Écriture de la hantise, écriture hantée, Rêve d’une pomme acide convoque des figures entre la parole et le silence, entre les mots et leur envers énigmatique. Entretien avec Justine Arnal.

Dans votre livre, on constate une distinction entre hommes et femmes. Par exemple, les femmes pleurent, les hommes comptent. On pourrait penser que votre récit contient une dimension sociologique, une idée des rapports sociaux entre les hommes et les femmes. De manière générale, on constate une sorte de mise en scène de ce que l’on pourrait nommer « le patriarcat », avec ses règles, ses normes. Il me semble que ce qui vous intéresse, ce sont les effets de ces relations sociales, en particulier leurs effets destructeurs pour le psychisme, mais aussi le fait que ces effets concernent également des façons de penser, de vivre, d’agir, de ressentir, des affects. Quelle est pour vous l’importance et le sens de cette dimension dans votre récit ? Dans quelle mesure votre récit échappe-t-il pourtant à une forme de sociologisme littéraire, de littérature qui appliquerait ou traduirait des idées sociologiques, ou plus largement philosophiques, une position théorique ?

Ce qui m’a intéressée dans cette opposition binaire de laquelle je suis partie, ce sont les effets délétères qu’ont sur les existences les assignations au genre masculin ou féminin, produits par la construction d’une différence sexuelle. Bien sûr, le pouvoir – symbolique, économique… – étant concentré du côté des hommes, l’enfermement est plus massif du côté des femmes. Mais j’ai essayé de faire en sorte que les deux mondes soient mis sur un pied d’égalité dans le livre. Il n’y en a pas un qui est dépeint d’une façon plus positive que l’autre – ils sont corrélés l’un à l’autre, et fonctionnent en interdépendance.

Le point de départ de Rêve d’une pomme acide était un poème, articulé autour d’une phrase : « Autour de moi, les femmes pleuraient. Elles faisaient ceci/cela, et elles pleuraient… ». Très vite, ce poème m’a mis face à deux questions : Pourquoi étais-je partie des larmes comme étant le signe distinctif des femmes ? Et à quoi étaient occupés les hommes pendant que les femmes pleuraient ? L’intuition qui m’est venue, c’est qu’ils comptaient.

À partir de là, j’ai démarré un texte sur les hommes et l’argent en parallèle, et j’ai cassé mon poème sur les femmes, pour en faire ce qui allait devenir ce roman. Les personnages sont venus, les scènes, la langue et les phrases dites par les un.e.s et les autres. Rêve d’une pomme acide est donc né d’un poème brisé, éclaté. Et c’est en entrant dans chaque éclat que le roman s’est écrit.

Il y a les femmes et les hommes mais il y a aussi, à l’intérieur de ces ensembles génériques, des singularités – celles-ci ne sont pas appréhendées exclusivement par la sociologie mais aussi par les affects, les pensées, les rêves, les langues, les ancrages géographiques, les héritages psychiques et matériels, le rapport à la nourriture, aux médicaments et au pouvoir médical. Pour moi, tout est important, et j’ai essayé d’aller dans toutes ces directions. D’exposer tout l’agencement libidinal des un.e.s et des autres. D’autant que les agencements entre ces dimensions, ces imprégnations, sont toujours uniques.

Et en tissant entre eux ces différents aspects qui constituent le monde de chacun.e, je souhaitais notamment rendre aux émotions leur dimension matérielle, économique et politique, et à l’argent ses significations affectives.

Car c’est par ces circuits-là – les affects et l’argent – que se disent, pour moi, beaucoup de choses dans les familles – l’amour, la haine, la place laissée à l’autre, les droits qu’on s’arroge sur lui ou elle, etc. – et que l’on saisit les relations de pouvoir et de dépendance qui les constituent. Dans les deux cas, il y a du marchandage. Les deux grands-mères, Joséphine Witz et Éliane Richard, utilisent chacune à leur manière leurs affects pour retenir leurs enfants auprès d’elles. Éric Richard, le père, se sert de son pouvoir économique pour empêcher ses filles de s’émanciper. Il fait usage de la violence pour qu’elles le craignent. Élisabeth Witz, sa femme, également. Et cela se joue aussi entre l’aînée et la cadette, bien que cela soit moins manifeste. Il s’agit de deux économies de jouissances qui produisent une même aliénation.

