« Hors de la page » (3/3) : Une série d’entretiens avec Cristina De Simone

Bernard Heidsieck (DR)

A partir de l’observation des manifestations publiques d’Antonin Artaud en 1946-1947, de l’irruption en ces mêmes années du mouvement lettriste à Saint-Germain-des-Prés, de l’arrivée de la Beat Generation à la fin des années 1950, du festival Fluxus et des différents événements organisés par Jean-Jacques Lebel, Jean-Clarence Lambert et Henri Chopin durant les années 1960, Proféractions !, que vient de publier Cristina De Simone, propose une histoire de ces pratiques qui, à Paris, entre 1946 et 1969, ont lié poésie et performance et fait de l’oralité leur champ d’investigation principal. Troisième et dernière partie de l’entretien mené par Emmanuèle Jawad avec l’auteure.

Cristina De Simone (DR)

La troisième partie de Proféractions ! retrace et analyse le développement de la poésie-performance entre 1953 et 1969. L’étude, particulièrement dense, donne une quantité considérable d’informations et d’analyses dont notre entretien ne peut aborder que quelques aspects. Entre les années 50 et les années 60, on assiste à une multiplication des pratiques performatives. Les poésies « concrète », visuelle et sonore émergent dans un contexte international. Si la poésie sonore trouve sa spécificité notamment en introduisant le magnétophone, en quoi les poésies « concrète » et visuelle opèrent-elles finalement dans des pratiques, sinon communes, du moins très proches ?

Une expression de Julien Blaine, de 1971, me semble à elle seule suggérer une réponse : ces poésies se situent « hors du livre hors du spectacle hors de l’objet ». Au moment où le monde des médias et la société de consommation connaissent un essor, où les espaces publiques et privés deviennent de plus en plus l’objet de messages idéologiques à déchiffrer, les poètes, qu’ils soient concrets, visuels, ou sonores, prennent le relais des recherches d’avant-garde du début du XXe siècle, et mettent en question la pertinence d’une écriture linéaire et d’une poésie qui ne circulerait que « couchée sur la page », pour reprendre une expression de Heidsieck. Mais aussi, et pour parler plus spécifiquement de la France, ces années sont marquées par la Guerre d’Algérie. L’image d’un État schizophrène gagne les esprits : un État qui fait la guerre, torture et censure, en même temps qu’il favorise la mise en scène d’une vie quotidienne réglementée par le spectacle de multiples promesses de bonheur.

Pour que la pratique poétique soit opérante, les poètes explorent alors les potentialités iconiques de la typographie. Ils essaient de se réapproprier les outils du montage et du collage. Ils travaillent à susciter une écoute. Ils réinvestissent l’oralité et plus généralement le corps. La performance, et donc l’action artistique éphémère, dans des lieux artistiques s’adressant à un public relativement restreint, se révèle être une voie pour échapper à l’interdiction et se forger un espace d’expression libre. Mais aussi, la performance, et plus particulièrement la performance poétique, qui unit l’action du corps au combat contre la langue de bois, apparaît à ces artistes comme une forme d’opposition à toute réification. Les poètes-performers, en projetant la poésie hors de la page, entendent en faire un exercice de réappropriation de l’expérience.

Si les poésies concrètes et visuelles peuvent aller vers la performance et l’oralité, c’est le domaine de la « poésie sonore » qui se focalise sur l’exploration de la voix et de l’appareil phonatoire du poète. Ces expériences élaborent un champ d’expérimentation spécifique, la composition ne concernant plus, ou pas seulement, l’écriture, mais directement la profération, par le biais de la performance et le travail au magnétophone, qui apparaît sur le marché au début des années 1950.

