Livre après livre, Mathieu Simonet élabore une œuvre singulière où l’intime ne cesse de se mêler au collectif. Façon, peut-être, de prendre au pied de la lettre l’injonction Guibertienne : Il faut que les secrets circulent !

Les secrets, Benoît Brayer, le mari de Mathieu, ne souhaitait pas les éventer. C’était un homme pudique, un homme pour qui intime était synonyme de privé. Dès le début de leur histoire, un principe de discrétion fut établi et, durant les quinze années de leur vie commune, respecté. Lorsque le cancer qui, depuis longtemps, attendait son heure, prit possession du corps de Benoît, cette règle, peu à peu, commença à vaciller : les morts ne continuent à vivre que dans les histoires que racontent les vivants ; « Tu pourras écrire tout ce que tu veux sur moi : je ne veux pas qu’on m’oublie. », avait-il annoncé alors à son écrivain de mari.

Dans ce très beau « Manifeste poétique » qu’est La fin des nuages, publié en 2023, c’est-à-dire trois ans après son décès, Benoît, déjà, existait comme personnage. Mathieu Simonet transportait l’intime aux nues, l’infime côtoyait l’immensité des cieux : « Après sa mort, j’ai voulu comprendre comment fonctionnaient les nuages. Je rêvais de trouver une explication qui illustrerait que son dernier souffle avait peut-être provoqué la pluie. J’avais besoin de croire en quelque chose qui me dépassait. Une religion sur mesure que je créais pour Benoît. ».

Le grain de beauté, au contraire, resserre la focale. Le récit chemine entre gros plan et plan d’ensemble. Il n’est question que de Benoît, de son courage devant la maladie, de sa perpétuelle réincarnation dans l’espace fragmentaire d’un texte qui se joue de la chronologie ; il n’est question que d’une très belle histoire d’amour, que du vaste et complexe travail du deuil qui, sans cesse, oscille entre le souvenir et l’oubli. Si la douleur est omniprésente, il n’y a aucune trace de dolorisme dans ce roman autobiographique à la fois rude et délicat, cru et pudique.

« Benoît aurait-il été d’accord pour que j’écrive ce livre ?

Je crois que oui, même si on ne peut pas savoir quelle aurait été sa réaction s’il avait été vivant.

Le seule chose que je peux prétendre, c’est qu’il m’avait donné carte blanche pour écrire cette histoire. » (Le grain de beauté, fragment 113)

Le grain de beauté raconte – dans le désordre – la mort puis la maladie de votre mari, Benoît. Le livre relate également, par touches successives, ce qu’a été votre histoire d’amour, votre couple. Le roman ou le récit de deuil est un genre en soi et bien des écrivain.e.s vous ont précédé. Aviez-vous un ou plusieurs de ces textes à l’esprit quand vous avez commencé à rédiger cette histoire, votre histoire ?

Je ne crois pas qu’avant de commencer Le grain de beauté, j’avais un livre de deuil en tête. Cela ne veut pas dire que je n’en avais pas lu – Journal de deuil de Roland Barthes m’a, je crois, sauvé de la dépression, après la mort de ma mère ; Une mort très douce a été une lecture importante, au moment de l’écriture de mon livre La Maternité – mais pour Le grain de beauté, je ne pensais à rien. J’imagine que les livres de deuil, qui m’avaient touché dans les années précédant son écriture, infusaient en moi, en silence. En y pensant, j’avais surtout en tête des livres « repoussoirs », des livres qui avaient percuté l’un des deux écueils que je voulais éviter : d’une part, le risque de faire du disparu un héros ; d’autre part, celui de laisser dégouliner ma douleur dans l’écriture.

Par-delà ce que vous désiriez retracer, ne s’agissait-il pas, avant tout, de trouver une forme ? Un cadre ? Je pense notamment à la temporalité de votre récit : il commence par la fin, au sens tragique du terme, puis le passé et le présent surgissent tour à tour, rien n’est linéaire ; le livre est comme un tressage, un collage. Vouliez-vous rendre ainsi lisible un espace mental, les replis d’une pensée qui vagabonde, d’une mémoire ?

