Susan Sontag (1933-2024), figure emblématique de la scène intellectuelle américaine, continue de fasciner par son œuvre protéiforme et la singularité de sa voix.

Nicolas Poirier publie un essai qui reconstitue son parcours intellectuel et artistique, en soulignant les grands axes de ses engagements, ainsi que leur ancrage dans sa vie personnelle. L’entretien qui suit revient sur celle qui fut romancière, essayiste, cinéaste, esquissant toujours un regard en décalage avec son époque.

On célébrera fin décembre les vingt ans de la mort de Susan Sontag. Pourtant, celle-ci ne semble pas nourrir les débats politiques ou artistiques en France comme outre-Atlantique, contrairement à Jacques Derrida disparu lui aussi à la même période et dont on republie les Spectres de Marx. En quoi Sontag est-elle encore actuelle ? Comment la situerais-tu par rapport à Derrida ?

Susan Sontag est en effet bien moins présente aujourd’hui dans la vie intellectuelle alors que sa place était beaucoup plus importante dans les années 1980 et 1990. Même si elle a eu beaucoup de lecteurs et de lectrices, il semble que sa postérité soit moindre que ce qu’on aurait pu attendre au vu de sa reconnaissance de son vivant. Elle n’a jamais vraiment fait école. Même s’il était singulier, Derrida s’est davantage inscrit dans les institutions, ne serait-ce qu’à leur marge (Collège international de philosophie) ou dans un voisinage très proche (EHESS). Son mode de pensée se prête davantage à la transmission, quoiqu’il y ait de l’intraduisible dans toute pensée, comme celui-ci l’a fait remarquer, et que l’idiome dans lequel écrit Derrida ne puisse pas se transmettre en tant que tel. La « déconstruction » a malgré tout fait « école », dans la mesure où Derrida a des disciples, chercheurs et artistes, qui se réclament de lui. Ce n’est pas le cas avec Susan Sontag, bien qu’elle ait exercé une influence certaine et qu’elle fût à un moment donné extrêmement connue, en particulier aux États-Unis.

À mon avis, ce qu’il y a de plus essentiel chez elle, et sans doute de plus important pour le moment présent, c’est justement ce qu’elle a pu écrire sur les images, en particulier celles de la guerre, et qui donnent à voir, en général, la douleur humaine. Que faire de ces images dans lesquelles nous baignons toujours davantage, entre les chaînes d’information en continu et les réseaux sociaux, phénomène d’autant plus marqué que la presse écrite quotidienne est malheureusement de moins en moins lue ? Son dernier livre Devant la douleur des autres traite de cette question. L’idée que les images déréaliseraient notre rapport à la souffrance, tout en banalisant celle-ci, et nous rendraient politiquement impuissants, lui semblait fallacieuse et dangereuse, dans la mesure où une telle conception encourage à nous montrer cynique sur la base d’un postulat qui reste selon elle à démontrer, tout en prétendant par ailleurs railler le cynisme supposé du spectateur occidental. Pour elle, ce n’est pas parce que nous avons perdu contact avec le réel au profit d’images virtuelles que nous nous montrons impuissants politiquement et même cyniques. Mais c’est au contraire parce que nous sommes politiquement impuissants que nous sommes conduits à nous montrer incapables de faire quelque chose, éthiquement et politiquement, des images de la guerre, et que nous finissons par nous montrer irresponsables, lâches et cyniques.

De quel désir cet ouvrage est-il né ? Plus précisément, quelle place occupe-t-il dans ton parcours ? Était-il important, pour resituer cette œuvre éclatée, d’en redonner toute la cohérence ? Est-ce qu’il fallait alors, en passant par les essais et les journaux de Susan Sontag, écrire une sorte de biographie intellectuelle, où les idées ne peuvent être comprises qu’en étant ramenées au vécu ? N’est-ce d’ailleurs pas ce vécu qui est au centre de cette pensée en mouvement, plutôt que la théorie ?

Après mon livre sur le rapport entre exil et création dans le domaine de l’écriture autobiographique et mon essai autobiographique sorti en même temps, je souhaitais écrire un petit livre de transition. Au départ, j’avais pensé à un livre sur Serge Daney, auteur découvert quelques années auparavant. Ses textes sur l’image, le cinéma, la télévision, le présent m’intéressaient de près. J’avais participé à un colloque consacré à Daney mais dans la foulée, je ne sais pas trop pourquoi, je n’y ai plus pensé. Et puis la biographie de Benjamin Moser sur Susan Sontag est parue en français. Sa lecture a été capitale.

Le prisme biographique est très important pour moi, le genre autobiographique en particulier. J’ai lu des autobiographies qui m’ont beaucoup marqué (en particulier d’écrivains — Canetti, Klaus Mann, Nabokov, Amos Oz, André Brink, Doris Lessing, Edward Saïd — mais aussi des cinéastes, comme Preminger, Capra et Minelli, ou des musiciens de la scène rock anglaise, comme Johnny Maar et Peter Hook), au point que j’en ai fait un élément essentiel du texte inédit dans le cadre de mon Habilitation à diriger les recherches. D’ailleurs juste après, je me suis mis à travailler sur le statut de l’autobiographie en philosophie dans le cadre d’un colloque que j’ai organisé avec Manuel Cervera-Marzal, qui a donné un ouvrage collectif à paraître bientôt : pourquoi peu de philosophes ont-ils raconté leur vie, ou plus modestement, ne se sont-ils pas livrés à une réflexion sur le lien entre leurs interrogations philosophiques et leur expérience vécue ?