Les poètes dont j’ai traités travaillent à partir de la dimension sémantique du langage, en le faisant bégayer, permuter, en faisant court-circuiter le sens avec un montage inattendu, comme Ghérasim Luca, Brion Gysin, Bernard Heidsieck. Ou bien, ils s’en éloignent, pour mettre en avant la matérialité de la voix, du souffle, de l’appareil phonatoire, comme François Dufrêne – qui travaille aussi avec les mots, dans « Tombeau de Pierre Larousse » par exemple –, Gil J Wolman, Jean-Louis Brau, Henri Chopin. « Décolonisation » du langage pour les uns, recherche d’une expressivité physique qui ne dit rien d’autre qu’elle-même pour les autres, le contexte de ces expériences est celui d’une méfiance, voire d’un refus de la langue officielle et nationale, politique et publicitaire.

Mais les frontières entre les différentes pratiques poétiques peuvent être poreuses, puisque les poètes qui poursuivent un travail sur l’oralité se signalent aussi par un travail plastique sur la page, et peuvent de fait être édités en tant que concrets et/ou visuels. Chopin lui-même est l’auteur de « poèmes-objets », édite de la poésie concrète et visuelle, et a été publié dans plusieurs ouvrages de poésie concrète, comme l’anthologie d’Emmett Williams. Et Heidsieck fait de la poésie concrète la première étape de sa « poésie action », qui prend forme sur la page mais qui ne se réalise que dans la performance.

D’autre part, si la poésie-performance et les poésies dites expérimentales s’affirment de plus en plus comme des domaines en soi, on peut remarquer que durant les années 1960, par le biais notamment du discours situationniste, la poésie devient aussi et plus généralement synonyme de manière de vivre « intégrale », et par là même révolutionnaire. Autrement dit, les situationnistes font sortir la définition de la poésie non seulement du domaine spécifique de l’écriture littéraire, mais aussi de la performance artistique : la poésie est selon eux la construction totale de la vie quotidienne.

Jean-Jacques Lebel et Yoko Ono (DR)

Des ruptures s’inscrivent dans le mouvement lettriste jusqu’à la formation de L’Internationale situationniste (1957). Dans le cadre de cette étude, des entretiens ont été menés avec Bernard Heidsieck, Julien Blaine, Jean-Jacques Lebel, Jean-Clarence Lambert et Jean-Loup Philippe. Peut-on dire que l’on assiste à une prise de distance voire à un rejet du lettrisme ?

Dans une certaine mesure oui. Il suffit de lire ce qu’en écrit Chopin dans son ouvrage Poésie sonore internationale, dans lequel tout apport lettriste est nié d’un seul trait. Et pourtant, Chopin doit beaucoup au lettrisme et notamment à Lemaître dans son évolution vers la poésie comme travail sur la voix et sur le son.

Le lettrisme reste très actif dans ces années, et les protagonistes de la poésie-performance connaissent tous sa recherche, ou du moins son existence. Mais, objet de refus, le lettrisme joue un rôle de ligne de partage entre l’univers des avant-gardes qu’il représente et une manière « rhizomatique » de créer des liens artistiques, non hiérarchisés et se formant par affinité élective.

Comme je l’ai souligné dans l’entretien précédent, la guerre mondiale terminée, le lettrisme voulait apparaître comme la nouvelle avant-garde de référence à un moment où la jeunesse intellectuelle avait besoin d’une structure capable de donner des clés de lecture et des lignes d’action, tout en permettant l’expression d’un refus radical et utopique de toute solution connue. Mais, avec la fin de la guerre d’Indochine et le début de la guerre d’Algérie, la période de l’après-guerre est désormais achevée. D’autres problématiques sont à l’ordre du jour, notamment le rapport à la colonisation, à l’État, à la société de consommation. L’une des tendances majeures dans le milieu artistique de ces années paraît être le désir d’en finir avec toute logique de chapelle, dans une poussée à la fois d’indépendance et d’ouverture. Et le mot d’« avant-garde » est de plus en plus rejeté à cause de son acception militaire. C’est ainsi que les poètes-performers ne se conçoivent plus en tant que groupe fermé sur lui-même mais, pour reprendre l’expression de Lebel, comme « une tribu de nomades autonomes » qui érige l’amitié à sa plus haute valeur.

