Dans la librairie l’autre jour, sans crier gare, cet étrange sentiment de fraternité. Je feuillette le dernier ouvrage de Philippe Forest, écrivain que je lis de façon décousue, infidèle, de loin en loin.

Pour beaucoup de lecteurs de ma génération, il reste lié à son premier et terrible livre, L’enfant éternel, paru en 1997, dans lequel il racontait la maladie et la mort de sa fille, Pauline. Les romans ultérieurs semblaient décliner immuablement ce motif de la perte, du deuil. Par lâcheté ou lassitude, je les évitais un peu, beaucoup. Sans-doute, fatalement, fallait-il que j’y retourne…

Et personne ne sait. Le titre de ce nouveau roman est énigmatique. Il produit pourtant en moi une impression de déjà-vu ou de déjà-entendu. Je comprends assez vite que le livre – c’est souvent le cas chez l’auteur – se présente comme une métafiction, qu’il puise une part de sa substance narrative dans un autre roman mais aussi (et surtout) dans le film qui en a été tiré. Ce roman originel, c’est Portrait of Jennie de Robert Nathan (1940) ; le film est son adaptation – éponyme – par William Dieterle, en 1949, avec Jennifer Jones, Joseph Cotten et Ethel Barrymore.

Qui connaît encore aujourd’hui ces deux œuvres ? L’écrivain se pose évidemment la question ; il pointe aussi leur profonde inactualité : « Je crois bien que ni le livre ni le film […] ne seraient du goût du public. Il les trouverait trop naïfs, trop sentimentaux, trop poétiques, je le crains. Il ne manquerait pas de se moquer un peu de leur emphase. Pourtant, dans cette histoire d’autrefois, ce qui déplaît aux autres constitue précisément ce que j’aime pour ma part, que je préfère et qui, selon moi, manque aux histoires d’aujourd’hui – avec leur réalisme, leur bêtise, leur brutalité ». Ailleurs, décrivant le Charles Engelhard court par lequel on accède au Metropolitan Museum of Art de New York, (qui est un des lieux grâce auquel la narration s’étoffe et se complexifie), Philippe Forest se dit « Émerveillé. Pas comme l’est un adulte devant une œuvre d’art mais comme l’est un enfant dont les yeux s’ouvrent sur une féérie faite à sa mesure et à son intention ».

Le ton est donné : nous ne quitterons plus vraiment l’espace du conte ni son étrange atemporalité (le mot est de Ricoeur, parlant de la fiction), atemporalité qui est déjà centrale (et profondément fascinante) dans le roman de Nathan comme dans le film de Dieterle. Et, puisque c’est de conte dont il s’agit, il faut se souvenir que le premier chapitre de L’enfant éternel se concluait par ces mots : « Et tout commence encore, écoute-moi, puisqu’il était une fois… » ; se rappeler aussi que le premier chapitre du Chat de Schrödinger, autre roman de l’auteur (2013) avait pour titre : Il était deux fois. Il est « deux fois », ici encore, dans cette reprise, dans ce commentaire féérique d’un roman et d’un film. Mais, depuis longtemps, on sait aussi (malheureusement) que Two is the beginning of the end. Quelle est cette fin ? Celle de l’enfance – et du conte lui-même peut-être ; la phrase est extraite du Peter Pan de James Matthew Barrie. Elle inaugure L’enfant éternel.

Le déjà-vu, le déjà-entendu s’expliquent soudainement : Le portrait de Jennie me fascine et m’enchante, depuis bien longtemps. Sans-doute est-il « naïf, sentimental et poétique » – daté en somme –, mais peu de films laissent une telle empreinte, produisent un trouble analogue. Peut-être s’adresse-t-il surtout à la fragile communauté des endeuillés ? (J’ai appris récemment que c’était un des films de chevet de Patti Smith. L’avait-elle déjà vu quand, en 1996, elle écrivit et composa Gone again, album-mausolée hanté par des figures disparues ?).

Eben Adams – le personnage principal du roman de Nathan et du Film de Dieterle – est un jeune peintre mélancolique et fauché ; P. Forest, peu à peu, se l’approprie, l’imagine en deuil ; ses œuvres n’intéressent personne, il ne parvient plus à payer son loyer. Un jour, il essaye de vendre des dessins dans la galerie tenue par Monsieur Matthews et Mademoiselle Spinney. Cette dernière lui achète – pour elle-même précise-t-elle – et pour quelques dollars, un dessin de fleurs. « Adams se doute bien que c’est un peu par gentillesse. Pour ne pas dire : par charité […]. Elle lui explique que quelque chose manque à ce qu’il fait. A-t-il lu The Faultless Painter, le poème de Robert Browning qui parle d’un peintre qui possédait tous les talents mais auquel manquait le feu qui leur aurait fallu et sans lequel ils ne valaient rien ? », commente P. Forest.

