Johanne Lykke Holm : "Toutes les filles disparues du monde" (Strega)

Si le roman gothique est l’inachevé́ poursuivi par l’imagination, que se passe-t-il dès lors que cette imagination est exacerbée par la crainte du féminicide ? En revisitant le roman gothique, arqué autour du suspens, du mystérieux et de l’inachèvement, l’autrice suédoise Johanne Lykke Holm, construit un glissement subtil d’une destruction à une autre : de la ruine comme symbole d’une époque détruite à l’assujettissement destructeur de la domestication.

« Strega » signifie « sorcière » en italien. C’est aussi le nom donné à une liqueur italienne dont la recette demeure secrète. Chez Johanne Lykke Holm, Strega est le nom donné à un village au cœur des montagnes alpines, situé non loin d’un hôtel d’une autre époque, où des parents envoient travailler leurs filles pour un temps afin qu’elles reviennent « bien élevées et corvéables ».

Dans cet endroit isolé où seule la présence des femmes est tolérée, les clients ne viennent jamais, paradoxe de l’hôtel devenu hostile. Comme dans India Song de Marguerite Duras, le temps s’étire. Entre torpeur et sensualité́, les jeunes femmes tuent le temps mais c’est autre chose qui meurt et disparaît.

Le mystère porté par l’intrigue auréole également la figure de Johanne Lykke Holm, dont nous ne savons que peu de choses si ce n’est qu’elle est également traductrice et qu’elle « enseigne l’écriture des femmes à l’École des Sorcières ». Cette traduction par Catherine Renaud aux éditions de la Peuplade a de quoi intriguer. Les problématiques soulevées par l’autrice en termes de question féministes ne semblent

Pourtant pas des plus inédites. Dans un entretien avec les éditions Lolli qui éditent la traduction anglaise de Strega, Johanne Lykke Holm explique parler d’une certaine génération de femmes nées dans les années 80, « fidèles dans leur propre destruction » et pour qui le corps est une tombe ou une scène de crime. Cependant, les jeunes femmes fument, savourent des liqueurs, prennent le soleil comme si tout n’était que vanité, comme si le beau contenait la mort. Cette crainte obsessionnelle de la mort par féminicide ne sera jamais authentifiée ni explicitée, elle existe simplement. Dans l’hôtel immense et vide, ruine d’une gloire passée, les frontières entre travail et repos, rébellion et passivité, peur et bien-être sont brouillées. Les jeunes filles apprennent les codes de la domestication et semblent même trouver leur compte dans cette répétition inlassable de gestes qui occupent les mains et l’esprit.

De la répétition au rituel et du rituel au sacrifice il n’y a qu’un pas et quand l’une d’elle disparaît, l’hypothèse du crime semble à la fois évidente et inaudible. Cette chorégraphie, plus subtile qu’il n’y paraît, semble interroger certains silences construits, l’inertie qui nous maintient droites mais blessées. Ce que la narratrice vit à Strega est de l’ordre de l’inaudible comme du banal, de l’horrifique comme du fantastique. Comme dans un long cauchemar, les personnages de Strega évoluent dans un décor baroque, instable et dramatique, en proie à un envoûtement avant de devenir sorcières à leur tour.

D’emblée, l’oeuvre de Johanne Lykke Holm peut-être rapprochée de celle écrite en 1967 par l’australienne Joan Lindsay, Pique-nique à Hanging Rock, et qui raconte la disparition non-résolue d’étudiantes d’un pensionnat. L’incertitude formelle, l’inachèvement, le suspens et le mystérieux sont autant d’aspects associés au roman gothique qu’on retrouve également dans les films de Dario Argento et chez notre autrice. Comme chez le cinéaste italien, nous retrouvons une obsession pour la couleur rouge mais également l’oscillation habile entre la beauté puissante et la crainte dramatique d’une mort imminente. Dans ce roman, la beauté et le macabre se mêlent en même temps que le paisible et l’anxiété. De fait, la montagne, la forêt, la luxure des salles de l’hôtel et la beauté du jardin sont très vite bousculées par une silhouette aperçue au loin, des bruits de pas dans le couloir, une ombre qui s’éloigne ou une apparition étrange. Sans véritablement s’installer, l’inquiétant émerge du paisible mais le mortuaire est présent des les premières lignes : « Je me contemplai dans le miroir. J’y reconnus une femme jeune, mais déchue. » Cette première phrase porte en elle différentes problématiques portées par le roman : la destruction, la jeunesse, l’identité et « la femme ». Dans cette première page, Rafaela embrasse son reflet et ne prend plus l’enfance pour direction. En théorie psychanalytique, le stade du miroir est le stade durant lequel l’enfant prend conscience de soi et de son corps. Ici, la narratrice semble au contraire abandonner quelque chose dans son reflet. Objet symbolique, le miroir ne cesse de traverser le roman : miroirs de poches, galeries de glaces kaléidoscopiques, miroir des salles de bals immenses… Le seul endroit duquel les miroirs sont absents est le prieuré des nonnes, une communauté hostile aux moeurs de l’hôtel depuis des générations. Là-bas, il n’y a pas de miroir mais « on pouvait utiliser un éclat de verre, le dos d’une cuillère », nous rassure t-on.