Je cherche toujours à créer de l’ordre dans le chaos. Cela vient de mon père, qui m’a appris à écrire. Parce qu’il a été interné à Sainte-Anne l’année de ma naissance, puis dans d’autres hôpitaux psychiatriques. Cette écriture simple du chaos est une manière de dialoguer avec lui, au moins en théorie, puisqu’on ne s’est pas vus depuis plus de dix ans. Lorsque je réussis – au moins dans ma tête – à faire tenir debout des expériences éclatées, j’ai le sentiment de respirer, d’atteindre une forme d’harmonie. En plus de ce contexte, qui est en toile de fond de tous mes livres, je crois que je voulais faire entrer le lecteur, la lectrice, dans cet espace-temps du deuil, qui n’a pas de mécanique réellement logique, qui fait des va-et-vient avec notre cerveau, avec nos nerfs, avec nos larmes. Je voulais contenir le deuil, sans le réduire à une histoire.

Le roman – puisque telle est son appellation – est organisé en 174 chapitres. J’ai plutôt envie de dire : 174 fragments. Ils peuvent s’étirer sur plusieurs pages ou se contracter en quelques mots (je pense aux « Haïkus » de Benoît). Cette ossature s’est-elle imposée peu à peu ou cette identité fragmentaire était-elle préexistante dans votre esprit ?

Je ne suis pas très à l’aise en affirmant que mon livre est un roman. Pourtant, c’est ce qui est écrit sur la couverture, et j’en suis entièrement responsable. Ce mot « roman », associé au Grain de beauté, est comme un vêtement que je lui demanderais de porter et qui ne lui irait pas tout à fait. Néanmoins, je suis encore plus mal à l’aise avec les mots : « récit », « témoignage » ou « autofiction ». C’est pourquoi, je parle de « roman autobiographique » ou d’« autobiographie collective ». À ce jour, je n’ai pas réussi à désigner simplement l’espace dans lequel je veux écrire. J’aime l’écriture fragmentée. Un peu comme une œuvre impressionniste. Donner l’impression qu’il y a une forme globale à partir d’extraits. Cela a sans doute un lien avec la maladie de mon père. Et avec une recherche de musicalité. Cet enjeu se retrouve dans tous mes livres. Cette dimension était donc préexistante à l’écriture du Grain de beauté.

Pour autant, l’ossature du livre ne s’est pas construite tout de suite. Il y a d’abord eu de nombreuses tentatives avortées, avec des formes très différentes. C’est notamment en dialoguant avec mon agente littéraire Catherine Nabokov – qui travaille avec moi peut-être comme une psy : elle sait me faire accoucher de mes idées –, c’est en échangeant avec elle, que la forme en cinq parties s’est imposée, assez rapidement. Tout le reste a pris beaucoup plus de temps ; c’était comme des fils, des greffes qui prenaient ou qui ne prenaient pas. J’expérimentais à la voix – et non avec mon intellect – ce qui collait et ce qui ne collait pas. Mon écriture naît d’expérimentations. Je teste, j’avance en tâtonnant, et parfois je sens que ça tient. Je ne saurais pas expliquer pourquoi. Certaines transitions me touchent, voire me bouleversent, sans que je puisse en expliquer la raison. Et je suis toujours surpris de constater que ce qui me plaît dans mes livres n’est pas toujours partagé par celles et ceux qui aiment me lire. Un « roman », c’est une expérience qu’on offre, dans lequel chacun se glisse, avec ses habitudes. C’est un peu comme si je fabriquais des meubles. On ne sait jamais si une table basse deviendra un support pour des verres, pour des livres ou pour des pieds. On ne sait pas si elle finira dans le salon, dans la chambre ou dans la cave. L’expérience d’un livre reste profondément mystérieuse, même lorsqu’on l’écrit.

Les chapitres sont donc regroupés dans cinq grandes parties qui tentent de décrire les différentes phases d’un deuil : Les micro-folies, L’hibernation, La mélancolie, L’électrochoc, La liberté du deuil. À chaque partie – sauf la première, et on comprend évidemment pourquoi –, vous associez une chanson – c’est la playlist du livre – ainsi qu’une photo de Benoît, de son enfance à l’âge d’homme. Image et bande-son : n’y a-t-il pas quelque chose de cinématographique dans ce choix ?