Pour revenir à Sontag, j’avais lu quelques-uns de ses textes — son livre sur la photographie, son recueil sur la littérature, son essai sur la souffrance et ses images — qui m’avaient intéressé mais sans m’accrocher totalement, et ceci bien que je me sois référé à elle dans un article sur le lien entre la créativité démocratique et la créativité romanesque. Si ces deux lectures ont laissé des traces en moi, c’est surtout, je crois, la figure de Sontag elle-même qui m’a le plus marqué, avec son esprit polémique. Je me souviens aussi des articles de presse qui évoquaient à l’époque son séjour à Sarajevo en 1993 quand la ville était assiégée et pilonnée par l’armée serbe, où elle a monté avec des comédiens bosniaques la pièce En attendant Godot. Je me souviens aussi de sa polémique avec Jean Baudrillard, qui lui reprochait d’apporter aux habitants de Sarajevo un supplément d’âme et de culture, en cherchant à travers eux un exutoire à sa propre impuissance politique, et à celle de l’Occident, face à l’agresseur serbe contre lequel on ne faisait rien en en restant à la dénonciation, ce qui revenait selon lui à être complice des Serbes. J’avais trouvé cette polémique d’un haut niveau (elle interrogeait in fine la place des médias dans le conflit) malgré les exagérations de part et d’autre et la virulence des échanges. Les questions étaient essentielles, avec une dimension éthique qui dépassait la seule prise de position politique : comment réagir devant les images de la souffrance, sachant qu’elle résultait non d’une catastrophe naturelle mais d’une guerre, donc d’une décision prise par des hommes de faire du mal à d’autres hommes ?

En fait, je suis entré dans l’œuvre de Sontag en m’intéressant à sa personnalité et à son parcours inhabituel, à travers ce que j’en devinais sous les formes fragmentaires et multiples de son expression publique. C’est pour cela qu’avec la biographie de Moser, j’ai tout de suite voulu me plonger dans la vie de Sontag et c’est par cette porte que je suis venu à son œuvre. J’ai commencé à me passionner pour sa vie. C’est aussi une intellectuelle au sens le plus fort du terme, à laquelle je me suis vite identifié. C’est donc à partir de là que j’ai eu envie d’écrire sur elle. Si je n’avais pas lu cette biographie, je n’aurais certainement pas éprouvé le désir d’écrire sur Sontag, car je n’aurais sûrement pas eu envie de la lire de manière systématique. Plus généralement, il m’est très difficile de séparer la personnalité de l’écrivain ou du penseur et l’œuvre. C’est même dans mon cas presque impossible. Il faut que je puisse imaginer la vie des auteurs et des autrices que je lis, il faut que leur existence m’accompagne dans la lecture.

Comment expliquer la réception quasi-nulle de Sontag en France ? Est-ce en raison de sa radicalité et de son choix de se tenir du côté des outsiders, toujours à la marge des débats ? Ou bien encore de sa volonté de faire œuvre de manière dispersée, à travers une « pensée jamais stable, jamais en arrêt » ? S’agit-il, comme pour Pasolini, de rester minoritaire au lieu d’incarner une opinion majoritaire ou une autorité ?

En lisant les biographies de Béatrice Mousli et de Benjamin Moser, on s’aperçoit que Sontag était non seulement très connue aux États-Unis mais qu’elle y est devenue une star dans le domaine intellectuel, célébrée par les médias. En France, en Europe, et sur d’autres continents, elle n’a jamais bénéficié de cette aura, même si elle est traduite dans de nombreuses langues et reconnue dans de nombreux pays parmi les intellectuels de premier rang.

Mais, si elle n’a pas véritablement fait école, c’est qu’elle n’a pas cherché de disciples. D’autant qu’elle n’a jamais occupé de poste universitaire stable, ni dirigé de thèse, même si elle a enseigné pendant quelques années lorsqu’elle était jeune. Elle a vite réalisé que ce n’était pas dans ce domaine qu’elle pourrait épanouir ses facultés créatrices. Ce n’est pas dans la transmission que se joue l’essentiel chez Sontag. Sa manière d’envisager les choses est polémique, son mode d’engagement dans la pensée est oppositionnel. À la limite, la seule chose qu’elle pouvait transmettre, c’est son tropisme pour la rupture et la mise en question des valeurs et des goûts dominants. Sontag incite plus à la réflexion qu’à l’inscription dans sa filiation. L’enjeu ne consiste pas tant à être en accord ou non avec ce qu’elle écrit que de travailler en référence à ce qu’elle dit, à se situer dans le monde, car on ne se confronte à lui qu’à partir d’un « être-situé », pour reprendre Sartre et Beauvoir qui ont beaucoup compté pour elle. Sontag est une incitatrice à repenser les choses.