La présence des nonnes, d’une forêt mystérieuse, du lac, de jardins infinis et des montagnes entourant l’hôtel transposent quant à eux l’intrigue dans une sorte d’Italie médiévale et gothique où le temps s’est arrêté, imperméables aux évolutions sociétales. Entre ces deux communautés de femmes plane une tension non formulée mais surtout un lac noir et trompeur duquel émerge quelque chose de non photographiable :

« On se tient au bord du lac. On veut photographier la vue mais on ne le fait pas. On entend la surface de l’eau se briser et on regarde dans cette direction. Une écolière morte sort des profondeurs. Ses cheveux flottent autour de sa tête d’une belle façon. Et après elle, il en arrive plusieurs autres. Une après l’autre, elles ont remonté à la surface, toutes les filles disparues du monde, des centaines, des milliers. Certaines en voile de nonne, d’autre en uniforme. Elles tendent les mains vers le ciel. On veut crier : Où étiez vous? On veut crier : Nous vous avons cherchées. »

La surface du lac se brise. Faut-il briser le miroir pour que la vérité crasse des « filles » exploitées fasse surface? Remonte-elle d’elle même? Chez Johanne Lykke Holm, les personnages féminins guettent le féminicide à venir dans leur propre reflet, d’où peut-être cette inquiétude quant à l’absence de miroir. La narratrice a cette impression terrible et étrange que son corps est une scène de crime, « que le crime a déjà eu lieu ». Cette comparaison désarçonnante donne à penser le corps comme une tombe. Le rapport qu’entretient le personnage à son corps semble en effet être un rapport médié uniquement par des sensations premières et immédiates, faisant du monde environnant un monde olfactif et sensoriel surchargé. Les adjectifs abondent, les odeurs, les textures, les couleurs, les tessitures : tout est là et pourtant jamais des descriptions ne m’ont paru aussi froides et déconnectées . Le sens se perd dans l’infini des détails comme si, trompeurs, ils étaient là pour détourner notre attention de l’étrangeté inquiétante de la situation.

Dans ce roman terrible, la chaleur est celle de la proximité sororale entre les filles, le jardin, petit espace de résistance, qu’elles commencent à entretenir. À l’exception de la relation amoureuse ou amicale qui se tisse entre Rafaele et Alba, c’est la relation de groupe qui prime et qui s’avère précieuse pour traverser cette expérience d’adversité mortifère et ce malgré les réticences premières de la narratrice :

j’aspirais à ma propre chambre, à sa porte verrouillée, ma petite cellule. J’étais une personne solitaire, j’avais été seule toute a vie. On est seul, même en compagnie de sa mère. On parle et cela renvoie un écho.

Ce qu’il y a de fort dans Strega, c’est cet apprentissage de ce qu’est « une bande de fille », de rompre cette insularité en partageant les expériences de vie qui leur sont propres. Les personnages se racontent leurs expériences, découvrent leurs féminités respectives en se côtoyant. L’une d’elle constate que « l’absence d’indépendance des mains est aussi la prison de l’âme » tandis que le groupe se moque des enseignements moraux des trois supérieures aux noms masculins :

Vint le jour où Toni parla pendant deux heures sur le thème « la place des femmes ». Nous eûmes du mal à ne pas rire. Il y avait quelque chose de touchant, mais aussi de très ridicule émanant de cette femme, qui semblait venir d’une autre époque.