Oui, je pense souvent un livre comme un film. Et encore plus pour celui-ci. J’avais des codes de certaines séries en tête. Je voulais notamment qu’on retrouve certains ingrédients à chaque chapitre, par exemple au début. Même si finalement, je n’ai pas respecté totalement les règles que je m’étais « imposées » – ou, pour être plus précis, que je m’étais « offertes ». Je ne dirais pas que je ne voulais pas de photo ou de chanson pour la première partie du livre. Dans l’idéal, j’aurais aimé, à elle aussi, lui donner ces deux attributs. Mais ça posait un problème de rythme. Je voulais que le lecteur plonge dans la première scène sans trop de préliminaires. Pour les autres chapitres, je pouvais créer des sas : titre, chanson et photo ; c’étaient comme des respirations, qui me semblaient importantes. Mais je ne pouvais pas proposer une respiration au lecteur, à la lectrice, au tout début du livre. Cela aurait été aussi absurde que d’offrir à un sportif une pause avant même qu’il ne commence à courir. Et oui, il y avait, par le biais des images publiées dans le livre, l’ambition qu’on puisse voir l’histoire évoluer – la vie de Benoît en tout cas –, de manière linéaire, sans lire aucun mot, juste en voyant ces quatre photos qui ont jalonné sa vie : de l’enfance aux dernières années de son existence.

Il y a chez le narrateur – c’est-à-dire vous – une volonté qui impressionne. Dès le premier chapitre – votre mari vient de mourir – vous écrivez : « […] j’allais vivre des expériences nouvelles, douces, fortes, grâce à Benoît. D’une certaine manière, nous allions continuer de vivre ensemble, autrement. ». Beaucoup plus tard, dans le chapitre 123, vous notez : « Benoît, de plus en plus, devenait un matériau artistique. » C’est beau et terrible à la fois. Sa mort – et donc sa vie, désormais achevée – ne se sont-elles pas imposées, sitôt la fin avérée, comme des matériaux potentiels ? Comme une sorte de réflexe vital ? Ou comme une ultime vérification du constat radical de Beckett, en réponse à la question : Pourquoi écrivez-vous ? posée par Libération en 1985 : bon qu’à ça !?

Je commencerai par la fin. Par la fin de votre question. Je ne crois pas me reconnaître dans la réponse proposée par Beckett. Je dirais plutôt qu’il y a effectivement, lorsqu’une personne meurt, la possibilité, l’opportunité, la chance, de pouvoir connaître sa vie, c’est-à-dire de pouvoir dater le nombre de jours qu’elle a vécus, de pouvoir encercler sa vie, même si ce qu’elle contient ressemble à un puits sans fond. Donc oui, à la mort de quelqu’un, peut-être aussi parce que le droit des vivants domine celui des morts, on peut se jeter dessus pour en faire un matériau. Comme un manteau d’écriture. C’est en partie injuste pour les disparus. Ce « pillage » n’est peut-être pas aussi cynique qu’on pourrait le penser. Écrire sur celui qui est mort, surtout si on l’a connu, surtout si on l’a aimé, c’est une manière vitale de ne pas tomber dans le fossé. De retrouver des repères malgré l’absence. D’ouvrir les yeux dans le noir.

Dans l’avant-propos des Carnets blancs (2010), vous écriviez : « j’ai un rapport distancié au réel. Comme s’il n’était là que pour m’offrir un matériau d’écriture. […] D’un côté je suis l’acteur de ma propre vie, de l’autre je suis le photographe de cet acteur. » Est-ce toujours d’actualité après le décès de Benoît, après l’écriture du Grain de beauté ?

Je suis content que vous citiez cette phrase, car c’est la métaphore qui résume sans doute le mieux mon travail. De souvenir, j’ajoutais, dans ce passage des Carnets blancs, que c’est dans ce second rôle – celui du photographe – que je me sens le plus vivant. Et c’est ce qui explique tout mon rapport à l’écriture. Sa place première dans ma vie. Aujourd’hui, avec du recul, j’ai le même rapport au réel et à l’écriture. S’il y a un point sur lequel je n’ai pas changé – pas mûri ? pas vieilli ? –, c’est bien celui-ci. Donc oui, tout cela est toujours d’actualité.

