Laurent de Sutter : la justice en contresens de Renzo Piano

© Johan Faerber

« Une construction où n’éclate aucun événement spatial n’est pas de l’architecture » avance Benoît Goetz pour venir dire combien, dans La Dislocation, son remarquable essai sur l’intimité traversée par l’architecture et la philosophie, l’architecture ne commence précisément qu’à partir du moment où le bâtiment déployé œuvre au déploiement même de l’espace, à sa visibilité, fracture la ville et le discours sur la ville : fait trou de visible dans le tissu urbain et fait scène dans ce qui demeurait jusqu’ici indifférent à l’œil. Nul doute qu’une telle vision de l’architecture qui n’opère que depuis le transport, le déplacement, la relocation et la dislocation de l’intelligible dans l’espace du sensible permet d’éclairer avec force le puissant et indispensable Post-Tribunal de Laurent de Sutter qui vient de paraître aux éditions B2. Sous-titré « Renzo Piano Building Workshop et l’île de la cité judiciaire », cet énergique essai interroge en les forant non seulement les fondations mais aussi bien les fondements de la nouvelle, rutilante et imposante Cité judiciaire, conçue par Renzo Piano, qui ouvre aujourd’hui porte de Clichy à Paris.

De fait, plus vaste chantier architectural qu’ait connu Paris depuis les années 1970 et plus important chantier de construction en Europe, cette Cité judiciaire, essentiellement composée d’une tour culminant à 160 mètres de hauteur, se voit ici questionnée comme événement de l’architecture, comme puissance à se construire comme cité de paroles, comme trou d’histoire dans sa propre histoire – ou plutôt dans la fable que Renzo Piano a cherché à donner de ce nouveau bâtiment qu’il a conçu avec patience et détermination. Car, à l’instar de sa méthode déployée avec force pour saisir le terrorisme dans Théorie du kamikaze ou encore appréhender l’ère du narcocapitalisme dans L’Âge de l’anesthésie, Laurent de Sutter va œuvrer à une défaisance de la fable de Renzo Piano qui a présidé à l’élaboration de son édifice tant, pour De Sutter, à l’architecture correspond toujours une architectonique discursive et narrative. Les hommes avancent des apparences de récit, se répandent depuis une puissance du récitatif qui, à la vérité, ne renvoie qu’à une parlure discursive ivre d’elle-même dont la visée ultime est de venir recouvrir, éluder et dérober un récit autre car autrement fondateur.

Cité de la justice de Renzo Piano © Johan Faerber

En ce sens, peut-être plus encore que dans ses précédents essais, l’herméneutique de De Sutter dans Post-Tribunal consiste en un double geste, à la fois philologique et dramaturgique : un geste philologique, car il s’agit de restituer ce qui ne veut pas se dévoiler, s’affirmer et se dire (il faut traquer les contresens et les contre-dits) depuis un récit qui prétend déjà dire : déparler les discours. Se dit, dans le même temps, un geste enfin dramaturgique car il s’agit d’opposer au discursif et à sa mise en scène le véritable théâtre, le drame ombré, l’action fondatrice mais reculé de ce qui a été dissimulé sous terre ou en coulisses : déparler la mise en scène. Coûte que coûte, il faut alors retrouver l’événement qui a déplacé l’espace par l’architecture et que l’architecture n’a peut-être pas été entendu non plus que vu.

À ce titre, à la croisée de la puissance philologique et dramaturgique, se donne à lire à l’entame de la réflexion de De Sutter une scène primitive qui s’incarne dans un discours, celui de Renzo Piano qui dévoile le projet même, le paradigme auquel il s’agit de le faire répondre : l’hôpital. En effet, comme le souligne De Sutter, pour Renzo Piano, à rebours de Jean Nouvel notamment, « plutôt qu’imaginer le nouveau Palais comme une sorte d’incarnation écrasante d’un principe comme le « Grand » ou le « Juste », le défi, précisait-il, était de le penser à la manière d’un « hôpital » destiné à manifester le souci du justiciable. » À ce lieu de drame que constitue tout palais de justice, Renzo Piano oppose une dédramatisation, une sortie de scène, un espace de neutralisation des affects et de la puissance dramatique : comme une méthode contre-dramatique qui s’offre avant tout comme l’antidote à la pompe judiciaire qui prévalait jusqu’alors, ce que De Sutter nomme du judicieux néologisme d’hôpitalité. Tout pour Renzo Piano doit venir servir ce principe théorique de la prise en charge et de la prise en soin du justiciable : la transparence, la grande blancheur, le verre et les espaces nus et comme neutres viendront être le pansement visuel et lapidaire d’une détresse morale infranchissable.