Son goût pour la rupture est central chez elle. Il va avec la faculté d’accueillir la nouveauté, même quand le présent y paraît le plus rétif. Selon moi, cette sensibilité oppositionnelle garde son importance à l’heure actuelle, contrairement aux discours assez convenus sur la perte de la transmission ou l’ethnocentrisme du présent, et même si, bien entendu, la nouveauté peut sembler une denrée plus rare qu’auparavant, dans la mesure où des démarches artistiques considérées comme transgressives il y a cinquante ans ont été intégrées au registre des gestes désormais usuels, ou alors sans réelle portée contestataire. Sontag a toujours été de ce point de vue une outsider, même au plus fort de sa gloire dans les années 1970, car elle a toujours subi les attaques de la frange la plus conservatrice des critiques et des universitaires, qui lui reprochaient de désacraliser les plus hautes valeurs artistiques et de mettre en question les normes canoniques en matière d’esthétique et de beauté.

Comment décrire le type d’intellectuel incarné par Sontag ? Elle-même navigue à travers les œuvres de Canetti, Cioran ou Benjamin qui n’ont jamais fait école et en qui elle semble faire en creux son propre portrait. Dans ton essai, tu insistes sur le fait que son geste consiste d’abord à « penser contre soi-même » (formule sartrienne), et donc à se faire violence à soi comme aux idées reçues. Quelle a été selon toi l’originalité de Sontag et son principal apport ?

Susan Sontag s’est volontiers définie comme une écrivaine polémiste, écrivant pour défendre ce qui est attaqué, et n’hésitant pas à se remettre en question, en allant jusqu’à contester ses propres positions. Sontag a toujours entretenu une relation antagoniste au goût des autres mais également à son propre goût et à son propre travail, comme si ce qu’elle avait écrit le jour d’avant devenait faux ou caduc le jour d’après, et qu’il fallait reconsidérer les choses à chaque fois d’un bloc. C’est une outsider affirmée, désireuse de rester minoritaire quoi qu’il arrive. Elle dit être consternée lorsque le goût dont elle se prévaut pour les œuvres originales et à contre-courant (en particulier les avant-gardes et des auteurs hors-normes comme Jarry, Rimbaud, Joyce, Artaud ou Genet) est adopté par le goût dominant, la tension dialectique entre contestation du monde institué et intégration au monde institué se résolvant au profit de ce dernier. Son criticisme s’exacerbe au point de se retourner contre lui-même.

Ce qui ne signifie pas qu’elle se contredise, ou qu’elle joue la carte de la provocation de manière gratuite. C’est d’abord pour se prémunir de l’écueil du dogmatisme et de la tendance qu’ont certains philosophes, ou même certains critiques, de se croire en la possession du seul discours vrai sur les choses et sur les œuvres. Je dirai que c’est une tendance assez lourde, puisque même le philosophe le plus sceptique ou l’artiste le plus affranchi peuvent être tentés de glisser sur cette pente de la rigidité doctrinale au nom de la liberté de création. Sur ce plan, penser contre soi-même est un exercice salutaire qui relève d’une forme de régulation intellectuelle, même si c’est là un geste inconfortable, avec le risque de déconcerter et de perdre le lecteur en route. La manière par laquelle Sontag pose les problèmes, creuse des brèches dans les domaines du savoir et des goûts les mieux établis, n’est pas faite pour qu’on adhère à ce qu’elle défend ni pour qu’on soit pleinement convaincu de ce qu’elle avance.

Si elle est marquée par Sartre, avec comme chez lui un type d’intervention écrite en termes de « situation », c’est peut-être qu’elle reste comme lui, mais à sa manière, une intellectuelle universaliste, touche-à-tout, éclectique dans ses goûts et ses centres d’intérêt, qui ne veut surtout pas rester prisonnière d’un champ du savoir bien précis. Lorsqu’elle intervient dans l’espace public, ce n’est donc pas au nom d’une expertise, même si Sontag était par ailleurs très érudite. Mais, comme elle le fait remarquer, ce qu’elle écrit ne découle jamais de la possession d’un savoir préalable mais de l’interrogation à partir d’un certain savoir, sur ce savoir, et même en partie contre lui. L’érudition ne prouve rien, et parfois ce peut être un frein. Comme la plupart des intellectuels, c’est une autodidacte, ce qui caractérise aussi très bien la démarche de Foucault, qui n’a jamais cessé de transformer le champ de ses questionnements et de ses objets. Chez Sontag, l’autodidactie devient presque un genre en soi. Ce n’est pas une intellectuelle organique (Gramcsi) parlant au nom d’un certain groupe social et d’une conception déterminée et cohérente du monde.

Être une femme, à cet égard, ainsi qu’une lesbienne (je pense à Monique Wittig ou Chantal Akerman), a-t-il constitué un obstacle majeur ou à l’inverse une singularité et une force ? Est-ce que l’œuvre de Sontag se fait l’écho de ces luttes minoritaires ? Autrement dit, est-ce que l’intime permet de mieux cerner les combats de Sontag et prennent-ils, au fur et à mesure, une dimension politique ou universelle ?