Votre livre montre également une distinction entre les adultes et les enfants. Cette distinction ne concerne pas seulement l’âge mais surtout un certain rapport au langage : le langage des enfants ne dit pas tout et on ne dit pas tout aux enfants. Le thème de l’enfance est lié au langage et à certaines limites du langage. Du fait de ces limites, le texte montre un langage qui implique un silence. Et cette nature paradoxale du langage se retrouve y compris chez les adultes, comme s’il fallait distinguer entre les enfants et l’enfance, comme si le rapport des enfants au langage était indicatif d’une enfance du langage, ou dans le langage, qui n’est pas réservée aux enfants. Quelles seraient, pour vous, les caractéristiques de cette enfance ?

Les adultes n’entendent vraiment pas grand-chose à ce qu’ils disent eux-mêmes. Comment pourraient-ils être disponibles pour entendre ce que disent les enfants ? Ce n’est pas possible. Élisabeth Witz dit des choses terribles qui ne la poussent nullement à modifier ce qui la rend si malheureuse. Qu’est-ce qui l’a conduite à cette résignation morbide, à cette inopérance de la parole ?

Par contre, les enfants prennent le langage au sérieux. Ils cherchent à comprendre ce qui est dit. Ils savent qu’il peut y avoir de la parole sans que rien ne soit dit, et ils savent aussi que le silence peut être extrêmement bavard. Ils savent. Mais comme personne ne reconnaît ce qu’ils savent, bien sûr que cela va prendre du temps, pour savoir ce qu’ils savent. Car si ce qui est vécu n’est pas reconnu par l’autre, il faut devenir soi-même son propre témoin.

Les enfants de mon histoire, comme tous les enfants, sont pris dans le discours de leurs parents. Et en même temps, ils sont extrêmement voyants, lucides sur ce qui se passe, surtout si cela leur est masqué, ou tu. On ne sait pas quel âge a la narratrice – l’aînée des trois filles – lorsqu’elle parle. Ou plutôt, elle a différents âges à la fois, car elle ne cesse de naviguer d’une temporalité à une autre : l’enfance, l’adolescence, le début de sa vie d’adulte. Elle voit ce qu’elle voyait et ce qu’on l’a empêchée de voir. Simultanément. Le simulacre et la réalité. Mais pendant longtemps, le simulacre a été sa seule réalité.

Je pense que les hommes et les femmes de mon récit ne disent pas pourquoi ils et elles font ceci ou cela parce que, justement, beaucoup de choses vont de soi, ne s’interrogent plus. Ils et elles font les choses en méconnaissant complètement ce qu’ils et elles font. Si le médecin prescrit un médicament, on le prend, car le médecin est celui qui sait. Idem pour les traditions familiales. Tout le monde y va, on passe les week-ends en famille, dans ce corps commun qui annihile la possibilité de se demander ce qu’on veut vraiment. C’est le fameux : « mais ça a toujours été comme ça ». Comme s’il n’y avait plus aucun sujet derrière quoi que ce soit. On ne sait pas ce qu’on fait mais on le fait.

Et puis, un jour, ça lâche. Évidemment. Comme à la fin de Jeanne Dielman. Ça aurait pu ne pas lâcher. Parce que parfois, ça ne lâche jamais. Mais tout de même, comment est-ce que cela pouvait ne pas lâcher ? Alors, c’est presque rassurant que ça lâche.

Si ma question précédente insiste sur le langage, c’est qu’il me semble que celui-ci est un des objets centraux de votre livre. Dans celui-ci, le langage est paradoxal : il est ce qui permet de dire et aussi ce qui ne dit pas, il est accompagné, comme une sorte d’ombre, d’un non-dit, peut-être d’un non dicible. Dans votre récit, le langage est troué, implique des blancs. Je crois qu’il y a dans votre écriture une réticence à l’égard de la nomination, du fait de dire, de mettre un nom. Comme il y a une réticence à l’égard du fait de donner une interprétation, une signification. Par exemple, des actions sont énoncées, des états sont dits, mais leur sens et leur cause ne sont pas clairement explicités, comme si votre récit se tenait en retrait de l’interprétation. Pourquoi ce parti pris ? Est-ce que cette position qui évite l’interprétation définirait pour vous l’écriture ?

