Dans Et puis, soudain, il carillonne, Elke de Rijcke synthétise seize années de son écriture et de sa vie, et présente des extraits de cinq recueils, de Troubles. 120 précisions. Expériences (2005) à Juin sur avril (2021). Si ce geste a un intérêt éditorial, fait-il livre ? Que donne à lire la condensation de ce pan de l’œuvre poétique produite pendant le « troisième cycle d’une vie aujourd’hui clôturé » ?

Dès le début, Elke de Rijcke affiche à la fois son identité de lectrice de poésie et de chercheuse : si elle n’est pas la première à ouvrir un livre par une citation de Reverdy, plus rares sont les recueils qui s’ouvrent sur un texte de critique littéraire et philosophique rédigé par un professeur d’université. Commencer ainsi un livre, c’est un premier geste, que confirme sa conservation dans l’anthologie publiée dix-huit ans plus tard : l’écriture d’Elke de Rijcke est une écriture consciente d’elle-même, réfléchie et inscrite dans une histoire du genre.

Conserver ces citations au début de l’anthologie permet aussi déjà d’en esquisser une cohérence. Ce qui introduisait le recueil de 2005 ne correspondrait-il pas, de manière prophétique (mais ici le prophétique ne désigne que la continuité d’une intelligence et d’une sensibilité), à l’ensemble de ce que la poétesse créera tout au long de ce troisième cycle de vie ? Je laisse flotter, comme elle le fait au commencement, ces phrases prélevées au Vouloir dire de Francis Ponge écrit par Henri Maldiney ; elles résonneront : « Le trouble est la condition de toute impression sensible […]. Il y a trouble dès qu’il y a rencontre, dans toutes les circonstances, dans tous les sens du mot. C’est ce qui apparente le dire et le sentir et constitue le fond (et non le fondement) de l’expression et du langage ».

Troubles

On s’aperçoit très vite en découvrant les textes de Troubles de la pertinence de cette double égide Reverdy-Ponge : on découvre chez Elke de Rijcke une même épaisseur précise du langage, qui se déploie dans une prose blanchie d’espaces qui fait certes moins penser au Parti pris des choses qu’au ton et aux caractéristiques formelles des poèmes de Reverdy. Déjà, des phrases se distinguent et s’impriment dans l’imagination, par la justesse de l’observation et du discours phénoménologiques ainsi que par une typographie éloquente (l’était-elle un peu trop ? Elke de Rijcke simplifiera son approche spatiale et typographique du poème au fur et à mesure des livres suivants) : « mes doigts, sur lesquels des NUITS il me faudra dormir ».

Je remarque assez vite un autre détail typographique, qui traverse l’anthologie et dont je soupçonne, peut-être à tort, qu’il a été ajouté lors de sa confection (il n’apparaît pas du tout dans tous les livres de poésie des éditions LansKine) : à la fin de chaque poème, on retrouve ce signe assez rare dans les livres de poésie, « ÷ », l’obélus, mot que je découvre avec plaisir à l’instant-même et qui désigne le symbole mathématique de la division. Au risque de le surinterpréter, mais c’est la poésie d’Elke de Rijcke qui me fait courir ce risque, je vois dans ce signe de la division un motif présentant l’écriture comme fractionnement de l’expérience du réel, de la vie comprise comme durée ininterrompue.

J’insiste sur l’idée de fractionnement : la fraction n’existe et n’a de valeur qu’en tant qu’elle participe à la composition d’un ensemble ; elle représente littéralement et visuellement une partie immergée (en haut de la barre), de l’ensemble (en bas de la barre). Dans l’espace-temps du livre anthologique, la durée serait divisée par ces traits ponctués semblables aux énigmatiques failles closes toujours prêtes à s’ouvrir qui parcourent les beaux tableaux bleus de Miró. Comme pour le peintre, à ce fractionnement répond une esthétique de la constellation, les séquences de langage flottent sur la page en isolats plus ou moins longs : « les points noirs très près, partout, sont au-dessus, et sont autour ». Ce sera encore le cas dans le recueil suivant : la poétesse nous initie dans ces livres à un « monde des myriades », pour reprendre la belle expression de Valère Novarina dans Devant la parole.

Myriades qui ne sont pas encore vives de couleurs : la plupart des tons du premier ensemble sont décolorés, et même si le rouge échappe à ce phénomène de déteinte, la poésie est principalement mate. À cette tonalité chromatique correspond un certain ton de prudence : la poésie est interrogeante, elle avance à tâtons, le tâtonnement auquel oblige un couloir dans la nuit. Poésie presque sur la pointe des pieds, qui progresse en tout cas à pas feutrés. Cette prudence n’est pas liée qu’à la peur, elle est plutôt celle de la personne qui veut éviter les faux mouvements ou la précipitation ; la poétesse écrit et vit avec précaution.

