Julie Otsuka, autrice de Certaines n’avaient jamais vu la mer, qui fut elle-même peintresse avant de se lancer dans l’écriture, a écrit ce texte pour le catalogue (David Zwirner Books) à l’occasion de l’exposition des œuvres de l’artiste à la galerie David Zwirner en novembre-décembre 2022. Julie Otsuka est depuis longtemps fascinée par l’œuvre de Joan Mitchell, une des plus grandes figures de l’expressionnisme abstrait aux États-Unis, et en France où elle a vécu une trentaine d’années.
« Un jour, on m’a invitée à venir parler d’un de mes livres dans une petite université non loin des Chutes du Niagara. Les élèves avaient lu ce livre pendant l’été et leur présence à la conférence était obligatoire. Je me trouvais donc face à un public captif, une salle remplie de gosses de dix-huit ans obligés de m’écouter même s’ils n’en avaient pas envie. Et ils ne semblaient guère heureux de me voir. Durant toute la conférence, les bavardages sont allés bon train. D’habitude, cela me dérange, mais ce jour-là, parce qu’un peu plus tôt j’avais eu deux belles surprises, cela ne m’a nullement gênée. Ces belles surprises semblaient annuler les effets de cette ambiance désagréable.
La première de ces surprises c’est que, sur un coup de tête, j’avais quitté ma chambre au Crowne Plaza pour aller me promener du côté des Chutes du Niagara – mon avion était arrivé de bonne heure et j’avais du temps devant moi. Comme annoncé, l’hôtel était « à quelques pas des Chutes ». Je n’avais pas prévu de m’y rendre, d’ailleurs de toute ma vie, je n’avais jamais accordé plus de cinq minutes d’attention aux Chutes du Niagara – à moins que peut-être, enfant, j’en aie vu une petite photo en noir et blanc dans un livre –, par conséquent je n’étais pas préparée à ce que j’ai découvert. D’abord en amont, les eaux vert sombre, d’une rapidité effrayante, et puis la cataracte elle-même : un immense rideau liquide déferlant dans des proportions quasi bibliques. C’était comme si j’étais tombée par hasard sur les chutes en allant faire un tour. J’avais tourné au coin d’une rue, et voilà. Enfin, c’est ainsi que j’ai ressenti les choses. Un instant, les chutes n’étaient pour moi que quelques vagues connections neuronales dans ma tête ; l’instant d’après, toute la carte-mère de mon cerveau était en ébullition.
La seconde belle surprise de ce jour-là – était-ce avant ou après ma découverte des chutes, je ne sais plus –, c’est qu’à nouveau sur un coup de tête, j’ai décidé de me rendre au Castellani Art Museum, qui se trouvait sur le campus. Là, au fond d’une salle, était accrochée une toile d’environ trois mètres de haut dans les jaune/orange, d’une beauté fracassante, dont les riches harmonies chromatiques semblaient complètement court-circuiter ma raison. Ma réaction visuelle a été instantanée : un flot de bonheur a déferlé en moi, induit par la couleur. Puis, un moment plus tard, un sentiment d’émerveillement (attends, c’est un Joan Mitchell ?), et de stupéfaction (non, un Joan Mitchell !). Car qui d’autre en effet aurait pu peindre un jaune pareil ? Voyez le jaune bruyant et viscéral de Sunflower (1969) ; la bande de jaune pâle laiteux qui ondule nonchalamment dans River (1989) ; les jaunes lents, rêveurs, évanescents de ce jour d’été sans fin du tétraptyque Salut Tom (1978) ; les jaune citron presque aveuglants des deux panneaux du milieu de ce régal d’automne qu’est Minnesota (1980) ; les jaunes gais et dansants rehaussés par le turquoise de Cypress (1980) ; les ocre jaune mélancoliques de cette missive à l’univers (et à Van Gogh) glorieusement griffonnée dans l’urgence de No Birds (1987). Si le jaune appartient à quelqu’un, c’est bien à Joan Mitchell.