Oui, il y a toujours la parole et son ombre, et le langage est paradoxal, il nous aide à cerner autant qu’il nous cerne. Je ne pense pas me tenir en retrait de l’interprétation en général, mais de l’interprétation univoque, c’est certain. Face à l’acte qu’est le suicide qui constitue le réel autour duquel la narration de Rêve d’une pomme acide s’articule, toute interprétation parait insuffisante, grossière, caricaturale. Donc, d’une certaine manière, les interprétations s’effritent les unes à la suite des autres. Aucune ne tient complètement. Cela m’a contrainte à la nécessité de contredire, nuancer, soumettre à l’épreuve, ce que je voulais affirmer. Parce que le doute revenait sans cesse : était-ce bien cela ? Non, ce n’était jamais tout à fait cela. Donc il fallait reprendre. Effacer. Compléter. Ajouter une dimension. Et encore une autre.

C’est un drôle d’acte, un suicide. C’est un acte qui se fait sans parole, mais pas sans langage. Sa radicalité est inépuisable à penser. Il m’intéressait de tenter de cerner, sans saisir ni figer tout à fait, ce qui peut y conduire, de façon à la fois structurelle et contingente. Paysages social, familial, psychique, économique… Toutes les dimensions comptent. Mais aucune ne suffit. Et même en les réunissant toutes, quelque chose échappe.

L’acte d’Élisabeth Witz est à la fois interprétable, et pas. L’écriture se devait de rendre compte de ces deux mouvements : affirmer, et ne rien dire qui épuise, réduise, arrête. Pour autant, il ne s’agissait pas de reculer devant le fait de penser cet acte. Il fallait ouvrir des pistes d’interprétation, mais faire en sorte qu’elles partent en lignes de fuite. Car il y a de l’indicible, oui, puisque la vérité ne peut être que mi-dite. Il faut chercher à nommer, tout en n’étant pas dupe de l’impossibilité à dire tout à fait. La recherche de la causalité… C’est toujours trop pauvre. Il y a des choses non articulables. C’est ça le trou, le réel. Plus je m’en approchais, moins il y avait de mots. Ce réel aspire le langage, et celui-ci n’y résiste que par bribes.

Je n’ai donc pas de réticence à nommer mais les blancs sont les effets produits par la complexité. L’épaisseur de l’enchevêtrement des liens, des situations. Par exemple : vous avez vu dans la scène de l’écolière chez le médecin une scène d’adultère. Et vous n’êtes pas le seul. Ce n’est pas ce que j’avais pensé écrire. Ce n’est pas ce que j’avais vu. Pourtant, je sais que d’une certaine manière c’est ce que j’ai montré. Mais je voyais surtout autre chose, au moment où j’écrivais la scène : une dernière consultation au sein du cabinet, avec la prescription des médicaments contribuant à la mort de la mère. La scène s’est dédoublée à mon insu. Tant mieux, cela ajoute encore de l’épaisseur. Il y a Éros et Thanatos au même endroit. Indémêlables.

Un autre thème de votre livre me paraît être la hantise. En un sens, les morts hantent les vivants. Mais aussi, chacun est hanté par d’autres, habité par d’autres. Les relations sociales paraissent également relever d’une forme de hantise : l’autre est aussi en moi, c’est par rapport à l’autre que je parle, que je ressens, que j’agis. Le langage est hanté par le silence. Des affects hantent les esprits et les corps. Cette logique de la hantise implique une forme de présence active, agissante, elle implique la notion de porosité, mais aussi un brouillage de l’identité et de la nomination : on ne sait pas clairement ce qui hante, ce que c’est. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce que j’appelle ici « hantise », que vous appelleriez peut-être autrement ? Qu’est-ce cette logique de la « hantise » permet de penser ? Qu’est-ce que cela permet pour l’écriture ?

Je suis tout à fait d’accord avec le terme de hantise. Ce qui est amusant, c’est qu’avec Pascale Ogier, convoquée comme sosie d’Élisabeth Witz, Jacques Derrida, par le film dans lequel ils ont tourné tous les deux, est arrivé dans le texte, alors même que je ne savais pas du tout qu’il avait beaucoup travaillé le sujet de la hantise.