Avec ses quelques billets en poche, Adams rentre chez lui. En traversant Central Park, il remarque une petite fille étrangement seule, malgré la nuit qui vient. Elle s’adresse à lui, avec cette « maturité qui n’appartient qu’aux enfants », lui dit son nom : Jennie Appleton. Elle s’intéresse au carton qu’il transporte, demande à voir ce qu’il contient. Elle n’aime pas trop ce que les dessins représentent ; certains, même, semblent lui faire peur. « Il perd, dit-elle, un peu son temps. Il pourrait la peindre. Elle poserait volontiers pour lui. Et si le portrait était réussi, ses amies à l’école en seraient dépitées de jalousie. Non, il y a mieux à faire, ajoute-t-elle, qu’à peindre ainsi des paysages vides et identiques ». Elle lui chante une chanson, une comptine énigmatique qui, immédiatement, fascine Adams :

         D’où je viens

         Personne ne sait.

         Où je vais

         Tout s’en va.

         Le vent se lève,

         La vague déferle,

         Et personne ne sait.

« Une fois qu’il l’a écoutée, il se dit qu’il l’a toujours sue. Les paroles des chansons que l’on a apprises lorsque l’on était petit sont pareilles aux flocons auxquels on ne croyait plus mais qu’une nuit d’hiver, parfois, fait descendre doucement du ciel ». Cette blancheur hivernale inaugurait déjà L’enfant éternel : « Nous attendions la neige que Pauline ne connaissait pas sinon sous la forme de vagues flocons qui quelquefois tombent sur Londres ou sur Paris ». Depuis 1996, l’hiver étend son empire et la littérature, seule, semble être capable de faire entrevoir un hypothétique printemps. « L’hiver vient. Il vient ; ou plutôt : il est déjà venu » : tels sont les mots qui ouvrent Et personne ne sait.

Les paroles de la comptine de Jennie donnent leurs noms aux différents chapitres du livre, le dernier vers lui donne son titre. Ces chapitres-comptines sont étroitement enlacés avec des chapitres-tableaux, des chapitres-musées. La déambulation du narrateur dans les salles du Metropolitan Museum redouble peut-être celle d’Eben Adams même si, de toute évidence, elle emprunte des chemins différents ; il s’arrête devant The Children of Nathan Starr d’Ambrose Andrews, devant The muse de Samuel F.B. Morse. Les deux tableaux ont en commun de figurer une personne trop tôt disparue ; un petit enfant pour le premier, une jeune femme pour le second. D’autres œuvres sont évoquées qui, sauf exception (Madame X), ont en commun d’être – là encore – des portraits d’enfants. Ainsi, la peinture figurant les quatre filles d’Edward Darley Boit, une huile sur toile de 1882 due au pinceau de John Singer Sargent : « Elles se ressemblent. Le tablier blanc identique qu’elles portent par-dessus leur robe souligne l’air de famille qu’expriment les traits du visage. On dirait quatre fois la même enfant représentée aux différents âges de sa vie ».

Je ne peux alors m’empêcher de penser à la première phrase du Peter Pan de James Matthew Barrie : « Tous les enfants, sauf un, grandissent », phrase citée dans les premières lignes de L’enfant éternel. Dans le film de Dieterle (comme dans le roman de Nathan), lors de leur rencontre dans le parc, après lui avoir chanté son étrange comptine, Jennie dit à Adams : « Savez-vous quel est mon jeu préféré ? C’est faire un vœu. Je vous dirai ce que je souhaite mais vous devez d’abord fermer les yeux et tourner trois fois sur vous-même ; je souhaite que vous attendiez que je grandisse pour que nous soyons toujours ensemble ». L’écrivain commente cette rencontre : « Ils avancent dans le parc tandis que s’épaissit la nuit, ils s’enfoncent dans le jardin que recouvre la neige sur laquelle s’impriment leurs pas. Je les regarde. […]. Je mentirais si je n’avouais pas que je les envie un peu. Des yeux je les suis. Ils me montrent le chemin que, faute d’avoir assez cru en lui, je n’ai jamais réussi à prendre (…). Je vais là où ils vont ».