Susan Sontag souhaitait vivre une vie qui serait un genre de vie résultant d’un choix délibéré de sa part. Très jeune, elle a refusé de suivre un chemin tout tracé et de vivre une existence qui ne repose sur aucune volonté propre. Le fait qu’elle soit une femme a bien sûr rendu les choses très difficiles pour elle. Les obstacles qu’elle a rencontrés sont ceux auxquels a dû se confronter également Doris Lessing, dont j’ai parlé dans mon livre sur l’exil. Sontag et Lessing ont exprimé très tôt une volonté de rompre avec l’ordre établi (famille, morale, politique, esthétique), et donc contre un statut des femmes imposé du dehors (mariage, maternité, vie domestique), bien qu’elles aient été mariées et qu’elles aient eu des enfants.

Très vite, par sa manière d’être, Sontag a mis radicalement en cause le type de conformation sociale en vigueur pour les femmes de son époque. Dans les romans de formation traditionnels, le héros masculin doit réaliser les virtualités que son être contient conformément aux buts que la hiérarchie sociale a posé originairement. Même s’il échoue, il n’en reste pas moins que c’est en droit qu’il devait réaliser son dessein — s’accomplir en tant qu’homme —, son échec ne tenant qu’aux hasards malheureux de la vie — et c’est d’ailleurs de manière héroïque qu’il échouera le plus souvent. Le roman de formation classique est l’exacte réplique du mode de formation masculin dans la réalité sociale. Au contraire, ce que les femmes choisissent de devenir — les exemples de Lessing et de Sontag sont à ce titre révélateurs —, elles doivent le choisir suivant un projet authentiquement personnel, et non par la simple insertion dans l’ordre social institué, à la place que le partage des sexes leur a réservée. Ce ne sont donc pas seulement les contingences de la vie qu’il leur faut affronter, avec un risque d’échec inhérent, mais c’est avant tout le déterminisme social. Susan Sontag s’est sentie portée par le désir précoce de se réaliser dans une existence où elle pourrait exprimer ses facultés créatrices à travers l’écriture, mais elle ne considérait pas ce but comme une sorte d’aboutissement normal de sa vie. Au contraire elle s’est donné ce but en vertu d’un choix existentiel qui la plaçait en rupture avec le monde institué.

Le fait qu’elle ait été attirée par les femmes a constitué un autre obstacle, d’autant que l’hétéronormativité était, dans les années 1960, le modèle absolument dominant, même s’il était déjà contesté, notamment par la contre-culture nord-américaine, avec laquelle Susan Sontag s’est sentie des affinités, malgré certaines réserves. La difficulté qu’elle a pu éprouver à assumer de manière visible, et même à titre personnel, ses affinités en termes de vie affective et sexuelle, en dit beaucoup sur la prégnance d’un tel modèle normatif et sur la souffrance qu’a engendré pour ces minorités l’intériorisation de telles normes, qui ont travaillé en profondeur l’intimité des personnes. En cela, l’œuvre et la vie de Sontag se sont faits l’écho de ces luttes. L’intime et l’universel finissent par se rejoindre.

On oppose souvent l’art et la politique. Dirais-tu qu’il existe une esthétique et une politique de Sontag, elle qui passa d’une culture de contestation marxiste à la critique de l’illusion communiste ? Est-ce plus spécifiquement une politique de la littérature, autrement dit une éthique — une manière de se conduire à l’égard du pouvoir ? On peut avoir l’impression que Sontag, comme Foucault, est avant tout une libérale au sens où ce qui l’intéresse n’est pas d’énoncer une vérité ou d’exercer une autorité, mais de tenir un entre-deux par où les choses peuvent exister librement. Est-ce en cela qu’elle reste une intellectuelle américaine ?

Comme tu le faisais remarquer dans une discussion plus ancienne, il y a quelque chose de « libéral » chez les penseurs américains (par exemple Richard Rorty) qui s’exprime à travers une sorte d’équilibre des pouvoirs ou des puissances de s’exprimer, et qui fait qu’aucun pouvoir, ni aucune puissance d’expression, ne prend en définitive le dessus sur les autres. C’est une forme d’égalitarisme immanent aux mœurs, qu’avait perçu Tocqueville, et dont sont imprégnés nombre d’écrivains, de cinéastes et de philosophes américains : Walt Whitman, par exemple, insiste sur la nécessaire prise en compte par le poète, qui écrira l’épopée américaine, de toutes les voix qui composent le peuple. On ne trouve pas aux États-Unis la lourde tendance présente en Europe, particulièrement en France, qui porte à la distinction culturelle par la mise en valeur des biens symboliques dont on s’estime le propriétaire légitime, sous leur forme patrimoniale, artistique ou littéraire.

Sontag était elle-même partagée entre deux modes d’institution de la littérature, l’une d’origine aristocratique, comme en France, avec sa forme élitaire, l’autre plus foncièrement démocratique, comme en Amérique du Nord, sous une forme plus égalitaire. Il n’y a qu’aux États-Unis que pouvait naître un mouvement comme le pop art. Andy Warhol est de ce point de vue l’artiste américain par excellence, même s’il récuserait le terme d’artiste (c’est d’ailleurs la force de l’Amérique de se donner un art prenant une forme qui soit l’antithèse de l’art, dans sa définition classique). Je crois qu’il y a là un pont possible entre esthétique et politique, et une forme de jonction qui serait davantage propre à l’espace américain en la personne de Sontag et des intellectuels new-yorkais.