D’ailleurs la volonté de n’appartenir à aucun mouvement se traduit par l’organisation de soirées consacrées aux pratiques de poésie-performance : des soirées de « Poésie directe » avec les poètes de la Beat Generation, conçues par Lebel dès la fin des années 1950, aux récitals organisés par le Domaine Poétique, jusqu’aux manifestations organisées par Chopin – expositions, diffusion d’enregistrements, lectures-performances – autour de la revue Cinquième Saison, devenue, en 1964, la première revue avec disque, OU, des soirées qui ne visent pas tant la mise en place d’un nouveau courant artistique que le partage de recherches et la création de réseaux.

L’opposition au lettrisme permet également à des poètes comme Dufrêne et Chopin de se définir et d’ouvrir de nouvelles pistes de recherche : c’est en contestant la transcription phonétique propre de la recherche lettriste que Dufrêne va théoriser une pratique de la poésie fondée sur l’oralité et sur l’emploi du magnétophone, une pratique par la suite nommée par Chopin « poésie sonore ».

Henri Chopin (DR)

Les manifestations internationales se développent. Dans quelle mesure les années 60 amplifient-elles cette tendance en particulier à Paris ? Durant cette période le terme de « Poésie ouverte » est introduit. Quels enjeux met-il spécifiquement en évidence ?

Deux  événements culturels marquent l’ouverture de Paris à l’internationalisation dans les années 1950, qui sont une période-laboratoire pour ces poètes qui deviendront performers durant la décennie suivante : la fondation en 1954 du Domaine musical par Boulez, qui fait découvrir au public parisien les recherches musicales contemporaines les plus radicales, et la même année, la création du Festival international d’art dramatique de la Ville de Paris, qui deviendra le célèbre Théâtre des Nations, avec des compagnies qui viennent du monde entier : Bertolt Brecht, Peter Brook, les avant-gardes américaines, l’Opéra de Pékin, etc.

L’ouverture internationale continue, avec l’arrivée en 1958 des poètes de la Beat Generation, les premiers happenings de Lebel, qui était au contact direct des avant-gardes américaines, et le passage en 1961 du festival Fluxus à l’American Center. L’American Center est par ailleurs capital pour observer la vie artistique de l’époque : dans ses locaux, écrivains, plasticiens, musiciens jazz, rock et de musique savante expérimentale, gens de théâtre, danseurs, poètes-performers se croisent, de jour comme de nuit, et des concerts, des spectacles, des festivals et des ateliers y sont organisés.

Dans les années 1960, l’ouverture vers l’étranger est amenée aussi par le Festival de l’Art d’Avant-garde de Polieri et par la Biennale de Paris. Ces festivals prévoient des séances consacrées à la poésie-performance, et sont l’occasion de faire connaître les jeunes artistes français et internationaux. Sans oublier l’exposition à Paris de l’art japonais Gutaï en 1965, dont les propositions entrent en résonance avec le travail de tous ces artistes qui font de leur corps un instrument à part entière.

Le terme « poésie ouverte » est formulé simultanément par Chopin et par Jean-Clarence Lambert qui, avec Jean-Loup Philippe, initie le Domaine poétique, l’association réunissant Lambert, Filliou, Ghérasim Luca, Gysin, Dufrêne et Heidsieck pour donner un espace scénique à ces mêmes poètes. Malgré sa brièveté, l’aventure du Domaine poétique a constitué un véritable tremplin pour les recherches poético-performatives de ses participants. Mais surtout, le Domaine poétique aura favorisé la formation d’un champ de création spécifique à la poésie-performance en France. Avec les récitals du Domaine poétique, le thème de la sortie de la poésie « hors du livre » se forme et s’impose. Ce thème se retrouve justement dans l’expression « poésie ouverte » : « ouverte sur le réel, cette poésie se veut active », écrit Lambert, dans le sens à la fois métaphorique – une poésie en prise avec le monde contemporain –  et littéral, puisque Lambert se réfère aux expériences scéniques faites lors des soirées organisées par son association.