Toujours dans Les carnets blancs, votre premier roman publié, vous relisiez vos journaux intimes avant de vous en débarrasser en les jetant ou en les confiant à d’autres personnes. Dans La maternité, vous racontiez la maladie et la mort de votre mère. Il y a, dans vos livres, une omniprésence de la perte, de la disparition. L’écriture serait-elle, par essence, la trace ou l’évocation d’un deuil, qu’il soit réel ou symbolique… ?

Je ne crois pas. Bien sûr, il y a dans le deuil, dans la disparition, dans les souvenirs, quelque chose de royal pour l’écriture. C’est un terrain de jeu dans lequel on peut se vautrer. Mais on ne peut pas en dire beaucoup plus. Je crois que j’aime écrire sur tout, du moment qu’il y a une part de réel. Je pourrais écrire un roman sur la cuisson d’un steak. Je crois, en tout cas. Disons que ce que j’aime surtout, c’est enquêter, créer un monde à part, un monde clos, tout ce que permet l’écriture d’un livre. Écrire, c’est une espèce de vitre sans tain, qui nous laisse voir l’extérieur, le réel, et qui nous en protège.

Dans son récit L’enfant éternel qui raconte la maladie et le décès de sa fille Pauline, Philippe Forest écrit :  « J’ai fait de ma fille un être de papier […]. Les mots ne sont d’aucun secours. » Et pourtant son livre – ses livres – sont là ; il admet lui-même que la disparition de Pauline lui a donné « l’autorisation » d’écrire. Partagez-vous son pessimisme foncier quant au pouvoir de l’écriture face à la perte d’un être aimé ? Ou plutôt, pour reprendre une expression de Pasolini, sa « vitalité désespérée » ?

L’écriture, en ce qui me concerne, me sauve. Je crois qu’elle m’empêche de sombrer dans la folie, dans la dépression, dans l’angoisse du néant. Elle a un rôle au moins aussi important qu’une drogue qui me permettrait de m’évader. Et elle a un avantage sur les stupéfiants : elle agit en profondeur, positivement. Elle transforme mes angles morts en œuvres d’art. Cela n’enlève pas l’absence, la douleur – il m’arrive encore de souffrir comme au premier jour de la mort de Benoît –mais elle me donne de la hauteur. Mes écritures sont comme des échasses qui me permettent de regarder la douleur d’en haut et non d’en bas. Et c’est, je crois, un avantage concurrentiel sur la douleur, qui est énorme.

Le tombeau poétique était un genre littéraire très en vogue à la Renaissance, puis oublié avant de réapparaitre au XIXe et au XXe siècle. Vous avez aussi cette ambition de créer un tombeau de papier. Le tombeau est un monument paradoxal qui permet à la fois de se souvenir et d’oublier, puisqu’il se souvient à notre place. Votre livre est-il marqué par ce paradoxe autour duquel le deuil, souvent, gravite ?

Je n’aime pas le mot « tombeau ». Je sais que lorsque des journalistes l’utilisent pour Le grain de beauté, c’est pour me faire un compliment ; c’est pourquoi je ne le relève pas. Mais puisque vous me posez la question par écrit, puisque vous m’invitez à y penser, je dirais que je n’ai jamais aimé ce mot, y compris pour parler d’un « tombeau de papier ». Pour autant, je dirais que vous avez raison. Ce livre me permet tout à la fois de penser à Benoît et de l’oublier. De l’y abandonner. En outre, je voulais créer une tension entre la gravité et la légèreté, car je crois que le deuil nous écartèle entre ces deux pôles, pour notre plus grand plaisir, et notre plus grande douleur.

Quand, lors des obsèques, le père de votre mari vous demande de faire graver votre nom sur la sépulture à côté du sien, vous acceptez immédiatement. Cette inscription lapidaire est aussi, d’une certaine manière, de l’écriture. Est-ce cela, la littérature : quelque chose qui ne s’efface pas ? Un acte performatif, à la vie à la mort ?