Quand j’ai parcouru ces extraits de Troubles pour la première fois, je n’avais pas encore bien compris ce dont il était question. La poétesse annonce dès la présentation de l’ouvrage que celui-ci réunit des recueils écrits pendant le troisième âge de sa vie, mais quel en a été l’événement inaugural ? Peu à peu, un sens se dessine plus nettement : cet événement est une rupture. Mais l’ambiguïté demeure : rupture amoureuse ou accouchement vécu comme tel sur le plan physique et psychologique, les scènes qui se déploient sur le théâtre de la page demeurent élusives ainsi que mises à distance par la récurrence du pronom elle.

Gouttes !

Ce sera seulement avec le deuxième livre, Gouttes ! lacets, pieds presque proliférants sous soleil de poche que je vais commencer à comprendre que le premier parlait principalement de ce qui unit une mère et son futur ou nouvel enfant. Dès le premier enchaînement d’un recueil à l’autre, l’ouvrage anthologique est justifié : il tisse des liens entre des livres séparés (même par une seule année), il fait d’une œuvre un corps.

Malgré l’agressivité et la violence brisantes des poèmes de Zanzotto et de Pasternak qui introduisent le second ensemble de textes (dont le premier titre, « Comment il faut briser la peau des choses », semble introduire une mue toute nietzschéenne), Gouttes ! émeut très vite par sa grande douceur : la lenteur n’est plus celle de la précaution, mais celle de la tendresse, et avec elle apparaît la fraîcheur des sourires, ceux transcrits comme ceux qui s’esquissent aux lèvres du lecteur devant ce bébé de mots ; est-il puéril de partager son impression d’avoir affaire à des textes aussi mignons qu’un nourrisson malgré la sophistication de leurs images et la précision du verbe ?

 

Ce qui se lit, ce que je retiens principalement au fil de ces pages, c’est la maternité joyeuse sous le signe de laquelle Elke de Rijcke choisit de placer tout le livre. Joie mélodieuse et scintillante qui est signe de survie : « et puis, soudain, il carillonne / de survivre, te toque le bout de sein / et joue ! ». On pourrait s’étonner du mot de « survie » pour désigner le nourrisson, mais la subsistance réclamée au sein de sa mère tient de ça. Surtout, dans le choix du vers comme titre de l’ouvrage, il y a une sorte de transfert qui s’opère : la survie et la joie musicale ne sont plus celles uniquement du bébé, elles sont les énergies fondamentales dont la poétesse désire voir s’animer le monde, le « il » prenant une dimension impersonnelle (soudain il carillonne comme soudain il aurait pu faire bon ou mauvais).

On a alors presque envie d’entendre dans cette survie une construction préfixale parallèle à celle du surhomme nietzschéen, tant ce petit bébé initie à une vie nettement requalifiée : le « troisième âge » de la vie, dont parle la poétesse, ce n’est pas seulement la maternité ; dans la chronologie du début du Zarathoustra, c’est aussi l’enfance. Qu’est-ce que cette enfance emporte avec elle dans le livre ? Remarquablement des verbes dynamiques, qui font jaillir un nouveau rythme existentiel. Cela ne veut pas dire que le vers ou la phrase aillent beaucoup plus vite, Elke de Rijcke encore une fois n’est pas une poétesse de la précipitation, mais ils avancent avec une nouvelle allure enthousiaste qui prend le pas, littéralement, sur l’allure prudente ; tout aussi nettement que le rythme, jubilatoires, les couleurs se renouvellent et se vivifient, tout baigne dans une nouvelle atmosphère chromatique (« le soleil vert à nos pieds colorait / nos pas lents »).

Pour autant, la présence de l’enfance, la bien-nommée tendre, ne conduit pas la poésie vers l’angélisme, et persiste à flotter un contrepoint sombre, celui des nuits qu’on se figure perturbées, envahies par un être qui ne les fait pas ? Ce n’est peut-être pas dit si clairement, mais le livre fait exister ces thèmes, il les propose à l’imaginaire de la poésie, à sa manière singulière d’aborder le travail de la représentation et de la syntaxe. Or, voilà qui est nouveau (mais cela l’est-ce tant ou ne lis-je que trop d’hommes?) : je ne me souviens pas avoir lu beaucoup de textes poétiques déployant l’expérience de l’allaitement, ou celle des nuits blanches à veiller sur l’enfant qui ne dort pas. Et pourtant, celle-ci, rien n’aurait empêché les hommes de la transcrire.