La deuxième moitié des années 1950 constitue un marquage emblématique dans le champ de la poésie-performance : c’est le moment où les poètes commencent à expérimenter avec le magnétophone. Quelles influences exercent les compositeurs contemporains sur les explorations menées par la poésie sonore ?

Le chemin pour l’emploi du magnétophone et des technologies du son de la part des poètes avait été tracé en effet par des compositeurs tels que Cage, Varèse, Stockhausen, Berio, Schaeffer, à travers leurs œuvres et leur réflexion. En particulier, Schaeffer est fondamental non seulement pour son travail sur le son « concret », mais aussi parce qu’il met en lumière des enjeux théoriques fondamentaux pour les poètes sonores. Notamment, Schaeffer distingue le phénomène sonore de son enregistrement, même lorsque ce dernier est réalisé afin de restituer le son de la manière la plus exacte possible. Cette distinction est la prémisse d’une autre réflexion centrale : dans les usages des moyens d’enregistrement, Schaeffer met en relief la fonction de composition. De fait, si les appareils d’enregistrement peuvent intéresser un compositeur, c’est dans la mesure où ils permettent non seulement d’archiver et de reproduire le son, mais aussi de le créer, en le façonnant par le biais de manipulations et du montage. L’enregistrement n’étant pas le phénomène lui-même, il peut devenir matière de connaissance et de composition.

Heidsieck reprend cette réflexion, et souligne que l’arrivée du magnétophone dans le domaine de la poésie s’inscrit dans un processus en cours : celui de poètes qui tentent de retrouver la dimension orale de la poésie. C’est précisément cet intérêt qui pousse ces artistes à se tourner vers l’emploi de cet appareil. Mais le magnétophone va jusqu’à transformer la manière de faire et de concevoir la poésie, ainsi que de la transmettre, celle-ci ne pouvant désormais être saisie que dans sa forme sonore et performative. En particulier, le magnétophone révèle au poète sa voix, comme le dit Heidsieck, et comme le soulignent aussi Dufrêne et surtout Chopin, qui fait de ce point le fondement même de la poésie sonore. Le poète, en enregistrant sa propre voix, la « découvre » : son timbre, ses modulations, sa manière de s’articuler en langage, de se mélanger aux sons de la respiration et de l’appareil phonatoire. La voix devient matière de composition, et le rapport au texte se trouve renversé : de cadre principal de la poésie, il se fait canevas pour le travail avec le magnétophone et pour la performance publique, ou même il peut disparaître.

Parmi les influences cruciales, il faut également évoquer certaines œuvres. Tout d’abord Déserts de Varèse, programmé au Domaine musical en 1954, et qui est le premier concert diffusé en stéréophonie, ainsi que la première manifestation où un ensemble orchestral joue en direct accompagné de sons enregistrés sur bande et spatialisés par des haut-parleurs disposés à dessein dans la salle. On retrouve une spatialisation du son dans une autre œuvre de référence, Gesang der Jünglinge de Stockhausen, qui sera elle aussi programmée au Domaine Musical. Dans cette composition, la voix fait son entrée dans l’univers électroacoustique : la voix d’un jeune garçon, retravaillée avec des sons obtenus par des générateurs sinusoïdaux. Cette voix subit des manipulations qui la démultiplient, la superposent, en modifient par moments le timbre et la tessiture, tandis que les sons électroniques créent eux aussi plusieurs strates composés de sons sinusoïdaux purs et de bruits blancs. L’écriture de Stockhausen réalise ainsi une polyphonie complexe et trouble, dans laquelle la voix et les bruits blancs vont jusqu’à se confondre. Monodie plurielle, cette voix qui tourne dans la salle paraît ainsi en perpétuelle métamorphose.