Malgré tout et malgré cet éveil, la bande de fille « se laisse faire » :

« Toni nous enseignait la conversation et le rythme. Elle disait : c’est important qu’une femme soit capable, mais elle doit aussi être spirituelle. Elle nous laissait nous mettre en rangs. Elle nous laissait lever les pieds en un mouvement synchronisé. Elle nous laissait prononcer les voyelles aussi doucement que possible. Elle nous faisait rire comme des femmes. Nous devions être de beaux enfants avec des compétences de personnes adultes. Nous étions épuisées et nous nous déplacions à travers la pièce comme des poupées de chiffon. »

Si on suit l’interprétation suggérée par le titre, le groupe serait en proie à un sortilège ou aux effets d’un poison glissé dans les innombrables boissons ou mets sucrés qu’elles avalent quotidiennement. Une autre interprétation serait la loyauté ambigüe

Que ces filles portent aux normes qui les oppressent. Nous retrouvons dans leur « enseignement » les attentes stéréotypées et patriarcales « d’une autre époque » où la femme était considérée comme le prolongement de l’enfant, comme la fée du logis et une agréable compagnie. Les jeunes filles apprennent à performer un cliché et à attendre la venue d’un client craint, détesté mais parfois désiré et personnifié dans la figure de l’homme d’affaire. La prise de distance et l’indifférence de la narratrice par rapport à cette éducation m’interroge. Elle semble faussement docile ou dissociée comme le suggère cette comparaison de ses mains avec celles d’une statue :

« Nous étions neufs jeunes femmes affectées à un travail saisonnier dans la montagne, ou neuf jeunes femmes placées en rétention de l’autre côté des montagnes. Ou neuf jeunes femmes qui voyaient leurs mains mises à contribution, qui les voyaient soulever des tissus raides au niveau de leurs visages juste pour les laisser retomber au sol, qui les voyaient verser du vin fort de grandes carafes, comme les mains d’une statue, directement dans la terre asséchée, comme pour la saturer. »

Ces gestes et cette domestication du corps évoquent le mythe des Danaïdes qui, après avoir tué leurs maris le soir des noces, furent condamnées à remplir indéfiniment un tonneau troué. La comparaison à une statue n’est pas anodine. La statue est un élément inquiétant qui évoque toute une littérature fantastique ou gothique, allant des classiques comme La Vénus d’Ille de Prosper Mérimée au plus récent de la littérature italienne comme Les Vingts Journées de Turin de Giorgio de Maria. Une des singularités de Johanne Lykke Holm par rapport à cette littérature est de créer une ambiance à mi-chemin entre la torpeur, la quiétude et la menace imminente. L’autrice se saisit ainsi des codes du roman gothique ou fantastique telle que la statue en y insufflant des problématiques comme la domestication du corps et des esprits liée au sexe.

De fait, grâce à ce clin d’oeil à « une autre époque » elle opère une bascule vers le fantastique en passant de l’enseignement sexiste et daté au passé sinistre et hanté. L’hôtel Olympic charrie en effet la nostalgie d’un âge d’or révolu et une présence macabre, sourde et sépulcrale dans laquelle le souvenir « des filles de service, mortes depuis longtemps » perdure. Comme dans un roman gothique, l’expérience troublante au contact d’un lieu hanté, est au centre de l’histoire. À l’instar de Rebecca, dépeinte par Daphné du Maurier dans son roman éponyme, Johanne Lykke Holm revisite ce topos en y transposant les subjectivités de ses personnages féminins. Il s’agit pour l’autrice d’imaginer ce que donnerait un lieu habité par des craintes et des fantasmes de jeunes filles que l’on souhaite soumises. À mi-chemin entre le tombeau, la maison close ou le couvent, ce qui hante le lieu ce sont des apparitions de femmes vêtues, que ce soit d’uniforme d’écolière ou de nonne, de robe de mariage ou autre vêtement consacré. C’est d’ailleurs une robe rouge qui est retrouvée suite à la disparition d’une des filles. Comme chez l’artiste Christian Boltanski, le vêtement est ce qui fait trace d’une vie passée, à la différence près que chez Holm le vêtement ne traduit pas une singularité mais plutôt un effacement derrière un statut : celui de mariée, de servante, de religieuse. L’hôtel Olympic est à la fois un espace de projection de fantasmes et un espace où la mémoire du lieu revient. Des éléments fantasmagoriques surgissent et disparaissent dans le texte

Sans que nous puissions déterminer qui du lieu ou des protagonistes les produisent. Nous pressentons pourtant que des choses sont faites ou on été faites aux « filles » dans cet endroit :

La pièce ressemblait à la scène d’un drame antique sanglant, où des femmes graves drapées se déplaçaient, un couteau à la main. De l’autre côté du décor, un choeur scandait ses répliques sur les naufrages et la vengeance et les filles assassinées.