Mais sans doute leur implication corporelle a-t-elle historiquement été moindre dans la parentalité, et cette absence de chair commune les a-t-elle tenus à l’écart de ces sujets. Car c’est bien de là que semble partir, dans les deux premiers livres de l’ensemble, l’inspiration d’Elke de Rijcke : l’ensemble des microperceptions que fait naître une chair commune et qui se sépare avant que deux chairs ne coexistent. Comme dans l’expérience phénoménologique de pensée, l’écriture ne concerne pas que son corps propre, elle est aussi l’interprétation du corps de l’autre, en tant qu’il agit notre corps et qu’il participe à notre situation spatiale et temporelle. À cet égard, la disposition reverdyenne du poème a des fonctions expressives différentes d’un recueil à l’autre : ce que les écarts et les espacements du vers sur la page transcrivent, c’est dans le premier une prudence, une précaution, la douleur sourde de la séparation, et dans le deuxième, l’énergie sautillante et protéiforme du bébé qui surprend. À chaque fois, la disposition n’est pas une affèterie au moment de la mise en page, elle constitue une forme-sens aussi intuitive que minutieusement agencée (et si l’on parle de cette minutie, il faut mentionner la précision des gestes avec lesquels la poétesse exécute ses lectures publiques : ils incarnent l’orchestration soignée de cette poésie).

Västerås

À partir de Västerås, écrit six ans plus tard (ce qui, étant donné le rythme d’écriture de la plupart de ses contemporain.e.s, est une durée longue), ces structures dispositionnelles s’effacent. Le livre est plus froid, le vouvoiement ainsi que l’emploi de l’imparfait relèguent l’histoire au niveau du récit rétrospectif. Lors d’une lecture, Elke de Rijcke a partagé avoir écrit ce texte alors qu’elle était partie sur les traces de Tarkovsky en Suède ; elle l’a présenté comme un moment d’inspiration merveilleux. Et pourtant, je ressens dans ce livre une mélancolie profonde. Pour le lecteur qui ne connaîtrait pas ce contexte de rédaction, la distance à l’autre qui s’exprime, parce que cet autre est le référent constant du recueil, devient aussi distance à soi : « je me savais décentrée ». Mais ce décentrement n’apparaît pas comme une expérience heureuse ou souhaitée, et je lis au fil des pages une dépendance affective qui se déploie jusqu’au niveau physiologique : « mon système immunitaire était à la merci de votre évolution ». Deux vers du recueil suivant scelleront nettement cette dépendance affective en faisant redescendre le « je » lyrique au premier âge et non plus à ce troisième depuis lequel elle dit écrire : « s’efface la femme que je suis. / je suis votre fille raisonnée ».

Au cours de ces pages, la poétesse n’est plus tout à fait la même ; comme elle le dit joliment, elle a abandonné son auto-résolution pour « tomber dans [la] tonalité d’un autre » : c’est bien ce qui se passe, la voix a changé de tonalité, signe d’une poésie juste qui varie au gré de la sensibilité de sa proférante ; le vers s’allonge, moins scintillament subtil dans ses effets poétiques, plus analytique, proche souvent de lignes de proses coupées méditatives, vouées à l’exploration et à la compréhension de ses affects et de sa conscience. La densité et le charme rythmique du vers s’atténuent au profit de l’attention analytique. Cette attention ne signifie pas pour autant la disparition du corps : on assiste plutôt, parfois, à un essai de ce qu’on pourrait appeler dans un mot-valise peut-être un peu douteux une physianalyse, dont les découvertes désarçonnent (« on est sans armes contre les vérités qui se font jour par le corps »). Dans cette voie, la poétesse égrène son chemin de mots d’ordres : « agir de raison mais à partir de l’instinct ».

À quelle fin ? Le sous-titre présente Västerås comme le « journal d’une désémancipation » et un « dark passage ». Ce premier terme est difficile à saisir pour les esprits que nous sommes, biberonnés à l’injonction d’émancipation ; comment le comprendre ? Justement comme un écart vis-à-vis de cette injonction souvent individualiste ? Ou comme le récit journalier d’une période au cours de laquelle la poétesse s’est trouvée niée en sa qualité d’être émancipée ? La désémancipation est-elle un processus subi ou volontaire ? Il me semble que le texte, comme le mot, laissent flotter une certaine ambiguïté vis-à-vis de cette question. Les poèmes de la section semblent autant habités par des forces à projeter dans la vie que par des puissances néfastes dont il faudrait s’écarter, et qui s’attachent pourtant. À cet égard, le statut de l’imparfait dans le recueil s’éclairerait : cette mise au passé n’entend-elle pas accomplir, dans un fantasme performatif du langage, un dépassement et une relégation autant qu’un récit rétrospectif ?