Car, observe immédiatement De Sutter, le discours de Renzo Piano ne répond pas tant d’une construction que d’« un manifeste théorique » qui ouvre à « une architecture morale ». Comme si la parole architecturale pour De Sutter répondait plus que jamais à un souci performatif et, plus que tout, psychagogique, à savoir capable, en disant, de pouvoir créer une fonction que l’architecture elle-même ne saurait offrir : une rhétorique des pierres. Cependant, sans le savoir, Renzo Piano œuvre, par ce psychagogisme et cette folie discursive qui voit le soin au lieu du châtiment, à un violent et irrémédiable contresens sur la justice, sur la nature même de ce qu’est le jugement, sur le destin du justiciable en France dans la mesure où se donne ici comme la négation même de l’événement appelé à faire l’événement architectural même. Renzo Piano commet effectivement comme un double contresens qui fait s’effondrer en soi cette hôpitalité, cette politique du soin pour le soin, cette hystérie compassionnelle du care qui aboutit à cet hôpital généralisé où chaque juge est avant tout le médecin de l’âme et le brancardier d’une société malade. Ce n’est plus le judiciaire mais le judicare comme si le bâtiment était toujours le lapsus de l’architecte.

Ainsi, le premier contresens de Piano est-il proprement mis à nu dans le mouvement philologique même de l’investigation de De Sutter. À la manière de Giorgio Agamben auquel il est fait nommément référence, lui qui cherche toujours à retrouver diachroniquement le paradigme premier d’une posture discursive, De Sutter va interroger l’oubli de la parole de Renzo Piano, son trou d’histoire : son paradigme absent, sa mauvaise articulation ou son rendez-vous manqué avec l’événement de l’espace. De fait, pour De Sutter, l’architecture ne s’offre pas uniquement comme la mise en espace du monde tant, à la vérité, l’architecture ne se déploie pas spatialement mais toujours historiquement : la verticalité d’un bâtiment appartient à la verticalité diachronique sinon archéologique, géologique de l’histoire. Car, à y regarder de plus près, suggère De Sutter, l’histoire a toujours lieu en même temps que nous comme si un événement n’arrêtait jamais de durer, ce dont toute architecture peut notamment témoigner. En ce sens, l’histoire partiellement manquée de Renzo Piano appartient toujours au temps où le palais de justice siégeait sur l’île de la Cité dont, malgré lui, il reconduit le double modèle : celui de l’insularité et celui de la sacralité.

Cité judiciaire © Johan Faerber

De fait, l’insularité de la justice, comme mise en abyme par l’île de la Cité même, renvoie avant tout à une vision fondatrice de la justice où les citoyens ne sont toujours, comme dit De Sutter, que « des usagers faibles » de leur propre citoyenneté, comme si la justice coupait les citoyens de leur cité. Comme si la justice était une cité dans la cité : une barrière infranchissable, un château fort imprenable, la forteresse de tout jugement. C’est de ce modèle juridique historique où le justiciable est, de l’heureuse expression de De Sutter, « un usager faible » de sa propre citoyenneté dont Piano ne tire pas toutes les conclusions : l’insularité exclue le citoyen affaibli. Dès lors, construire une justice sur le modèle de l’hôpital ne peut que conduire de nouveau à répéter cette insularité physique sur un mode moral puisqu’on ne peut accueillir que les exclus, que ceux qui se trouvent hors les murs, ceux qui se noient dans la Seine ou ceux qu’on y jette par toute violence. La première fissure dans la façade de Piano provient d’une secousse philologique et géologique : Piano s’est trompé de discours. Il a raté sa métaphore. L’hôpital le jette, malgré lui, sur son propre brancard.

La seconde métaphore manquée du discours de Piano tient à cette sacralité qu’il refuse au judiciaire, à sa pompe, à son règne céleste comme héritée du jugement dernier et qui lie le judiciaire au numen, au geste comme sacré des Dieux. La cité judiciaire, si elle peut être insulaire même malgré elle, ne pourra pas manquer d’accomplir son destin profane, de venir se fondre dans la masse, d’épouser le contour des atomes au sol et de rendre telluriquement justice. Les cieux ne lui appartiennent plus comme si se prononçait le divorce d’avec la Sainte Chapelle de l’Île de la Cité qui prend place depuis des siècles dans l’enceinte même du Palais de justice. Mais, après examen du bâtiment et de ses composantes, cette rupture tant désirée par Piano n’advient pourtant pas. Indéfectiblement, la sacralité revient coiffer son projet comme par un retour de refoulé qui oppose au discours un autre discours : le lapidaire. La pierre dit les hommes qui les posent mais sur le mode de la trahison, comme si les tailleurs de pierre étaient les traîtres, les traducteurs et les sémiologues les plus avisés de l’urbain et de son tissu toujours plus troué de bévues.