Ce passage de ma vie reste un mystère. Dans mon souvenir, la scène s’est passée telle que je la raconte dans le livre, telle que vous la résumez dans votre question. Mais je sais que les témoins de l’époque ne racontent pas tous la même histoire. Une amie, qui était derrière moi ce jour-là, me certifie que j’aurais répondu au père de Benoît : « Non, je suis vivant ! », phrase dont je n’ai aucun souvenir. Je ne sais pas si c’est elle qui se trompe ou moi. L’un de nous deux a été comme hypnotisé. A-t-elle entendu une voix ? Ai-je dit le contraire de ce que mon cerveau a conservé en mémoire ? Aujourd’hui encore, je n’en sais rien. Mais pour répondre à votre question, je dirais que oui, la littérature, c’est quelque chose qui ne s’efface pas. Un acte performatif. Même si je ne dirais pas « à la vie à la mort » ; cela me semble trop pompeux (Il y a une chanson très belle de Nicolas Michaux, À la vie à la mort, que j’écoute souvent, qui me donne envie de danser). Donc, oui, je suis d’accord avec vous sur le fond, même si je ne fais pas le lien avec cette scène au cimetière.

Il y aussi ce très beau passage où vous racontez le genèse du prénom de votre mari. C’est comme une sorte d’archéologie familiale ; j’ai tendance à relier cet épisode à un autre : celui où un photographe – lui-même endeuillé – vous intime l’ordre de cacher les images dans lesquelles Benoît est présent, ou qui lui sont associées, pour ne pas fétichiser son souvenir. Les mots – leur aptitude à nommer, à faire advenir – et les photographies – ces empreintes possiblement chargées d’une présence – sont-ils, sont-elles, selon vous, investi.e.s d’un même pouvoir ?

Je n’avais pas fait ce lien. Je n’y avais pas pensé. Je comprends, et j’espère ne pas déformez vos propos, que dans mon livre, les mots pourraient servir à rendre visible l’absence tandis que les photographies auraient le pouvoir de donner trop d’épaisseur à cette absence. Dans les deux cas, écritures et images pourraient charger l’espace : combler le vide ou le rendre étouffant. Elles auraient donc un pouvoir magique. Et effectivement, je crois en de tels pouvoirs.

Le texte décrit, dans le désordre, les métamorphoses du corps de Benoît. D’abord mourant, puis cadavre, puis cendre. Corps figuré par l’imagerie médicale durant l’évolution de sa maladie, corps commenté par les médecins puis par vous-même qui scrutez ses examens comme autant d’archives ; puis corps à nouveau vivant mais très malade et enfin corps agonisant. Aviez-vous l’ambition de composer ainsi une sorte de portrait total ? Je repense aussi à cette affirmation programmatique dans Les carnets blancs : « Écrire, c’est faire de la chirurgie à l’instinct. »

Merci d’évoquer cette phrase des Carnets blancs, qui est je crois ma phrase fétiche ; je l’ai d’ailleurs insérée dans plusieurs de mes livres ; je voulais le faire dans tous, et je n’ai pas respecté cette règle. Lorsque j’ai décrit les métamorphoses du corps de Benoît, je n’avais pas en tête la structure que vous évoquez. Cette structure est apparue par hasard. Je ne dis pas que la manière dont je décris le corps de Benoît, sous plusieurs angles, comme si je possédais plusieurs caméras et plusieurs temporalités, provient du hasard. Mais la genèse de ces choix est plus liée à des enjeux de « transitions musicale » qu’à une réflexion sur le corps de Benoît. D’une certaine manière, j’ai écrit au ras des pâquerettes, avec tout ce que cela a de poétique, et non avec un drone, avec tout ce que cela aurait offert d’intéressant sur le plan de la maîtrise du récit.

Au fil des 174 fragments, vous décrivez l’évolution du corps de Benoît, vous évoquez son courage face aux assauts pernicieux du cancer, vous racontez comment, peu à peu, vous devenez un aidant autant qu’un mari. Cette narration – vous le dites – est aussi un prétexte pour préserver, entretenir un lien avec lui par-delà la mort. Le mot amour est assez peu employé dans votre livre, vous parlez plus volontiers de sexualité. Je l’ai pourtant lu comme un long, beau et tumultueux flux d’amour (je reprends à dessein, en le traduisant, le titre du film de Cassavetes). La crudité du récit, sa dimension très factuelle ne seraient-elles, in fine, que des ruses de pudeur : une façon d’avancer masqué en se gardant de dévoiler l’essentiel ?