Les œuvres de Varèse et de Stockhausen constituent le point de départ d’une nouvelle manière de considérer le rapport entre le son, l’espace et le temps. Et grâce à elles, Heidsieck, spectateur éberlué, comprend que la poésie, pour retrouver une puissance d’expression, doit précisément investir l’espace. Une autre œuvre électroacoustique fondamentale pour Heidsieck tout comme pour Chopin, c’est Thema (Omaggio a Joyce) de Berio. Réalisée en 1958 en collaboration avec Umberto Eco à partir de la lecture de Cathy Berberian d’un extrait d’Ulysses de Joyce, cette pièce radiophonique explore la voix dans son rapport au langage. Mais Berio est important également pour sa réflexion autour de la simultanéité, le compositeur italien concevant la polyphonie comme une mise en forme musicale apte à rendre compte de la complexité sonore propre à l’ère moderne. Plus précisément, pour Berio, elle a le rôle d’éduquer l’oreille à une écoute simultanée, pluridirectionnelle.

On pourrait continuer, car les influences sont nombreuses, et pas uniquement dans le domaine musical. La poésie sonore réélabore par exemple les recherches littéraires modernistes et d’avant-garde : Joyce, Gertrude Stein, Apollinaire, etc. Par ailleurs, ses aspects scéniques se développent non seulement au contact des concerts de musique électroacoustique, mais également en résonnance avec les recherches Fluxus, (non-)mouvement « entrelacé » à son tour avec les expériences de musique contemporaine, notamment celles de John Cage. À remarquer que l’une des soirées charnières organisées par le Domaine poétique est programmée à l’American Center en clôture du Festival Fluxus : c’est précisément à la suite de cette semaine où il assiste à la fois à des manifestations Fluxus et aux performances poétiques du Domaine poétique, que Heidsieck va commencer à investir la scène.

William Burroughs et Brion Gysin (DR)

Mode d’emploi du détournement de Guy Debord et Gil J Wolman paraît en 1956. Gysin et Burroughs appliquent dès 1959 la technique du cut-up à partir de textes et d’enregistrements sur bande magnétique. La question politique devient un enjeu central. En quoi le magnétophone devient-il également  un outil politique ?

La dimension de « bricolage » –  notion développée à la même époque par Lévi-Strauss –  est essentielle pour aborder le rapport au magnétophone des premières recherches des poètes sonores, dans lesquelles erreur, jeu et invention se trouvent souvent liés.

Dans ces années, les réflexions et les expériences initiées parallèlement par l’Internationale lettriste autour du détournement et par Gysin et Burroughs autour du cut-up, chargent ce même principe de bricolage d’une dimension subversive : la poésie peut être faite par tout le monde, affirment-ils, et tout le monde peut s’approprier les moyens techniques nécessaires. La poésie n’a de sens, selon eux, que si elle prend le langage du pouvoir à contre-pied, que si elle participe à l’éroder. On perçoit ainsi la charge possiblement révolutionnaire d’une telle poésie pratiquée à grande échelle. Le « Mode d’emploi du détournement » comme le cut-up sont alors symptomatiques d’une double exigence : faire de l’art un moyen que tout le monde peut s’approprier, et déconstruire, démystifier, court-circuiter les réseaux de signes et de sens qui, du cinéma à la télévision, de la peinture à la bande dessinée, des affiches politiques aux affiches publicitaires, fondent le pouvoir et aliènent les individus.

