

À bien des égards, la mise en espace proposée par l’artiste a donc davantage à voir avec la dissimulation qu’avec l’exposition. La fragilité des matériaux incite à la prudence : se saisir de ces archives, au sens propre comme figuré, doit se faire avec précaution. À rebours des tendances actuelles à la spectacularisation des mémoires queers, à leurs médiatisations capitalistes et aux narrations simplificatrices qu’elles produisent, à la fabrication de figures mythifiées et monolithiques conformes aux récits des politiques identitaires néolibérales (ie : victimes à commémorer et pleurer, héro·ïnes sacrificiel·les injustement oublié·es, ou mauvais sujets à renvoyer au placard mémoriel), l’artiste paraît nous inviter à appréhender l’histoire dans ses tensions, ses ambiguïtés, ses contradictions et ses énigmes.

« Nous devons reconnaitre que les sujets de ces images nous restent inconnus en grande partie », écrivent Birgit Lang et Kattie Sutton (« An Ethics of Attentiveness : Photographic Portraits and Deviant Dwelling in German Queer and Trans Archives », Monatshefte, Volume 114, Number 3, 2022). Comme nombre de documents issus de l’histoire de l’Institut et permis par l’existence de ce dernier, les photographies et documents traités par l’artiste portent en eux et malgré eux les ambivalences de l’époque : situés quelque part entre le cadre normatif de la Sexologie, d’une part, et des formes de participation, d’agentivité et d’autoreprésentation (comme le défend notamment Gérard Koskovich ; cf. : « Sexual Reform in the Age of Mechanical Reproduction : Visual Strategies in the Publications of Magnus Hirschfeld », in Obrazy jiné touhy : queer umění a vizualita v českých zemích, dir. Ladislav Jackson, VUTIUM, 2024), d’autre part, sans qu’on ne puisse jamais trancher nettement sur la question. Au-delà de l’effacement et de l’invisibilité, la spectralité a ici à voir avec ce qui ne peut être saisi si aisément : une mémoire trouble et une hantance queer au sens instable du terme, échappant à la production de discours trop assurés ou définitifs.

La photographie, mêlant l’instant de la prise de la photo, le temps de celui qui la regarde dans l’exposition, et les différents advenirs que ces manifestations dessinent pour celleux qui s’y retrouvent, brouille les frontières entre passé, présent et futur. De la même manière, cette quête d’un lignage et d’un passé queer proposée par Pauli Bertholon nous plonge dans ce que Heather Love a appelé feeling backward, ressentir à l’envers : la façon dont le poids du passé queer, par le biais d’affects négatifs et de sentiments sombres, hante nos subjectivités (Heather Love, Feeling Backward, Harvard University Press, 2007). Loin pourtant d’être enfermée dans la mélancolie, cette recherche artistique contient aussi, comme l’a suggéré José Esteban Muñoz, des formes de futurités et de fabrications de mondes queers : la contemplation du passé pour mieux cultiver l’avenir (Cruising Utopia, the Then and There of Queer Futurity, New York University Press, 2009).

À l’écart des politiques mémorielles aseptisées, propres et nettes, le travail de l’artiste nous pousse à accueillir les émotions floues et ambivalentes que peuvent susciter les archives queers : mélange de deuil et de plaisir, de colère et de désir, de peine et de gourmandise, de nostalgie et d’utopies encore à construire. Quelque part sous les cendres, des braises crépitent toujours.