Oui, vous avez totalement raison. Sauf sur un point : je n’ai pas cherché à être un aidant, à écrire sur les aidants. Cela ne m’a pas traversé l’esprit. Et pourtant, plusieurs lecteurs me parlent de cette dimension, qui ne me parle pas. Je crois que je ne me suis jamais senti aidant avec Benoît. Tout ce que j’ai accompli, je l’ai fait dans une forme d’égoïsme positif. J’étais auprès de lui comme j’aurais pu me battre pour être au premier rang du concert de mon chanteur préféré. Je voulais être à côté de lui. J’en avais besoin. Cela m’irradiait. J’ai d’ailleurs une terrible nostalgie de cette période. De ces dernières semaines auprès de lui. Je crois que c’est une expérience exceptionnelle dans un couple amoureux. Si on met de côté la douleur de Benoît, la perspective de la finitude, à laquelle je ne pensais paradoxalement pas, les moments de vertiges solitaires absolument effrayants, si on met de côté toutes ces dimensions, vivre la fin de vie de son amoureux est l’expérience amoureuse la plus intense que j’ai vécue dans ma vie. Et oui, dans ce livre, je voulais qu’on entende mon amour absolu pour Benoît, mon désir impérieux de le retrouver, mon envie de tout chambouler pour revivre avec lui, je voulais qu’on entende tout cela – ou pas – sans avoir à le dire. Je n’ai jamais aimé faire des compliments, car je désire, de manière secrète, que les choses belles soient comprises de manière implicite. C’est pourquoi, aussi, je n’aime pas faire de cadeaux. Et je n’aime pas dire « Je t’aime » (ce n’est pas tout à fait vrai – je le disais dix fois par jour à Benoît, mais tous ces échanges relèvent de l’intimité – je peux en parler dans une interview ; je ne pouvais pas l’écrire dans un livre).

J’ai évidemment pensé à Hervé Guibert, à son film La Pudeur ou l’Impudeur. Il y avait aussi dans son écriture cette obsession des faits, des évènements. Ses livres avaient tous pour matrice le journal qu’il tenait méthodiquement et où aucune date ne figure : c’est une masse, un essaim de notations qui alimentent l’œuvre autofictionnelle. Les récits indécidables de Guibert sont-ils toujours aussi importants pour vous ? Après-tout, Le grain de beauté pourrait aussi s’appeler Le mausolée des amants…

Je n’aime pas le mot « mausolée » ; il a le même statut que le mot « tombeau » dans mon imaginaire. Il y a trop d’emphase dans ces deux termes. Pour autant je reconnais, et c’est paradoxal, que Le mausolée des amants est un très beau titre. Sur ce dernier point, je ne suis pas objectif : tout ce qui a été écrit par Guibert suscite chez moi une forme d’admiration. Je ne lis plus Guibert. Je ne l’ai plus lu depuis longtemps. Néanmoins, le fantôme de ses textes reste pour moi très important. C’est probablement l’écrivain qui m’a le plus influencé. Je me reconnais assez dans l’idée d’accumuler une masse d’éléments du réel, pour ensuite en extraire quelque chose qui ne serait pas forcément une histoire linéaire, ni une histoire objective. Vos questions me parlent. M’éclairent.

Au chapitre 33, vous écrivez : « Plus je m’intéresse à Benoît, plus il devient une énigme. ». Malgré ce constat, diriez-vous que l’écriture conserve un pouvoir d’élucidation ?