Concernant le rapport au magnétophone, le texte « La génération invisible » de Burroughs est particulièrement significatif : inséré en clôture de Le Ticket qui explosa, ce texte peut être lu comme un véritable mode d’emploi du magnétophone au service d’une poésie sonore subversive et se révèle essentiel pour appréhender le cut-up.  À la fois texte de fiction et manifeste théorico-pratique, « La génération invisible » part d’une réflexion à rebours de tout « oculocentrisme », et affirme que c’est le son, et non l’image, qui guide nos associations, de manière le plus souvent inconsciente – un principe que le « pouvoir » aurait très bien compris et qui serait à la base de ses opérations de manipulation. C’est ainsi que Burroughs suggère de faire du magnétophone un outil de contre-pouvoir. Il en explique alors le fonctionnement et les différentes possibilités dans le but de former une génération qui puisse ébranler les mécanismes de contrôle idéologique, le magnétophone étant pour Burroughs un appareil particulièrement redoutable pour les ressources d’expérimentation sonore qu’il offre mais aussi pour la relative facilité de réalisation ainsi que pour son prix bon marché.

Mais le magnétophone n’est pas seulement un outil de « détournement » et de subversion. Dans le travail de Chopin, il est l’instrument pour explorer la voix dans toute la multiplicité qui la compose. Chopin, qui a fait l’expérience de la deuxième guerre mondiale, conçoit son travail sur la voix comme un moyen pour sortir de l’emprise idéologique du « Verbe », comme il dit, considéré comme forcément dictatorial, et retrouver un contact sensible avec l’existence. Mais pour Chopin, la voix permet également d’élargir le langage. En effet, si la poésie sonore combat à ses yeux la langue du pouvoir, elle n’entend pas pour autant exclure le langage mais l’excéder, la voix étant à la fois à l’origine du langage et ce qui le dépasse. La dénomination de poésie sonore est choisie précisément pour exprimer cette faculté à excéder, le terme « son », en phonétique, indiquant « tout phénomène par l’articulation duquel les cordes vocales entrent en vibration ».

Le magnétophone, et avec lui le microphone et les haut-parleurs, sont employés par Chopin comme des outils de composition de ses « audio-poèmes », mais aussi comme des prothèses, permettant l’exploration mais aussi l’expansion vocale et sensible du poète. Dans « Vibrespace », par exemple, plusieurs niveaux sonores se superposent : crissements, souffles, battements humides, émissions vocales étirées composant une trame complexe qui rend la voix méconnaissable. Comme l’annonce le titre de cette composition, représentatif également des autres audio-poèmes, l’auditeur est alors amené à parcourir un espace dont les vibrations sont produites par ce qu’il y a de plus familier – le corps humain –, tout en donnant l’impression d’appartenir à une dimension autre et lointaine, comme l’espace interplanétaire. Proches des « mégapneumes » de Wolman et des « crirythmes » de Dufrêne, les « audio-poèmes » de Chopin s’en distinguent par une exploration qui cherche moins l’impact violent d’un corps qui crie ou qui régurgite, qu’une auscultation attentive, à la manière d’un long travelling sonore parcourant les profondeurs du souffle. Cette auscultation est réalisée au moyen du microphone, utilisé comme une sonde qui pénètre l’appareil phonatoire, ainsi qu’au moyen des manipulations électroacoustiques.

Dans le dernier chapitre « Le poète-performer : pour un jeu non-actorial », tu reviens plus spécifiquement sur le moment scénique, en t’arrêtant sur les emplois de la voix et le rapport au texte dans le travail de Bernard Heidsieck, Henri Chopin et Ghérasim Luca. Mais le chapitre s’ouvre sur une mise en perspective de la conception de la poésie-performance telle qu’elle se dégage des textes de Heidsieck recueillis dans Notes convergentes. Tu soulignes en particulier les notions d’« engagement physique » et de « prise de risque », ainsi qu’un rapport spécifique au texte dans le travail de Bernard Heidsieck. Peux-tu en dire quelques mots ?

Heidsieck est le poète qui à mes yeux développe de la manière la plus approfondie une pensée de la poésie en action. Au fil de ses manifestes et courts essais, une théorie de l’art du poète-performer prend forme, sans être pour autant systématique : Heidsieck n’écrit pas de traité, mais laisse des notes à vocation ouverte.