Le tableau était vertical (format « portrait », par opposition au déploiement presque absurde des Chutes du Niagara, qui, bien qu’elles coulent verticalement, apparaissent avant tout au format « paysage »). Et de grande taille. Rien à voir avec l’ampleur des chutes, mais assez grand tout de même pour qu’en se tenant face à lui, on se sente enveloppée, pratiquement « dedans ». La palette était chaude, limite tropicale – une des plus chaudes de Joan Mitchell, selon moi. On sentait presque la chaleur émaner de la toile. La surface montrait un dense entrelacs de jaunes et oranges somptueux, traversé de touches contrastées de rose vif, par-dessus un épais fond voilé de verts charnus. Une envolée de blancs teintés de mauve dérivait vers le haut du tableau, sur la droite, équilibré par un groupe de taches bleu foncé verticales et de points noirs qui ancraient le tableau tout en bas. La touche – courte, compacte, gorgée de pigment, fluide et pourtant parfaitement maîtrisée – recouvrait presque entièrement la surface de la toile, virtuellement impénétrable, rideau scintillant de couleurs saturées pulsant l’énergie et la lumière. Des éclats complémentaires de rouge-orange profond étaient posés sur les bleus et les verts tout en bas, avec pour résultat une accroche dynamique du regard. Tout le tableau semblait vivant, agité, d’une fertilité presque obscène, ses couleurs évoquaient un jardin sauvage, lancé dans un épanouissement compulsif et effréné. Cela m’a évoqué le soleil ardent de fin de matinée, le vert électrique façon néon d’un bourgeon qui se déploie, cette explosion de fleurs de la moutarde sauvage qui nimbait de jaune les collines chaque année dans les canyons de Californie, près de là où j’ai grandi. Begonia (1980) illustrait davantage la nature que la nature elle-même. En fermant les yeux, on pouvait presque sentir la couleur verte. C’était aussi, tout simplement, le tableau de Joan Mitchell le plus beau que j’avais jamais vu, et je doutais de le revoir un jour – car en effet quelle raison aurais-je de revenir à Niagara ? Il fallait que je me concentre dessus pour pouvoir le garder à jamais présent à l’esprit.
Après la conférence, que j’avais déjà donnée bien des fois et qui jusqu’à ce jour avait toujours été accueillie par des applaudissements polis voire parfois enthousiastes – enfin, je les percevais ainsi –, un des professeurs de l’université m’a appris que la cataracte que j’avais vue un peu plus tôt dans la journée, était « la plus petite ». Les chutes américaines. J’ai été très surprise car j’étais vraiment persuadée d’avoir vu, avant ou après Begonia, les Chutes du Niagara. J’ignorais, ainsi que me l’a expliqué le professeur, qu’il y avait en réalité trois cataractes, dont aucune ne portait le nom de Niagara. « La plus grande », m’a dit ce professeur, était le Fer-à-cheval, situé « un peu en amont ». Il y avait aussi une troisième cascade moins importante, les chutes du Voile de la Mariée, qui étaient plus une annexe des chutes américaines qu’une véritable cataracte indépendante et ne semblait pas entrer dans les calculs du professeur (dans son esprit, apparemment, seules deux cataractes « comptaient », les chutes américains et le Fer-à-cheval, qui en vertu de son ampleur – plus de deux fois plus large que les chutes américaines – et de son incroyable forme courbe gagnait haut la main le titre des « meilleures chutes »). Du point de vue géologique, toujours d’après ce professeur, les Chutes du Niagara étaient relativement récentes. Elles n’ont en effet que douze mille ans. À travers le monde, on trouve des cataractes bien plus anciennes. Les chutes du Zambèze, à la frontière entre la Zambie et le Zimbabwé, par exemple, sont vieilles de plus de trois millions d’années. « Imaginez ça, m’a dit le professeur, pendant tout ce temps, toute cette eau qui tombe, qui tombe. »
En l’écoutant, j’ai regretté de ne pas avoir poursuivi ma promenade, cet après-midi là. Au lieu de continuer, je m’étais arrêtée devant la première cataracte que j’avais découverte, incapable d’imaginer qu’il en existait peut-être de plus vastes, de « meilleures » au coin de la rue suivante, et je m’étais trouvée ravie ainsi. Visiblement, mon imagination n’avait pas été à la hauteur.