Quelle est ici l’identité du narrateur ? Forest lui-même ? Oui et non. Le roman brouille les pistes. L’être qui écrit semble parfois immatériel, impalpable, comme si, à l’instar de Jennie, surgie de nulle part un soir de neige et vite en allée (avant même que le peintre ne cherche à déchiffrer la magie de cette rencontre), il se résumait à une présence spectrale mais bienveillante, scrutant cette suite de mots et d’images qui – au sens propre – lui a fait signe. Il observe Eben et Jennie, leur emboite le pas, rend compte plus ou moins fidèlement de leur histoire. Un peu à la manière de la narratrice – voix off qui semble être celle d’une morte – dans les premiers instants de Rebecca (je parle du film d’Hitchcock mais celui-ci reprend presque mot pour mot l’incipit du roman de Du Maurier) : « À ce moment-là, comme il arrive dans les rêves, je me trouvais soudain investie de pouvoirs surnaturels et traversais comme un esprit la grille qui me bouchait le passage ». Philippe Forest aime aussi évoquer les premières lignes de Nadja d’André Breton et sans-doute faut-il ici les rappeler : « Qui suis-je ? Si par exception je m’en rapportais à un adage : en effet pourquoi ne reviendrait-il pas à savoir qui je « hante » ? Je dois avouer que ce dernier mot m’égare, tendant à établir entre certains êtres et moi des rapports plus singuliers, moins inévitables, plus troublants que je ne pensais. Il dit beaucoup plus qu’il ne veut dire, il me fait jouer de mon vivant le rôle d’un fantôme, évidemment il fait allusion à ce qu’il a fallu que je cessasse d’être pour être qui je suis ».

La disparition d’un être infiniment aimé entaille à tout jamais l’axe de nos vies. Cette brèche, peut-être, indique ce que nous devons cesser d’être. Elle peut aussi nous révéler en quoi, désormais, va consister notre tâche, notre besogne. Dans un entretien récent sur France Culture, Philippe Forest affirme que, si ses premiers récits étaient « frontalement autobiographiques », il essaie maintenant de « s’évanouir pour laisser de plus en plus de place possible à des histoires où chacun.e puisse se reconnaître ».

Eben Adams va revoir Jennie plusieurs fois. Elle surgit souvent à l’improviste, d’abord dans le parc qui est devenu le lieu privilégié de son irruption, puis dans l’atelier du peintre. Depuis sa rencontre avec la petite fille, « une bonne étoile brille […]. Est-ce celle sous laquelle […] ils ont fait un même vœu ? […] Aux peintures d’Adams, quoiqu’en apparence elles n’aient guère changé, on trouve un certain charme. Et donc : un certain prix […]. Il retrouve un peu de goût à son travail et aussi à sa vie ».

Chose curieuse : à chacune de leur rencontre, Jennie a changé. Elle l’a prévenu quand ils se sont revus dans le parc, quand ils ont patiné ensemble : « Je me dépêche ». « Le mystère qui entoure chacune des apparitions de Jennie, Adams n’a pas envie qu’il se dissipe. Parce qu’il sait bien que s’il disparaissait, elle disparaitrait avec lui […]. Quelques semaines, quelques mois ont passé et elle n’est plus la même. L’enfant est devenue une jeune fille, une jeune femme […]. Elle parle autrement et elle lui dit d’autres choses. Elle se comporte avec lui d’une façon qui n’est plus du tout celle d’une enfant ».

Passé, présent, avenir, tout se mêle dans un temps incertain qui est celui du rêve. La jeune femme est une figure du passé – tous les indices semblent le confirmer (le peintre, un peu comme le Scottie de Vertigo, a mené son enquête) –, mais quand il est avec elle « personne ne lui semble plus vivant que Jennie ». Elle finit par poser pour lui. Et « Adams peint Jennie non parce qu’il l’a vue mais parce qu’il veut la revoir ».

Souvent, le narrateur marque un temps d’arrêt, il se voit écrivant, commente et annote puis, à nouveau, avance tout en montrant son masque du doigt, en triturant les limites qui le séparent de son presque-personnage : « Je raconte le roman, le film. Je raconte plutôt l’histoire qu’ils racontent. Et à mesure que je la raconte, forcément, je lui donne le sens – ou l’absence de sens – de celles que j’ai toujours racontées et qui n’en formaient déjà qu’une, une seule, à laquelle j’en rajoute encore une autre pourtant, une de plus […]. Depuis le début, avec chacune des histoires que je raconte, je peins le même portrait, je le fais avec l’idée que si un jour j’y parviens vraiment, il rendra la vie à ce que j’ai perdu. D’une certaine façon en tout cas. Bien sûr, je n’y crois pas. Je dis que je n’y crois pas. Je ne veux pas y croire. Car nul ne réussit jamais le portrait de personne. Au mieux, ont peint le portrait de son absence ».