La fonction de la poésie, telle que Heidsieck la conçoit et qu’il pratique, est de déchiffrer l’environnement quotidien, en se mettant au diapason « du rythme ambiant », de l’exorciser aussi, et de maintenir l’attention en éveil.

En cohérence avec une poésie qu’il envisage comme « perpétuellement tendue », Heidsieck affirme que la poésie action réclame un engagement physique de la part du poète. Cet engagement appelle une mobilisation du corps entier ainsi qu’un ancrage dans l’instant présent. Interpréter un poème sur scène revient pour Heidsieck à le « revivre », à l’incorporer et à le projeter de la scène vers la salle. Au rôle central donné à l’engagement physique, se lie le refus de toute disjonction entre interprète et auteur, et c’est d’ailleurs ce point, la coïncidence entre la figure de l’interprète et celle de l’auteur, qui conduit Heidsieck à adopter le terme de « performance ». Ainsi, dans la poésie-performance, l’auteur est un performer qui s’implique avec tout son corps dans l’action de proférer.

Heidsieck établit aussi des critères qui font que la poésie-performance ne saurait être le « refuge des musiciens ratés ou des mauvais poètes ». Heidsieck insiste sur la notion de projection et met en relief la conscience que le poète-performer doit avoir de l’espace acoustique et de la durée qu’il investit – une conscience renforcée par un travail préalable autour du poème, visant à l’« assimiler » de la manière la plus précise possible. Cette préparation permet au proféracteur de se laisser guider par la mémoire de son corps ainsi que par ce qu’il éprouve de la qualité d’écoute de la salle. Plus fondamentalement, Heidsieck voit dans le temps et dans l’espace les deux coordonnées qui font de la profération poétique une prise de risque. En ayant conscience d’agir instant après instant, dans un espace vivant façonné par la présence des spectateurs, le poète-performer réalise que l’événement auquel il donne forme est soumis aux aléas des circonstances, et c’est précisément cette conscience qui nourrit pour Heidsieck l’énergie de la projection. Le poète-performer, comme le funambule, doit être habité par l’éventualité toujours imminente d’une chute. L’indétermination du texte, qui chez Heidsieck a la fonction d’une partition, nourrit la prise de risque – un texte que le poète ne doit pas apprendre par cœur mais qu’il doit lire sur scène, de façon à se maintenir dans un rapport vivant avec son action. De manière paradoxale, le poète-performer a besoin de se disjoindre de son texte pour l’incorporer à nouveau et pouvoir s’y engager physiquement. Pour décliner une image de Heidsieck, la lecture, en créant une séparation entre le performer et le texte à proférer, libère cet espace qui est en même temps une mise en danger, nécessaire pour que le poète-funambule puisse tendre son fil et retrouver le contact avec le présent.

Enfin, le poète-performer est appelé à travailler non seulement sur la façon de proférer son œuvre mais aussi sur la posture, les gestes, l’aspect plastique du texte, le décor et/ou les accessoires éventuellement utilisés. Auteur, performer, il est donc également son propre metteur en scène. Et de fait, pour chaque poème, Heidsieck varie les propositions scéniques. Heidsieck est partisan d’une interprétation rigoureusement ajustée aux exigences rythmiques et sonores du texte. Lors de ses propres performances, il affiche une sobriété qu’il a apprise des artistes Fluxus, mais aussi des lectures de Burroughs, un minimalisme qui, aux oreilles de Heidsieck, éloigne la poésie-performance des prosodies enseignées aux acteurs professionnels.