D’abord, je pense qu’il s’agit d’un des effets premiers auquel est confrontée toute personne survivant à une perte brutale, violente. Longtemps, j’ai cru que la jouissance du/de la suicidé.e, c’était de venir hanter l’autre. Mais peut-on encore parler de jouissance pour quelqu’un qui est mort ? Et, finalement, si jouissance il y a, n’est-elle pas plutôt du côté de celles et ceux qui restent, et qui convoquent les fantômes pour supporter l’existence sans elles/eux ?

On ne sait pas complètement ce qui hante mais cela a à voir avec l’absence. Et le manque réel et fantasmé de l’autre. La façon dont ça parle en nous avec lui mais sans lui.

La hantise, c’est ce qui fait battre le cœur de la mémoire, avec toutes ses défaillances, ses souvenirs et ses oublis. C’est aussi tous ces morceaux de l’autre qui nous habitent, desquels nous sommes faits, et qui persistent. Parfois on sait, et parfois on ne sait pas ; pourquoi, comment, certaines phrases, certains gestes s’accrochent à nous, pour nous soutenir, nous accompagner, nous contaminer. C’est très contradictoire. Cela nous fait et nous défait.

Je dirais que l’écriture s’invente à partir de ce qui nous hante nous et nous seul.e. L’invisible à quoi on est plus présent.e que tout. Et une page peut accueillir cette obsession aussi longtemps qu’on le souhaite. Parce que lorsqu’on décide de consacrer autant de temps aux fantômes, c’est qu’on ne cherche pas seulement à s’en séparer.

Dans votre livre, vous évoquez Marguerite Duras, il vous arrive de la citer. Qu’est-ce qui vous intéresse dans son écriture pour votre propre écriture ?

Il y a pour moi un côté très « pratique » chez Marguerite Duras. Il me suffit d’ouvrir l’un de ses livres pour que quelque chose se renoue, assez rapidement, avec l’écriture. Elle ouvre fortement au désir. L’écriture de Duras n’a de cesse de tourner autour du manque, de l’absence. En cela, c’est une écriture hantée, hantêtante.

Il se trouve qu’elle est la seule autrice citée deux fois dans Rêve d’une pomme acide. Une fois en exergue de la partie sur l’argent, une autre dans le texte en lui-même, dans la partie intitulée « Matin, midi et soir ». Il y a un petit morceau de La pluie d’été, et un autre de L’Amant. Et pour le personnage d’Elisabeth Witz j’ai beaucoup pensé à la femme de Moderato cantabile.

Mon roman contenait encore une autre citation de Duras, que j’avais mise en exergue de la dernière partie, avec celle de la psychanalyste Patricia Janody. Et puis, peu de temps avant que le livre ne parte à l’impression, lors des dernières relectures, je l’ai enlevée, justement parce que je me suis dit que j’exagérais. Je me souviens avoir pensé : « allez, ça suffit avec Duras, débrouille-toi sans elle ». L’écolière, la lycéenne et l’étudiante doivent se débrouiller sans leur mère, alors je peux bien me débrouiller sans Duras.

Mais, comme vous me posez la question, il me semble important de revenir sur cette citation que j’ai retirée in extremis. Car je pense qu’un texte n’est pas seulement la somme de ce qu’il donne à lire, mais aussi celle de ce qu’il a contenu et qu’on lui a retranché.

La voici : « Je me suis dit qu’on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l’amour. Que c’était dans les états d’absence que l’écrit s’engouffrait pour ne remplacer rien de ce qui avait été vécu ou supposé l’avoir été, mais pour en consigner le désert par lui laissé. » Rêve d’une pomme acide s’est écrit à partir du corps mort de l’amour. Du désert. De la disparition, de l’abandon. Je ne peux que constater dans l’après-coup qu’il s’agissait de faire réapparaître un certain monde disparu. Qui a à voir avec l’enfance, bien sûr.

Quelque chose de ce monde se trouve ramassé, en un livre. Un monde englouti a été consigné. Alors, peut-être qu’il va être possible de s’hanter d’autre chose à présent.

Justine Arnal, Rêve d’une pomme acide, éditions Quidam, août 2025, 228 p., 20 €