En ce sens, le verre et incidemment l’analyse de ce matériau transparent, qui fournit à De Sutter parmi ses plus belles pages dans un essai qui n’en manque pas, se retourne en son contraire : la tour ne s’enfonce nullement dans le sol. Le verre qui clame la transparence, le témoin au regard de cristal ne pense en vérité qu’à cacher l’opaque et devient l’obstacle même. Le verre voudrait la non-séparation, la libre venue et la circulation d’une immanence à l’autre. Pourtant, souligne Laurent de Sutter, le verre renvoie à son corps défendant à « un effet de serre », à un monde qui veut se préserver de l’extérieur, qui se rêve pare-balles, un espace aussi sacré que fondamentalement insulaire – comme si, là encore, suggère De Sutter, le verre ne pouvait jamais être en architecture la simple dénotation de son propre matériau et retrouvait toujours la connotation forcenée de sa propre immatérialité.

À mesure ainsi que De Sutter fore dans le sol des Batignolles et de l’Île de la Cité, dans leur histoire comme on s’enfonce dans l’espace pour y trouver les événements premiers du monde, comme un espoir grec de la matière, apparaît dans la Cité judiciaire de Renzo Piano une flagrante antiphrase entre le désir d’hôpitalité et sa chute irréversible dans l’incarnation, comme si Piano butait irréversiblement sur une fatalité de la pierre qui en dirait plus sur son projet que lui-même ne sait – comme si, dans un partage du sensible porté par Balzac et Rancière, les pierres parlaient toujours mieux que les hommes et se donnaient comme les cailloux du petit Poucet de leur propre inconscient. Les terrains des Batignolles sur lesquels a pris place la Cité judiciaire font parler des fantômes qui se mêlent très bien de faire surgir l’intelligible le plus exact du sensible le plus affirmé. Et ces fantômes murmurent à l’oreille de Laurent de Sutter sans doute sa loi la plus balzacienne et la plus derridienne de sa pensée : celle qui comprend que la justice est au cœur d’un théâtre, qu’il est une scène comme si devait se dire la dramatisation de la pensée pour découvrir combien le monde répond d’une vaste cosmétique et d’une théâtralisation généralisée – comme si, en dépit de tout, jugement ne pouvait rimer avec monument.

Cité de la justice © Johan Faerber

Et sur cette scène aucun être non plus qu’aucun juge ne s’avance sans maquillage, sans rôle à jouer et sans préjugé. Par cette monumentalité et son incidente architecturalité qu’elle entend pourtant nier, la Cité judiciaire reconduit, en se faisant cité, en sacralisant et en se faisant scène élargie de l’administration, la confusion entre jugement et préjugé tant le jugement n’existe décidément pas, tant ne prévaut, finalement, que le préjugé et les soins apportés par un monde devenu hôpital généralisé. Pour Laurent de Sutter, il s’agit d’opposer à cette déplorable « esthétique du care » une critique active, ce qu’il nomme en toute fin de son propos une post-critique, comme une clinique du sensible au sens deleuzien par laquelle « on ne répare pas le monde, on ne rectifie pas l’histoire, on ne rejointoie pas les êtres dont les éléments se descellent. On ne peut que tenter de faire en sorte que ce qui s’est passé ne se produise plus. » On ne répare pas le monde, on repère l’immonde pour qu’il ne revienne plus, pour mettre fin au préjugé, pour atteindre à la fin et trouver après elle, une après fin, un monde l’après tribunal et de l’après tribunal où chaque être sera tout autant média qu’immédiat : libre de défaire les façades, les apparences et les préjugés eux-mêmes. Être post-critique ou pouvoir parler après les pierres.

On l’aura compris : il faut lire sans attendre Post-Tribunal de Laurent de Sutter, mais aussi bien du même auteur, à la manière d’un diptyque dont il est le prolongement ou l’innervation, Après la loi, pour saisir à travers la Cité judiciaire de Renzo Piano combien, plus que jamais, l’homme n’est jamais indemne des lieux qu’il traverse et combien ces mêmes lieux littéralement l’habitent. Ici l’architecture se fait l’hypallage de l’architecte comme l’architecte s’affirme comme la métalepse d’un paradigme oublié dans le temps, figé dans l’espace mais restitué par la parole balzacienne et derridienne d’un philosophe comme De Sutter. Nul doute que sa pensée rejoint celle d’un Jean-Luc Nancy lorsqu’il affirme de l’architecture qu’elle est « une façon de chercher à saisir ce qui nous arrive dans notre désorientation et dans notre dislocation, une façon de chercher à nous saisir nous-mêmes en plein déplacement, en plein vol ou en pleine errance. »

Laurent de Sutter, Post-Tribunal : Renzo Piano Workshop et l’île de la cité judiciaire, éditions B2, collection Actualités, 2018, 96 pages, 12 €