Alors que des détails macabres sont mentionnés comme des prémonitions du féminicide à venir, que l’absence de clientèle devient suspecte, et que les agissements des cheffes s’avèrent humiliantes, les jeunes filles restent, jouent, font des lectures et savourent leurs pauses ensembles : »Lorca faisait du café à sa façon particulière. Nous le buvions avec du sucre, nous fumions. Bambi essuyait son rouge à lèvre du dos de la main et bâillait. Dehors le parc était muait. J’appuyais ma tête contre l’épaule d’Alba. J’inhalais son odeur de pluie et de sueur. »

Pourquoi ne partent-elles pas et n’essaient-elles pas d’échapper à « cet enterrement collectif » ? Sont-elles en proie à un envoûtement tel que l’instinct de survie laisse place à la domestication et à la passivité ? La solitude est-elle plus terrifiante que l’asservissement en groupe ? Tout se passe comme si survivre revenait à rester ou embrasser la mort (et donc la vie ?) Plutôt que la fuir. Cette connivence est présente jusque dans les descriptions qui sortent de l’anodin :

Les autres s’endormaient à l’instant où leurs visages se tournaient vers le bas, tels des cadavres dans un rituel funéraire très ancien. Les cheveux épars sur les draps comme de l’encre renversée. Quand la nuit était la plus profonde, je m’endormais aussi, plongée dans leur sommeil. Nous faisions toutes le même rêve. »

Comme dans le tableau mentionné par l’autrice de John Everett Millais, Ophélie (1852), la mort, la beauté et le sommeil se confondent. L’ambiguïté et l’insaisissable demeurent maîtres de l’intrigue. Mais il y a autre chose : ce mélange bien connu de l’érotisme et de la mort, travaillé notamment par Georges Bataille, qui prend corps dans la folie de la narratrice : « Chaque nuit je pensais à mon meurtrier. (…) J’étais sûre qu’un meurtrier nous attendait toutes. Je le dessinais dans son costume marron et sa chemise à carreaux. Je le faisais apparaître. J’avais toujours pensé que je ferais un beau cadavre »

Peu à peu, l’idée du meurtrier en puissance se profile. Sa présence harcelante depuis l’enfance se mue en attente de la part de la narratrice qui le retrouve « sous le visage » de certains hommes : « Je savais que le meurtrier n’était jamais loin. Je l’avais vu sortir des murs. Je l’avais vu parmi les draps dans le lit. Je l’avais vu dans le carrelage de la salle de bain, derrière la vitre du miroir. Je l’avais porté dans mon chignon, enserré là comme un pendentif secret avec le portrait de quelqu’un. Une main qui surgissait des cheveux et s’agrippait fermement à ma nuque. Dans la vie de chaque femme, quelqu’un attend derrière la porte. »

Quand l’une des filles disparaît lors d’une cérémonie traditionnelle avec les villageois de Strega, quelque chose bascule. L’hôtel devient « une machine à détruire » et les journées des « représentations horrifiques », les fenêtres rétrécissent, les chignons se serrent d’avantage. Bouleversées et révoltées, les filles improvisent des cérémonies autour de bougies, de cartes de tarot, de la robe rouge de leur amie disparue. Elles récitent des incantations et deviennent sorcières par vengeance d’un crime qui semble millénaire.

Le propos n’est pas ici de dire qu’il y a un meurtrier dans chaque homme, mais que pour la narratrice il y a en chaque homme un agresseur potentiel. Toute la puissance du propos de Johanne Lykke Holm réside dans ces virtualités et ce danger potentiel. La littérature fantastique et gothique permet ce saisissement du virtuel par la fiction, à laquelle il est impossible de répondre par un « not all men » régressif.