Ce qui m’a poussée à m’interroger : avais-je trop vite déclaré que Begonia était « pour moi le plus beau tableau de Joan Mitchell » alors qu’il en existait peut-être un autre, plus grand, « meilleur », au coin de la rue suivante ? Était-ce même son œuvre la plus éminente, chose dont j’étais parfaitement convaincue en la voyant pour la première fois, un peu plus tôt dans la journée ? Au fil des années, j’avais contemplé un certain nombre de toiles de Joan Mitchell, à commencer par Ladybug, un tableau connu de ses débuts, peint en 1957, que j’avais vu et revu au Museum of Modern Art à mon arrivée à New York, quand j’étais encore jeune et que j’essayais de peindre. Je m’approchais de tout près, comme aiment à faire les artistes, et j’essayais de retrouver la manière dont elle avait peint en détricotant la toile dans ma tête : quel genre de blanc a-t-elle utilisé en guise de couche préparatoire sur la toile ? Son vert est-il un mélange ou sort-il juste du tube ? (« Tout droit sorti du tube, ma poule », voilà sa réponse standard.) Regarde comme les deux lignes horizontales du côté gauche ramènent l’œil à l’espace de la toile. Est-ce qu’elle a remis du blanc par-dessus pour ouvrir l’espace, ou pour « effacer » quelque chose au-dessous qui n’a pas fonctionné comme elle le voulait ? Comment fait-elle pour que ses couleurs ne virent jamais à la bouillasse ? Eh, attendez, c’est du noir, là ? (Une des premières choses qu’on m’avait apprises, c’est qu’il ne fallait jamais utiliser de noir, mais plutôt créer ses propres tons foncés à partir des couleurs primaires, afin de ne pas affaiblir le tableau, seulement Mitchell utilisait du noir, même dans ses « black paintings », qui disait-elle officiellement ne contenaient pas du tout de noir.) J’admirais la matérialité physique de l’œuvre, la façon dont elle était construite, le fait qu’on pouvait littéralement voir comment elle l’avait structurée, touche après touche, échafaudage complexe qui par miracle tenait en équilibre dans l’espace (mais elle était petite-fille d’un constructeur de ponts, donc cette pensée en 3D était inscrite dans ses gènes). J’étais avant tout fascinée par la simple élégance de sa ligne. De son coup de pinceau. De ces marques calligraphiques distinctives et pourtant étrangement familières qui figuraient sa signature griffonnée et que l’on ne pouvait manquer de voir (j’ai grandi dans une maison où était accrochés deux rouleaux kakemono dont le coup de pinceau – « abstrait » à mes yeux, puisque je ne savais pas lire le japonais – me plaisait pareillement).
C’est néanmoins son œuvre plus tardive, peinte dans le petit village français de Vétheuil, à l’époque où sa palette a adopté les couleurs vibrantes du paysage qui l’environnait (bleus et violets foncés, verts frais et feuillus, tons d’oranges et de jaunes radieux, échos des fleurs de son jardin et des champs qui se déroulaient à l’horizon : tournesols, bégonias, amaryllis, soucis, colza, pavots), qui m’intéresse le plus, en particulier les toiles peintes en 1979 et au début des années 1980, alors qu’elle était d’après moi au sommet de son art. Période tout à la fois la « plus française » (son engagement profond auprès de la couleur et de la lumière, sa quête assumée de la beauté) et la « plus américaine » (la touche qui recouvre tout, sa loyauté à l’espace de la toile et à l’aspect unidimensionnel de l’abstraction expressionniste). Parmi les trésors que je possédais, se trouvait un catalogue de l’exposition de 1983-1984 des toiles de la Grande Vallée – ensemble de vingt et une toiles d’une beauté incroyable, peintes peu de temps après Begonia, dont chacune s’imposait par son ampleur et la densité de ses couleurs lustrées d’un bord à l’autre – acheté chez Hacker Art Books sur la 57e Rue, et dont je vois toujours la couverture très nettement dans ma tête : c’était une photo en noir et blanc de Joan Mitchell devant une porte, jambes croisées, cigarette en main, adossée à quelque chose (un arbre ?) et entourée de sept bergers allemands.