D’autant que Sontag ne s’est jamais revendiquée du marxisme, critiquant même cette conception en tant qu’elle constitue, comme la psychanalyse, une machine interprétative qui génère un type de discours tellement général, à partir de principes réducteurs, que tout et n’importe quoi peut être appréhendé sous ces auspices, quitte à ce que l’originalité de l’œuvre ou du phénomène soit laissée pour compte. Si Sontag s’est engagée en politique contre l’intervention américaine au Vietnam, c’est d’un point de vue démocrate affirmé, de gauche et donc liberal au sens américain du terme, pas au sens du marxisme, ni du communisme. Elle a, c’est vrai, en partie succombé aux illusions typiques de l’époque, qui voulaient voir dans Cuba et dans la Chine des types de société et de régime communistes aux antipodes du totalitarisme stalinien. C’est au début des années 1980, avec son soutien au mouvement Solidarnosc en Pologne, qu’elle cesse d’avoir la moindre complaisance envers les régimes se réclamant du communisme.

On peut y voir une forme d’engagement à la fois éthique et politique, qui constitue en effet une manière d’être, un ethos, une manière de se confronter au pouvoir et de se conduire face à lui. Un geste éthique qui invite à résister au pouvoir plus qu’à l’occuper, pouvant faire penser à ce que dit Foucault dans ses cours au Collège de France, lorsqu’il oppose le « courage de la vérité » au pouvoir et au conformisme des courtisans.

Sontag a dénoncé différentes formes de fascisme et de compromission. Quel serait son regard sur les débats contemporains dans un monde dominé par l’image publicitaire et par les slogans ? Pour elle, en effet, si les vieilles valeurs sont périmées pour parler de l’art, le terme de « culture » étant ambigu, le pop art et le style Camp apparaissent comme des formes d’esthétisation ironique qui confinent au cynisme. Cherche-t-elle alors à subvertir le monde institué par la réactivation d’un humanisme très classique ? Ou bien réussit-elle à inventer sa propre voix ?

Dans un entretien assez tardif, Sontag reconnaît n’avoir pas été assez lucide dans ses textes de jeunesse où elle prenait fait et cause pour les formes d’art les plus novatrices qui désacralisaient l’esprit de sérieux considéré classiquement comme l’une des vertus essentielles de l’artiste. Elle n’a pas vu que cet esprit avait déjà touché terre et qu’en continuant à l’attaquer, les formes de création subversives ne faisaient qu’alimenter les postures les plus dérisoires qui allaient faire le jeu du capitalisme dans sa version hyper-moderniste, où la culture serait réduite au divertissement et la subversion à la transgression la plus insignifiante.

Pour Sontag, le sérieux est la vertu essentielle en politique et dans le domaine de l’art. Résister à l’imposture du pouvoir, c’est au fond révéler le peu de sérieux de ceux qui entendent l’occuper et le saturer. S’il s’agit donc de s’en prendre à l’esprit de sérieux qui anime les discours politiques — car c’est toujours au nom du bien commun et sur la base du sérieux, du désintérêt et du dévouement qu’ils se donnent une légitimité —, ce ne doit pas être par rejet de toute forme de sérieux mais au nom d’un sérieux plus profond et plus exigeant, même s’il s’affiche avec plus de modestie, moins d’aplomb ou d’arrogance. Car en fin de compte il sera bien plus sérieux que l’esprit de sérieux dont se prévaut le pouvoir. De même, critiquer le moralisme et le puritanisme des partisans d’un art indexé à une morale inflexible et hostile à la vie ne signifie nullement ne pas prendre au sérieux ce que l’on cherche à exprimer, au sens où ce serait insignifiant et donc sans intérêt, rendant ainsi absurde l’acte de création, mais c’est au contraire œuvrer à dire quelque chose qui ait finalement plus de sens que les sempiternelles formules pompeuses à propos du Beau comme expression du Vrai, du Bien et du Juste. C’est donc œuvrer à s’exprimer avec justesse quand bien même ce dire-juste emprunte des formes et des images inattendues, déconcertantes, voire a-signifiantes au premier abord.

Je ne suis pas certain que Sontag ait en fin de compte véritablement évolué sur ce plan. Pour elle, le sérieux a toujours constitué la vertu créatrice par excellence, de même qu’elle a toujours été attachée à la notion d’esprit. On n’en sort en fait pratiquement jamais : par exemple, le mouvement punk a remis en cause les valeurs bourgeoises, dont le sérieux, mais il l’a fait sérieusement. Ce n’était pas ce simple amusement d’adolescents mal élevés, comme les critiques conservatrices ont cherché à le faire croire.

Les images ont-elles un rôle politique ? Cela passe-t-il par notre rapport au monde ? Quelle est la spécificité de l’image, et notamment de la photographie, dans notre rapport au réel ?