Västerås se découvre alors comme un livre de répétition : « ma naissance s’éteint à mes tentatives de renaissances ». Répétition au sens où Deleuze entendait ce mot : c’est la première répétition qui prépare la dernière, à l’issue de laquelle l’accomplissement du projet ou de la volonté pourra réellement avoir lieu. La poésie serait alors ce qui accompagne et soutient un cheminement pour retrouver une « vigueur de plus en plus immunisée ». Il y a dans ce livre une tentative répétée de s’arracher à l’autre pour enfin parvenir à cette vigueur, car la conscience de la poétesse est bien nette : « nul ne peut voler en prenant son élan hors de soi ». Le livre prend alors une dimension initiatique qui emprunte parfois, jusque dans ses répétitions, le ton impérieux et restrictif des Pensées pour moi-même de Marc-Aurèle : « il faut restreindre. clore ces terrains ».

Pourquoi tant de répétitions ? Car la volonté est ce qui se heurte à la résistance farouche et insidieuse du réel ; ce que je lis dans les extraits de ce recueil, c’est la guérilla de la réalité face aux assauts de la volonté tenue en échec.

Quarantaine

Par rapport à cette quête existentielle qui parcourt Västerås, le rythme de Quarantaine, paru deux ans plus tard, apparaît beaucoup plus saccadé, comme ralenti ; la poésie devient langage de l’expectative, d’une attente parfois vertigineuse qui s’exprime en questions accusant une perte totale de repères : « où suis-je? qui êtes- vous?». Comme souvent dans le recueil précédent, le vouvoiement tente de sceller une distance et ce signe persistant (le tutoiement n’apparaissant qu’à une reprise) fonctionne malgré les insistants contredits qui resurgissent au fil des pages : la poétesse s’accroche au vouvoiement comme pour garder en conscience la distance à maintenir.

Cette difficile lutte entre la distance et l’attraction semble mettre en péril le corps. Dans l’angoisse mêlée de désir, les corps évoqués apparaissent étonnamment froids, sous-vide ; les énoncés se littéralisent sensiblement, le subtil tissage phénoménologique ou psychanalytique qui leur donnait de l’épaisseur et de la vitalité s’assourdit. On assiste à une perte d’énergie poétique, qui n’est pas pour autant une perte de justesse et de précision dans l’expression de l’état intime, en atteste ce très beau vers abrupt et sans concession : « moi, sous tonique ». La poésie devient le lieu où la poétesse se confronte, affronte (il faut entendre l’intensité de ces verbes, la frontalité du combat qu’ils expriment) un état proche de la déchéance ; la perte d’énergie se double d’une perte de dignité humaine : « je ne me respecte plus. je ne mange plus ».

S’il y a dialectique dans la conduite de la vie, et je crois que l’idée de cette dialectique anime profondément la poésie de Elke de Rijcke, Quarantaine serait le cœur, plutôt le gouffre, d’une phase négative, gouffre où il aura fallu se plonger sincèrement pour espérer à nouveau accéder à une puissance d’affirmation : « je suis dans la négation de votre humiliation ». Ces affirmations, dans la dynamique dialectique, sont encore de l’ordre de l’auto-persuasion, comme quand la poétesse déclare « c’est du vécu classé ». Vraiment? Une telle formule apparaît plutôt comme un nouveau moment de répétition : elle prend place dans la multiplication d’essais d’une poésie performative de la négation et de son dépassement, mais qui, parce qu’ils ont encore besoin d’être énoncés, avouent leur réussite incomplète. Le présent du bien nommé présentatif « c’est » annulerait presque la valeur du participe passé « classé ». L’espérée performativité radicale du discours dans ce recueil est souvent nuancée en son centre par les temps verbaux auxquels la poétesse a recours. Plus loin, elle affirmera fermement : « enfin je parle : l’accès à moi sera barré ». Le futur antérieur a beau indiquer une volonté définitive et proclamer une certitude, il en recule l’accomplissement dans un temps qui n’est pas défini.