Ce catalogue a hélas disparu de mon atelier à la New York Studio School où j’étais étudiante à la fin des années 1980 (et où, un soir de 1988, j’ai même assisté à une conférence de Joan Mitchell – dans cette salle, beaucoup de conversations avaient eu lieu, mais d’un genre différent, car nous étions folles d’anticipation, incapable de contenir notre enthousiasme : une peintresse de génie était dans nos murs : « Vous allez continuer à peindre, ou bien vous allez faire des bébés et tout arrêter ? », a-t-elle demandé au public essentiellement féminin), avec Voyage en Tunisie, un livre d’aquarelles de Paul Klee, August Macke et Louis Moilliet, peintes durant leur légendaire voyage de 1914. La perte du livre sur la Tunisie ne me dérangeait pas plus que ça, il était facile à retrouver, mais celle du catalogue de Mitchell était un sale coup. Dans cette époque d’avant l’Internet, si on ratait une exposition dans une galerie, le seul endroit vers lequel on pouvait se tourner pour voir des images, c’étaient les livres et les musées – or à New York, dans les années 1980, peu d’entre eux exposaient des œuvres de Joan Mitchell. Au cours des années suivantes, longtemps après avoir abandonné à regret mes pinceaux pour me lancer à la place dans l’écriture – c’était ce qui me plaisait le plus après la peinture, sorte de lot de consolation, si on veut (ça, tu peux le faire) –, j’ai cherché partout ce catalogue, dans les librairies, sur Internet, mais il semble avoir disparu sans laisser de traces et, comme Begonia, je crains de ne jamais le revoir.
Quand j’ai appris il y a quelques mois que Begonia allait être présenté lors d’une exposition consacrée à Joan Mitchell à la galerie David Zwirner, je me suis sentie à la fois euphorique – Bégonia, le retour ! – et remplie de doute. Et si Begonia n’était pas aussi bon que dans mon souvenir ? Après tout, les Chutes du Niagara que j’avais vues n’étaient qu’une cataracte mineure ? Ce jour-là, quinze ans plus tôt, mon imagination m’avait-elle joué un tour en me faisant voir la beauté partout où mes yeux se posaient ? Découvrir les chutes en premier avait-il conditionné mon cerveau à m’attendre à un spectacle magnifique à chaque coin de rue ? Et si au contraire j’avais vu Begonia en premier lieu, tout ce qui avait suivi n’était-il beau que dans le sillage de sa chaude lumière ? Avais-je accordé à ce tableau plus de valeur que je n’aurais dû parce que je le voyais pour la première et la dernière fois – en tout cas, je le croyais – ? Existe-t-il une « valeur ajoutée » quand on voit une chose une seule fois dans sa vie ? Parvenais-je à me rappeler ce que j’avais ressenti la première fois où j’avais vu Ladybug ? M’étais-je ensuite « lassée » de ce tableau parce qu’il était exposé de manière permanente au MOMA depuis trente-cinq ans que j’habitais dans cette ville, et que j’avais besoin de nouveauté ? Si je pouvais aller voir Begonia quand cela me chantait, m’en lasserais-je aussi ? Les gens qui habitaient près des Chute du Niagara finissaient-ils par être immunisés face à cette beauté à couper le souffle ? Si j’avais fait cette conférence pour la première et la dernière fois, aurait-elle été saluée par un tonnerre d’applaudissements ? À force de le répéter au fil des années, mon discours s’était-il fané ? Est-ce moi qui m’étais fanée ? Et comment les propriétaires de Chez ma sœur, tétraptyque de 1981 rarement exposé qui devait être également présenté à la galerie David Zwirner, vivaient le fait de se réveiller tous les jours de leur vie avec ce tableau ? J’avais ma petite idée là-dessus : ces personnes devaient être extrêmement heureuses et pleines de gratitude. Mais était-ce « juste » que certaines jouissent de davantage de beauté que les autres ? Et – encore une question – la beauté ne devrait-elle pas appartenir à tout le monde ? Ne devrait-elle pas être gratuite ? (Je pense que non, car autrement comment l’artiste gagnerait-elle sa vie ? La musique devrait-elle être gratuite ? Et les livres ?)