Sur ce plan, il faut confronter Susan Sontag à Jean Baudrillard et à Serge Daney, des auteurs chez qui la question de l’image est centrale. Sontag a durement critiqué les positions de Baudrillard qu’elle jugeait cyniques et nihilistes à propos de la guerre du Golfe, avec l’idée que l’image de l’événement historique se serait substituée à l’événement lui-même. Pourtant elle s’était montrée très intéressée par ses écrits, notamment L’effet Beaubourg (1977), dont la radicalité critique rejoignait jusqu’à un certain point sa démarche, même si elle estimait déjà qu’on ne pouvait rien tirer, sur le plan éthique ou politique, de sa radicalité. L’image a en fait pour elle une fonction éthique, comme chez Daney : la fonction d’attester de la réalité de ce qui est, à rebours des conceptions communes sur l’image médiatique comme moindre-être, que Sontag impute sur la fin à Baudrillard — à contresens car, pour Baudrillard, le simulacre est en fait d’origine.

Pour Daney, le cinéma consiste en un art de montrer. Montrer est un geste qui oblige à voir, à regarder. De ce point de vue, je parlerai davantage d’une fonction éthique que d’un rôle politique, bien que ces deux dimensions se complètent. Le cinéma est le lieu d’une rencontre, entre un auteur, qui montre quelque chose du monde, et le spectateur qui est dans l’obligation de voir, au sens où il doit accuser réception de ce qu’on lui donne à voir. C’est central chez Daney, mais la même idée est présente chez Sontag, quoique sur un mode moins explicite, et même si chez elle ce rapport au monde à partir duquel l’éthique prend forme ne s’origine pas seulement dans le cinéma.

En un sens très fort, le cinéma est par définition cosmopolite : il est impossible d’aimer le cinéma sans être dans le même temps cosmopolite. Par rapport à Daney, Sontag s’est davantage penchée sur les pouvoirs de la littérature et de l’écriture romanesque pour rendre compte de la puissance de contestation des identités héritées qui émane des images et de la faculté d’imagination.

Tu montres que Sontag se situe, à la manière de Sartre, dans l’entre-deux, jamais en vue d’une résolution mais dans un écart constant. Sa radicalité consiste à ne pas choisir la subjectivité ou l’objectivité, mais à interroger nos manières d’attribuer du sens et de le forcer. Contre l’interprétation, elle refuse les lectures totalisantes de Marx et de Freud qui conduisent à une réduction du possible. Tu évoques aussi cette contradiction entre « le désir d’étreindre la réalité » et la « conscience mutilée », qui se reconnaît à jamais séparée du monde. Qu’est-ce qui distingue Sontag des postmodernes, dans ce refus de l’interprétation et de la métaphore, dénoncée par Deleuze et Guattari ?

C’est en effet parce que Sontag interroge nos manières d’attribuer du sens, qui peuvent aller jusqu’à forcer les choses à nous offrir, malgré elles, la forme que nous leur avons attribuée, qu’elle s’insurge contre la tendance, très marquée dans la culture occidentale, à l’interprétation. Mais s’agit-il seulement pour elle de prévenir les risques de surinterprétation, en reconnaissant par ailleurs des droits à l’interprétation dans certaines limites et dans certains domaines ? Ou bien s’agit-il de contester le bien-fondé de l’herméneutique ? Il me semble que Sontag oscille entre les deux. D’un côté, elle reconnaît l’immense difficulté qu’il y a à vouloir appréhender la réalité sans en passer par l’entremise du langage ; d’un autre, elle mesure les dangers des visées interprétatives, porteuses d’un impérialisme du sens au détriment de ce que l’œuvre peut offrir à la sensibilité, sans qu’il faille nécessairement cadrer cette dernière sous des catégories qui en réduisent la singularité.

Il faut remarquer que cette tension constitutive de sa pensée et de sa démarche renvoie à quelque chose de plus personnel : Sontag éprouvait des difficultés à se rapporter à la réalité sans préjuger de son contenu, en raison précisément de l’immense faculté interprétative qui était la sienne. Voir n’était pas pour elle quelque chose de naturel, de spontané. Et c’est parce qu’elle fut confrontée à ce problème qu’elle y a autant réfléchi. Mais je pense que ce surcroît de réflexion n’a fait que compliquer les choses, puisqu’elle a pu avoir tendance, comme le remarquaient ses proches, et comme sa lecture en fournit parfois la preuve, à la sur-intellectualisation, à rebours de certaines de ses positions théoriques, défendues notamment dans l’un de ses premiers articles (« Contre l’interprétation »). Ce qui ne l’a pas empêchée de bien percevoir la dimension paranoïaque de tout effort d’interprétation systématique qui cherche à quadriller le territoire du sens pour contrôler ce qu’elle perçoit comme un danger — le fait que les œuvres singulières peuvent avoir des choses à dire que nous ne comprendrons peut-être jamais ou même le fait qu’elles n’ont peut-être au fond rien à dire — rien à livrer au gardien du sens qui transforme trop souvent celui-ci en un royaume dont il est le despote. C’est sans doute une idée similaire qu’on peut pointer chez Deleuze et Guattari, dans la mesure où la volonté d’interprétation se fonde sur une transcendance, ce qui est inacceptable dans la perspective de leur immanentisme radical.