Non, je crois que je connais moins Benoît depuis que j’ai écrit ce livre. Bien sûr, j’ai appris des petits détails – et encore je ne suis jamais sûr à 100% d’avoir obtenu les bonnes réponses à l’issue de mes recherches –, mais je crois surtout qu’en enquêtant sur Benoît, j’ai ouvert des portes qui étaient restées fermées pendant notre relation. Qui donnent sur des espaces béants. J’ai ouvert des vertiges autour du deuil. De nouveaux mystères. Ou, dit autrement, écrire sur un disparu, c’est un peu comme vouloir conserver sa voix. Ou son parfum. Ou certains de ses gestes. Tous ces souvenirs sont peu à peu fossilisés en nous. Cela n’empêche pas tout le reste de devenir nébuleux. On entre dans une forme de songe. C’est exactement cela : après avoir écrit sur Benoît, j’ai l’impression d’être sorti d’un rêve dont je n’arriverais à me souvenir que des bribes. Celles qui restent dans ce livre. L’écriture métamorphose le cerveau. Nous détache de nos morts. Ils deviennent des énigmes. Des œuvres d’art. C’est sans doute ce que je cherchais en écrivant ce livre, même si je ne le savais pas.

À la fin du livre il y a une Note de l’auteur. À la fin de cette note, vous écrivez : « mon ambition première n’est pas d’être juste avec les faits, mais simplement de raconter des histoires. ». Cette ultime phrase est assez poignante. D’abord parce qu’elle revendique une forme de modestie ; ensuite parce qu’elle semble résumer ce qui donne à tous vos livres, projets collectifs, actions diverses, leur sens, leur finalité. On pense évidemment aux Mille et Une Nuits, à Shéhérazade : raconter, raconter pour ne pas – encore – mourir. Cette narration infinie est-elle le but ultime de votre travail ?

Je crois que si j’ai écrit cette phrase, c’est pour faire un pacte avec le lecteur. Lever des ambiguïtés. Car mon écriture ressemble à un récit. Et elle n’en n’est pas un. Elle est inspirée du réel. Et c’est tout. Je joue avec ce réel dans une profonde sincérité, sans chercher à être exact. Je crois que cette phrase que vous citez, cette note de l’auteur, fait moins partie du livre que de ma relation aux lecteurs et à ceux dont je me suis inspiré. Pour autant, oui, je crois que mon but ultime c’est de raconter des histoires. Car cela nous permet de tenir debout, envers et contre tout, en nous reliant aux autres, aux choses, aux faits. Envers et contre tout.

Sur la couverture de votre livre, il y a cette reproduction d’une très belle peinture de Simon Martin. Dans vos Remerciements, à la fin du roman, vous mentionnez son nom et ajoutez : « le peintre des souvenirs ». Est-ce un choix de votre éditeur ou un choix personnel ? Et si c’est le cas, pourquoi avoir choisi cette œuvre ?

C’est mon éditeur, son équipe, qui a repéré le travail de Simon Martin. J’avais vu une première de ses œuvres que je trouvais belle mais elle manquait un peu d’énergie. On m’a proposé une deuxième couverture, à partir de l’œuvre d’un autre artiste, qui me plaisait moins. Puis, il y a eu cette troisième proposition. L’éditeur, Philippe Rey, m’a appelé ; il était très enthousiaste. Il savait, presque comme un chaman, que je serai conquis par cette image. Elle s’imposait. A l’époque, je n’avais jamais rencontré ce peintre. Je le regrette. J’aurais aimé, dans les remerciements, lui donner un titre plus précis. J’ai été pris par le temps. Je ne sais pas ce qu’il en a pensé. L’éditeur me dit que le modèle me ressemble un peu ; c’est moi en plus jeune. Il n’a pas tort, même si tous mes proches ne sont pas d’accord. Certains lecteurs sont persuadés que je suis le modèle de la photo. Je crois, de manière fictionnelle, que ce garçon, sur la couverture, m’attire – parce qu’il représente « l’autre », en moi. Cela fait un peu cloche, un peu narcissique, mais si je suis sincère, cela a participé à mon désir d’avoir cette peinture sur la couverture de mon livre. Et il y a surtout, dans ce tableau, ce mélange de tranquillité et de virilité (je pense à mon père, au père que j’aurais aimé avoir), et ce mélange de douceur (je pense à mon père, ce père que j’ai eu, dans mon enfance).

Merci à Mathieu Simonet pour sa disponibilité, malgré un emploi du temps très chargé, et sa prévenance.

Mathieu Simonet, Le grain de beauté, éditions Philippe Rey, janvier 2026, 352 pages, 22 €.

Ici, le site de la « Journée internationale des nuages » que Mathieu Simonet a contribué à instaurer et promouvoir.