En revanche, on peut dire que la conservation de ces passages dans son anthologie personnelle actualise ce qui, dans sa première énonciation, demeurait dans ces poèmes une performativité en puissance. Sans doute en 2023, par ce geste d’anthologisation, le cas est-il réellement classé, réintroduit dans un parcours de vie comme période intense et douloureuse du « troisième cycle de vie », mais donc bien comme période et non constante obsessionnelle. Comme Elke de Rijcke le rappelle dès l’introduction, ce cycle est aujourd’hui « clôturé », le livre fait clôture ; ce n’est pas un hasard si l’introduction retrouve a posteriori, et consciemment selon moi, ce verbe qui clôt presque la section consacrée à Quarantaine, dans un vers net encore s’il en est : « — je clôture. »

Juin sur avril

Les extraits de Juin sur avril, livre publié sept ans plus tard, concluent le livre sur un étonnant contrepoint pictural. Ce n’est pas la picturalité en soi qui étonne, tant les premiers livres de ce cycle étaient aussi conçus sur le mode de l’émerveillement et de la sensibilité visuelle. Que Elke de Rijcke apprécie la peinture explosive, fragmentée vive et pétulante de Kupka ne surprend pas. Mais cette inspiration (la section qui nous est donnée à lire lui est dédiée) redéplace encore sa poésie, la rend autre. Dans cet appui ekphrastique, je lis, peut-être à tort, la tentative d’une récupération de sa vis poetica, par la plongée dans un vortex de matière picturale qui, dans cet extrait, transforme ce qui donne à son style sa force d’impression : l’incarnation. Cela prend sens (tout fait sens dans cette poésie, et sens multiples), à un autre âge de la vie : « quand la chair lâche la matière fulgure ». C’est comme si la matière picturale, temporairement, absentait la chair humaine et avec elle le « je » lyrique, précédemment cœur et nœud de sa poésie : les images sont toujours très belles, mais elles font résonner une autre vie, moins organique, celle des tableaux. Ce qui témoignerait formellement de la dimension moins organique de ces poèmes, c’est qu’ils ne sont plus autant suivis, liés : il y a bien plus d’espaces interstrophiques et les strophes en question se réduisent presque systématiquement à des monostiches ou des distiques. Le lecteur se rappelle alors que c’était déjà le cas dans le premier recueil de l’anthologie, alors que le corps se trouvait confronté à une altérité interne qui le travaillait et le niait comme un. Dans ces deux livres, qui ouvrent et ferment l’anthologie, il y a un corps, mais il apparaît divisé ou diffracté comme les peintures de Kupka.

Face à elles, Elke de Rijcke affecte une posture de spectatrice (« qui ouvre les yeux s’arrête / et observe ce qui a lieu »). Bien sûr, l’œil est trop vif pour que cette posture soit passive, et les poèmes disent bien toute l’animation sur les toiles de Kupka ; on pourrait parler plus précisément d’une posture de spectactrice (je ne pense pas être le premier à employer ce néologisme, mais il me vient ici spontanément). Reste que sur la scène que dresse le poème, la poétesse n’est plus l’actrice au centre : on assiste avec ce recueil à un décentrement de la parole lyrique. Le Printemps cosmique est la toile idéale pour symboliser ce décentrement : le tableau se déploie dans la fuite spiralaire et irrégulière de son centre qui, pourtant, comme dans une rosace, reste sa partie la plus massive. Comme la poésie de ce livre, le tableau est travaillé par une tension entre son centre et les multiples explosions chromatiques qui l’entourent. Sans doute cette explosion de matière prépare-t-elle, big bang poétique, l’avènement d’une nouvelle chair, d’une chair à nouvelle échelle, plus vaste, plus ample. Ce qui s’annoncerait alors dans ces poèmes, comme dans les tableaux de Kupka du reste, c’est la constitution d’un corps cosmique.

Même si j’ai peut-être été moins sensible à cette dernière section, il faut dire que le choix de son sujet central rejoint parfaitement le choix du titre de l’anthologie emprunté au deuxième livre, le livre de la naissance et de l’enfance, le recueil le plus joyeux de l’ensemble. Ce titre est, in fine, ce qui doit tout réunir : la joie. Le « il », encore une fois, est celui de l’enfant, mais il est aussi maintenant celui du livre anthologique. Annoncée et transmise par le signal surgissant et scintillant du carillon, la joie de la naissance est, pour moi, ce qui demeure, ce qui donne cohérence au parcours de vie, à tout ce troisième âge que le livre récapitule et porte vers l’avant. Malgré les tourments d’âme et de corps, malgré les douleurs déchirantes ou lentement insinuées dans la chair qui vieillit, la joie comme aspiration constante est ce qui anime la poésie de Elke de Rijcke, ce qu’elle entend faire sonner d’elle, dans un geste anthologique dont l’origine et le sens étaient donnés tout simplement dès le début, dans un cours paragraphe introducteur : « C’est une joie de pouvoir rassembler ».

Elke De Rijcke, Et puis, soudain, il carillonne, éditions LansKine, octobre 2023, 240 p., 12 €