Tu as écrit un essai sur l’exil et la création de soi. Toute la démarche de Sontag consiste, dis-tu, à devenir soi par l’écriture. Pourtant, ce rapport entre œuvre et vie se fonde sur un défaut d’identité. Écrire, ce serait donc porter un masque protégeant un moi vulnérable, mais aussi s’inventer dans et par l’écriture au risque de la mauvaise foi. Ce qui accentue l’opposition du moi public et du moi privé. Comment Sontag pense-t-elle alors l’authenticité ? Quel rôle donne-t-elle à l’intime et à ses journaux dans la création ? Bref, comment conjuguer la quête d’écrire sa propre vie et celle d’écrire une œuvre, quand le moi apparaît comme un mythe littéraire ?

Dans ce livre sur l’exil, je cherchais à faire ressortir un lien que je crois décisif entre l’exil et le processus de création de soi à travers la création artistique. Dans cette perspective, je me suis intéressé aux formes de cette création de soi au moyen de l’écriture de soi, qu’il s’agisse de l’autobiographie, du roman d’inspiration autobiographique, du journal, du recueil d’aphorismes ou de réflexions fragmentaires, mais aussi à la figure de la subjectivité que cette écriture révèle : une subjectivité caractérisée par le refus de la clôture identitaire, l’ouverture à l’altérité via le déplacement et l’aptitude aux métamorphoses. Les auteurs sur lesquels j’ai travaillé sont pour l’essentiel des écrivains. Ce qui m’intéressait chez ces auteurs (Canetti, Gombrowicz, Joyce, Lessing, Klaus Mann, Nabokov, Saïd), c’était cette forme d’exil artistique, et plus précisément littéraire, dans laquelle ils ont puisé des ressources nécessaires à la création d’une œuvre dont ils sont les auteurs singuliers, et à la création d’eux-mêmes — comme tu dis, « devenir soi par l’écriture ».

Sontag se situe dans cette filiation même si ce n’est pas une exilée. Elle présente avec ces auteurs un air de famille, d’ailleurs très marquée par Canetti. Elle appréciait aussi beaucoup Joyce, Gombrowicz et Nabokov, et avait été liée à Saïd. Tous ces auteurs et autrices ont cherché à tracer une voie singulière à l’écart des chemins usuels, voire en confrontation avec l’imaginaire institué, pour reprendre une notion de Castoriadis. Ce désir manifeste le refus, sans doute réfléchi au fil du temps mais au départ spontané, des appartenances qui ne résultent pas d’un choix conscient et délibéré. Cette démarche s’inscrit dans un horizon cosmopolite à rebours des enracinements et de l’inscription au sein d’une tradition qui refuse toute démarche autoréflexive. De ce point de vue, le défaut d’identité dont tu parles est une chance. D’ailleurs, si Sontag n’est pas une exilée au sens strict du terme, celle-ci a néanmoins pu dire dans son Journal qu’elle avait le sentiment de se sentir toujours plus ou moins expatriée, quel que soit le lieu où elle se situait. Comme elle l’écrit, « je suis en exil (en Amérique) de mon exil (l’Europe) ». Sontag était toujours en mouvement, elle a toujours refusé l’idée d’avoir un chez-soi.

Cela étant, elle a également souffert de ce manque d’identité et de ce flottement permanent, qu’elle a cherché à dépasser par l’écriture, afin d’y puiser une force créatrice et la promesse d’un moi authentique. Le problème est que l’écriture accentuait cette tension irrésolue entre le désir de devenir quelqu’un de singulier, s’offrant sans fard aux autres, et la crainte de se donner précisément aux autres dans sa nudité. Pendant longtemps, l’écriture lui a servi de masque, en fournissant une protection à son moi vulnérable. À travers les mots, et au moyen de ces abstractions que sont les idées, on peut exprimer ce qu’on pense sans risquer de trop se dévoiler. Mais pour quelqu’un comme Sontag qui cherche l’authenticité, ce compromis constitue une forme de mauvaise foi. Pour aggraver les choses, cette contradiction était redoublée par une contradiction encore plus profonde : comme elle le fait remarquer dans l’un de ses journaux de jeunesse, « je ne peux écrire tant que je n’ai pas trouvé mon ego ». Or si Sontag mettait tant d’énergie et tant d’espoir dans l’écriture, c’était précisément pour créer son ego.

Mais ce problème n’est pas seulement celui de Sontag, c’est plus fondamentalement le problème de l’écriture lorsqu’on cherche par elle un moyen de création plus que d’expression. L’écriture finit par exacerber ce clivage puisqu’en écrivant, le sujet crée d’autres manières d’être soi. Si l’on cherche en elle un moyen pour accéder à son être authentique, on risque fort d’être conduit vers l’échec : à travers la multiplication des « je », l’auteur, surtout lorsqu’il se veut aussi écrivain, pas seulement penseur et théoricien, peut tout aussi bien se perdre. Sontag avait en fait deux noms : elle s’appelait Susan Sontag mais aussi « Susan Sontag », comme si son nom public, celui qu’elle portait en tant qu’autrice, était une métaphore pour exprimer de manière imagée, donc fictive, et en fin de compte mensongère, son identité propre. Mais Sontag semble trouver une forme d’apaisement dans ses textes plus tardifs. L’exigence d’être soi-même s’est liée à l’exigence d’engagement dans le monde, un engagement plus éthique que politique : Sontag a fini par assumer le fait que le devenir est le seul mode d’être possible, et qu’il n’y a pas d’origine, de fondement ou de source du sens, et donc aucun lieu où trouver son accomplissement. L’existence n’est qu’un entre-deux et la morale une affaire de situation dans cet entre-deux sans début ni terme.