Là encore, il faut se rappeler le texte premier, duquel toute l’œuvre découle, se souvenir de ses âpres annonces : « Écrire est un travail modeste, un sauvetage inutile dans le désastre du temps : conserver l’épave d’un instant, d’un geste, d’un mot… Ne pas rêver de nécromancie héroïque, de résurrection triomphale… Garder les yeux ouverts sur l’obscur inscrutable que le temps assombrit et y voir passer à jamais le visage aimé, oblitéré de noir » (L’enfant éternel).

L’écriture de Philippe Forest avance par ajustements successifs. Elle tâtonne, cherche incessamment à préciser, à expliciter, à circonscrire. À s’améliorer, pourrait-on dire. Mais ce qu’elle tente d’énoncer, de nommer est mouvant, labile, incertain et, toujours, le motif se dérobe, le cher visage s’estompe, apparaît puis disparaît, à l’image de celui de Jennie dont Adams essaie de fixer le portrait. Il n’y a pas d’image vraie, identique à celle que, dans les écritures, Véronique obtient – par contact – du visage du sauveur. Le peintre, comme le romancier, sont condamnés à un perpétuel recommencement, à une éternelle reprise (qui est aussi un raccommodage, un ravaudage). Cherchant une image juste, c’est à dire « qui fût à la fois justice et justesse » de sa mère disparue, Barthes écrit : « je me débattais au milieu d’images partiellement vraies, et donc totalement fausses. Dire devant telle photo « c’est presque elle ! » m’était plus déchirant que de dire devant telle autre : « ce n’est pas du tout elle ». Le presque, régime atroce de l’amour » (La chambre claire).

Lors de son exploration des salles du Met, le narrateur semble, encore une fois, être en quête d’un visage qui lui échappe. Chaque peinture est, peut-être, une modalité de ce presque dont parle Barthes. Le portrait qu’Adams, peu à peu, réalise est comme une sédimentation des états successifs de Jennie ; c’est une condensation du temps qui, d’une certaine façon, permet enfin à l’image de Jennie de s’immobiliser, c’est-à-dire d’exister dans le monde prosaïque des vivants. Adams incarne Jennie, fixe son image dans la couleur, la fait exister dans les deux dimensions de sa toile : « Son désir la fait grandir. Afin qu’elle le rejoigne dans ce présent où il se sent si seul et tout à fait perdu ». Et Philippe Forest ajoute : « On croit que les images imitent la réalité qu’elles reproduisent. Alors que c’est l’inverse. La réalité imite l’image que l’on en tire ».

Cette magie inhérente aux portraits (qui, parfois, se voient dotés d’une fonction presque performative) est un thème assez récurrent dans le cinéma hollywoodien des années 40 et 50. Je me risque ici à une énumération (non exhaustive) : Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), The woman in the window (Fritz Lang, 1944), Laura (Otto Preminger, 1944), The picture of Dorian Gray (Albert Lewin, 1945), The ghost and Mrs Muir (Mankiewicz, 1947), Portrait of Jennie (William Dieterle, 1949), Vertigo (Hitchcock, 1958)…

Philippe Forest évoque deux d’entre eux dans son roman (Dorian Gray et Vertigo) ; il n’ignore évidemment rien du pouvoir auratique que ces portraits détiennent, pouvoir qui est au cœur même des intrigues de ces films commerciaux mais raffinés réalisés par la fine fleur de la diaspora européenne exilée à Hollywood (Dieterle est allemand).

Et personne ne sait est un conte ; c’est aussi, surtout, un roman-collage (on connaît l’intérêt de l’auteur pour le surréalisme, pour Aragon). Le narrateur navigue entre bribes de textes (lues dans le roman originel de Nathan), séquences (du film de Dieterle), peintures (contemplées au Met ou au Musée de Boston). Avec ces fragments (que la rêverie ne cesse de tresser), Philippe Forest compose un récit flottant, suspendu, mélancolique mais obstiné qui avance dans la nuit et tente de dessiner l’impossible portrait d’une absente.

Philippe Forest, Et personne ne sait, éditions Gallimard, janvier 2025, 128 pages, 17€.