Peu de temps avant le vernissage de l’exposition, on m’a informée que finalement le musée Castellani ne prêterait pas Begonia et, fait étonnant, je n’ai pas été déçue mais au contraire soulagée. Désormais, Begonia pouvait conserver sa place de « meilleure toile de Mitchell » dans mon esprit. Pas besoin d’effectuer de comparaisons dans la vraie vie. Ce tableau demeurerait toujours « le seul Joan Mitchell dans la salle ». Pourtant, dès que je suis entrée dans la galerie David Zwirner, sans même s’arrêter sur Chez ma sœur, mon regard est allé tout droit se poser sur Wood, Wind, No Tuba, un sublime diptyque orange et bleu de 1979 (deux fois plus grand que Begonia) qui couvrait le mur, et dont la beauté m’a sidérée. C’était une abstraction plus épurée que Begonia. Plus subtile, plus raffinée, moins travaillée, où des zones de toile d’un blanc éclatant apparaissaient à travers un entrelacs chromatique de petites touches plastiques. La peinture est venue à moi d’un seul coup, avec toute la puissance de ses couleurs – une explosion d’orange surplombant toute une toile de bleu lavande frais. Un délicat scintillement de vert menthe pâle émergeait dans le panneau de droite sous un flamboyant buisson carré de jaune-orange qui semblait jaillir de la toile, alors que la marque laissée sur le panneau gauche était moins dense, dispersée plus latéralement, et le jaune et l’orange entrelacés de manière plus lâche sur la surface plane des touches bleues en zigzag. Mon œil ne cessait de revenir encore et encore sur une poignée de marques verticales violet foncé en bas du tableau (un violet exquis, sombre et riche), qui se détachaient des larges touches d’orange afin de faire vibrer toute la composition – « d’électriser » la toile.
Wood, Wind, No Tuba était à mes yeux le tableau parfait, chaque touche était à sa place, chaque couleur était de la nuance exacte qu’il fallait (Joan Mitchell a une compréhension des couleurs supérieure, selon moi, à celle de tous les autres peintres et peintresses des États-Unis), chaque partie œuvrant avec les autres pour créer un ensemble uni et harmonieux. Malgré son apparence enlevée et rapide, comme toutes les peintures de Joan Mitchell, ce tableau a été conçu dans la lenteur, avec un soin et une précision extraordinaires. À chaque touche, elle reculait jusqu’au fond de l’atelier pour étudier l’ensemble de loin et réfléchir au prochain geste. Si une touche de bleu se détachait trop de l’ensemble, elle tentait d’imaginer à quelle couleur elle pourrait l’associer pour la remettre dans le rang. Jamais elle n’effaçait ni ne repeignait par-dessus. Jamais elle ne grattait la toile. « En fait, je rajoute, je ne soustrais pas ni ne reviens en arrière », disait-elle. Cela reviendrait à écrire un roman d’un bout à l’autre sans changer un seul mot, ai-je souvent pensé – une performance virtuose en quelque sorte. Sauf que, dans la peinture, le début, la fin et tout ce qui se trouve entre les deux existent simultanément, tout ensemble sur l’espace plat de la toile, et dans le présent éternel de l’œil du public. On ignore quelle est la première touche de Mitchell, ou sa dernière, tout ce qu’on connaît, c’est l’ensemble qu’elles forment, et dans le cas de Wood, Wind, No Tuba, il s’agit de quelque chose de mystérieux et de sublime, plein de grâce, qui déclenche une émotion profonde.
Begonia, par comparaison, me paraissait à présent d’une luxuriance presque oppressante en raison de l’opulence de ses couleurs, il était un peu trop dionysiaque et déstructuré, dépassait trop du rectangle de la toile, bref, il était un peu trop. Et j’avais beau l’aimer – à la manière dont j’aime Pierre Bonnard pour ses intenses juxtapositions chromatiques, avec ces couleurs qui ravissent l’œil –, j’ai commencé à me demander si Wood, Wind, No Tuba, n’était pas en réalité meilleur, voire peut-être le meilleur de tous les tableaux de Joan Mitchell (bien que si l’on compare Wood, Wind, No Tuba à tout le cycle de La Grande Vallée, cela devient plus délicat). En tout cas, il était supérieur à Ladybug, qui est sans le moindre doute un chef-d’œuvre, mais qui, comme tant de peintures extraordinaires qu’elle a réalisées à New York dans les années 1950 – Hemlock (1956), George Went Swimming at Barnes Hole, but It Got Too Cold (1957), Evenings on 73rd Street (vers 1957) –, m’a toujours paru être davantage une ligne de couleurs émergeant d’un fond blanc dynamique plutôt qu’un tableau constitué de couleur pure. Je devais l’admettre – en ce qui concernait les couleurs, l’intensité émotionnelle et sa retenue mesurée –, ce tableau était supérieur à Begonia. Wood, Wind, No Tubaétait le Fer à cheval de l’œuvre de Joan Mitchell, et je doutais de jamais rencontrer une toile équivalente.