Cette question de l’authenticité ne doit pas être évacuée. Si Sontag la pose avec une acuité particulière, c’est qu’elle n’a jamais voulu séparer sa vie et son œuvre. En témoignent ses journaux où elle exprime ce qu’elle éprouve, ce qui la tourmente sur le plan personnel, où l’on peut saisir le fil de sa pensée la plus intime, jamais séparable de son expression à titre public, même si Sontag n’a jamais parlé d’elle dans ses livres. Le journal n’est pas une plongée à proprement parler dans l’intimité de Susan Sontag, au sens où cette sphère serait coupée de la sphère d’expression publique, il nous met face au double exercice d’une affectivité et d’une pensée qui se nourrissent et s’enrichissent mutuellement — et si elles entrent aussi en conflit, elles restent inséparables. Ce qu’il y a d’authentique chez Sontag, c’est la faculté de mettre en lumière toutes les facettes de sa personnalité, même les plus contradictoires. Sur ce plan, elle me fait penser à Gombrowicz, notamment lorsqu’il s’écrit dans son Journal, à la différence qu’il le publiait dans la revue des exilés polonais Kultura alors que le journal de Sontag n’était pas destiné à être publié.

Sontag semble être la plus européenne des Américaines. Dès le début, on la voit très inspirée par les artistes européens (Bergman, Beckett) et surtout français (Godard, Genet), avec notamment les deux figures tutélaires de Sartre et de Barthes dont elle fait un éloge très inspiré. Comment expliquer son goût pour ces auteurs ? Qu’est-elle allée chercher chez eux ? Est-ce l’introduction d’objets nouveaux dans la théorie ou le rapport subverti aux œuvres de la tradition ? Tu évoques notamment la tâche de « diffuser une nouvelle sensibilité » : peut-on parler chez Sontag d’une Nouvelle vague ?

De manière très précoce, Sontag est attirée par ce qui est à la fois en marge et nouveau, ce qui va de pair avec le rejet qu’elle manifeste très fortement du mode de vie petit-bourgeois adopté par sa mère et son beau-père. Ce qui est central chez elle, et l’une de ses principales qualités à mon sens, c’est sa propension à parler de ce qu’elle aime et à faire connaître les œuvres vers lesquelles son goût la porte. Je pense qu’elle ne s’est jamais forcée à parler de choses qui ne l’intéressaient pas, à moins peut-être qu’elle se soit intéressée à tout — ce qui n’est pas impossible, vu sa grande curiosité. Tout ce qu’elle écrit tient à elle, même lorsqu’elle répond à des invitations. Elle n’écrit pas pour des raisons académiques, parce qu’elle serait spécialiste d’un domaine ou d’un objet. Elle a toujours l’air de se faire plaisir. Elle exprime toujours sa sensibilité et ses choix personnels.

La formule qu’elle emploie pour caractériser sa démarche — « à l’avant-garde de la sensibilité » — est très forte et tout à fait exacte. Susan Sontag se situait bien là : sa manière de se rapporter au monde, à ce qui fait sens pour elle, mais aussi à ce dans quoi elle ne parvient pas à se reconnaître, et qui suscite son hostilité, la place dans une situation qui la rend propice à accueillir le nouveau, avec sa puissance de mise en question. Dans ses premiers articles critiques, où elle se confronte à la nouveauté radicale des œuvres d’art les plus contemporaines, mais également aux manières pour les artistes de manifester leur créativité (les « happenings » par exemple) et de se rapporter à eux-mêmes, elle se situe d’emblée en décalage par rapport aux places couramment instituées pour la critique. Ce qui ne signifie pas qu’elle soit en avance sur son temps. Sontag se situe au cœur même du présent, dans sa dimension instituante, qui conteste une autre dimension de ce présent, sa facette instituée, pour reprendre l’opposition de Castoriadis entre imaginaire instituant et imaginaire institué.

Je crois en effet que Sontag cherche chez les auteurs et cinéastes qu’elle aime, non tant le fait d’avoir introduit des objets de réflexion nouveaux qu’une manière de subvertir la tradition. Quoique la question se pose, notamment pour Barthes. Mais ce dernier a-t-il vraiment introduit des objets nouveaux ou a-t-il plutôt ouvert un nouveau champ d’appréhension des phénomènes, qui permette de saisir les objets et les œuvres comme des signes, en mettant en suspens leur consistance matérielle, leur signifié, pour se focaliser sur leur face signifiante ? On peut en tout cas parfaitement reprendre la formule de « nouvelle vague » au sens où la manière qu’a Sontag de pratiquer la critique, dans les années 1960, appartient à cette sensibilité de cinéastes, d’écrivains et d’artistes qu’elle a contribué à faire connaître. Cette façon de pratiquer la critique contribua bel et bien à cette nouvelle vague qui allait déferler sur l’Amérique et sur l’Europe.

Nicolas Poirier, Susan Sontag – À l’avant-garde de la sensibilité, éditions Michalon, 128 pages, 12€. En librairie le 17 octobre 2024.