Les propos d’Heidsieck rencontrent à plusieurs reprises ceux formulés par les autres poètes-performers : de Dufrêne, qui souligne l’importance du lien entre auteur et performer, à Chopin, qui conçoit ses performances comme une communication d’ondes sonores et lumineuses, en passant par Burroughs, qui incite dans « La génération invisible » à « cut-uppiser » la vie ordinaire. Heidsieck tisse ainsi un réseau de thèmes et de considérations qui se révèle opératoire pour pouvoir penser la poésie-performance dans son ensemble, et donne forme à un territoire commun, à mes yeux mieux que ne le fait Chopin avec son ouvrage Poésie sonore internationale : un travail encyclopédique pionnier et incontournable, préfacé par Burroughs, et que l’on souhaiterait voir réédité, mais assez pauvre en réflexion théorique, et réducteur par la distinction qu’il opère entre les poètes qui emploient les technologies du son et ceux qui, comme Ghérasim Luca, s’en passent et se trouvent de fait injustement exclus du domaine.

Henri Chopin, Hommage au soleil

Proféractions !, Poésie en action à Paris (1946-1969) trouve un prolongement dans un travail auquel tu participes, « Envoûtements, Spectacle, Proférations », et dont une étape a été montrée en mai dernier au Théâtre l’Échangeur à Bagnolet dans le cadre du festival Le Printemps de l’Échangeur. Sur scène vous êtes quatre acteurs et un musicien. Comment cette recherche a-t-elle pris forme ?

Cette recherche est née de la rencontre avec Régis Hebette, auteur, metteur en scène et directeur de l’Échangeur. Pour Régis, la question de l’oralité a toujours été centrale, à partir de son spectacle Arto guerrier, où figuraient des textes du dernier Artaud, jusqu’à son travail autour d’Hélène Bessette, en passant par ses propres textes pour la scène qui font « bégayer » le langage.

© Hemi

Pour ma part, mon travail de thèse se relie au départ à une pratique de la voix parlée et chantée entamée sous la direction d’Anne Zénour, qui avait suivi notamment l’enseignement de Grotowski. Grâce à et avec Régis Hebette, il s’est agi alors pour moi de renouer avec l’expérience du plateau, de réinvestir mes recherches universitaires par la pratique du jeu, en essayant une sorte de fusion entre des domaines que j’ai tenu séparés durant les années de doctorat. Au fil des répétitions, nous sommes arrivés à une forme qui, pour nous, reflète ce désir d’intégration : notre proposition est à la lisière de la conférence, du récital et du théâtre dramatique, pour le dire ainsi.

A partir de là, une autre dimension est également intervenue, liée à un certain rapport à l’histoire. En racontant quelques éléments de l’histoire que j’ai retracée dans Proféractions !, en portant sur scène la parole d’Artaud, des lettristes et d’autres poètes, et en nous tenant loin de toute imitation ou illustration, notre recherche essaie de faire revivre quelques fragments de toutes ces aspirations et tentatives, de faire surgir des liens de continuité ou des interruptions révélatrices entre notre époque et celle des années 1950-1960 – une « posture », un rapport au passé que j’essaie d’adopter en tant que chercheuse, et que j’ai besoin de traduire sur scène, le théâtre étant pour moi un cadre pour travailler sur le corps et l’imaginaire, un laboratoire où je peux découvrir, éprouver et transmettre des espaces qui, assise uniquement à une table, me resteraient probablement inaccessibles.

Cristina De Simone, Proféractions ! Poésie en action à Paris (1946-1969), éditions Les Presses du réel, mars 2018, 560 p., 28 € — Lire un extrait

Pour prolonger la lecture :

Gil J Wolman : « Mégapneume », extrait de L’Anticoncept, 1952.

François Dufrêne : « Tenu-tenu ».

François Dufrêne : « Paix en Algérie ».

Henri Chopin : « Vibrespace ».

Brion Gysin : « I am ».

Antony Balch, William S. Burroughs, Brion Gysin : The Cut-Ups.

Bernard Heidsieck : « Poème-partition J ».

Ghérasim Luca : « Passionnément ».