Sur le mur d’en face, là où Begonia aurait dû être exposé, ne brillait pas le fantôme blanc d’un rectangle, mais le petit et charismatique Room (1981), joyeux jaillissement d’orange et de jaune – palette que Mitchell a beaucoup utilisée au début des années 1980 –, qui tenait son rang malgré ses puissants voisins. Mais ce sont certaines des toiles plus discrètes de la galerie qui ont attiré mon regard et m’ont ralentie : l’adorable Between (1985), d’une tranquillité inhabituelle avec ses bleus et verts aquatiques, ses volutes éthérées de lavande pâle, fait partie d’une série peinte par Mitchell de manière intermittente entre différents séjours à l’hôpital pendant les dernières années de sa vie ; le tout à fait bouleversant Petits matins de 1980, délicat murmure de peinture aux insolites tons de vert argent dont je peux seulement décrire la résonnance émotionnelle comme d’une douce mélancolie ; enfin, un de mes préférés, Yellow River (1981), évocateur et étrangement touchant avec ses jaunes ardents et sculpturaux qui semblent jaillir de la surface de la toile, évoquant un monde caché juste là, mais néanmoins hors de portée. Comme beaucoup de tableaux de Mitchell, Yellow River appartient à des particuliers et n’avait jamais été montré en public. Le fait qu’il soit pour la première fois exposé, trente ans après la mort de la peintresse, me pousse à m’interroger : combien d’autres toiles de Joan Mitchell reste-t-il encore à découvrir ? Car en dépit de sa lenteur et de son approche très mesurée, Joan Mitchell fut particulièrement prolifique. Elle a vécu en France pendant plus de trente ans, longtemps après que l’abstraction expressionniste fut passée de mode, rebelle solitaire irrémédiablement acquise à cette cause, artiste pour artiste jusqu’au bout, autrice de certaines des œuvres les plus incroyables de l’action painting du siècle dernier. Beaucoup de ses peintures sont désormais dispersées dans des collections privées à travers le globe et on a même perdu la trace de certaines d’entre elles, ce qui fait naître en moi une tristesse très particulière. Imaginez ça, pendant tout ce temps, tout cette eau qui tombe, et qui tombe.
En sortant de la galerie, je me suis arrêtée pour regarder les vitrines dans le hall, et là, près des pinceaux usés de Mitchell, de ses couteaux, de ses anciens tubes de peinture Lefebvre-Foinet, se trouvait un exemplaire du fameux catalogue de La Grande Vallée qui avait disparu il y a plus de trente ans de mon atelier ; seulement, sur la couverture, la peintresse est appuyée contre une barrière et pas un arbre, et il n’y a aucun berger allemand (pourquoi dans mon souvenir y en avait-il sept ? je n’en sais rien). Tout le reste en revanche était bien tel que dans mon souvenir : l’expression de son visage, l’angle de sa silhouette, les jambes croisées, la cigarette. Dans ma tête, une petite voix s’est interrogée : Et si c’était le mien ? Et j’avais beau savoir que ça ne l’était pas – le mien était plein de traces de peinture et la couverture était tout usée –, j’ai éprouvé l’envie terrible d’attraper ce catalogue, juste pour le sentir, retrouver un morceau de mon passé et le serrer contre moi, ne serait-ce qu’un moment, mais comme dans un rêve, l’objet de mon désir était enfermé derrière une vitrine et je ne pouvais le toucher. Donc, j’en ai fait une photo avec mon téléphone – encore une image emprisonnée derrière une vitrine – et je suis repartie dans la rue froide et déserte.
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