« Hors de la page » (2/3) : Une série d’entretiens avec Cristina De Simone

Isidore Isou (DR)

A partir de l’observation des manifestations publiques d’Antonin Artaud en 1946-1947, de l’irruption en ces mêmes années du mouvement lettriste à Saint-Germain-des-Prés, de l’arrivée de la Beat Generation à la fin des années 1950, du festival Fluxus et des différents événements organisés par Jean-Jacques Lebel, Jean-Clarence Lambert et Henri Chopin durant les années 1960, Proféractions !, que vient de publier Cristina De Simone, propose une histoire de ces pratiques qui, à Paris, entre 1946 et 1969, ont lié poésie et performance et fait de l’oralité leur champ d’investigation principal. Deuxième partie de l’entretien mené par Emmanuèle Jawad avec l’auteure.

Héritier des expériences dadaïstes, le mouvement lettriste fonde ses recherches sur l’oralité. Isidore Isou arrive à Paris en 1945. Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique paraît en 1947.  Les expériences lettristes se déroulent entre 1946 et 1952. Quel regard portent les fondateurs du lettrisme sur les premières avant-gardes ? En quoi les propositions d’Isou peuvent rejoindre la recherche des dernières années d’Artaud ?

En réalité les expériences lettristes se prolongent bien au-delà de cette périodisation – il existe toujours des lettristes ! – et elles ne concernent pas exclusivement l’oralité, le lettrisme ayant touché très tôt à plusieurs disciplines artistiques et non artistiques. Mais en 1952 le mouvement subit des scissions majeures : Guy Debord, Gil Joseph Wolman, Jean-Louis Brau et Serge Berna fondent l’Internationale Lettriste, qui deviendra l’Internationale Situationniste, et François Dufrêne, Marc’O, Yolande de Luart et Poucette se constituent en un groupe, Le Soulèvement de la Jeunesse. Ces scissions ou éloignements partiels – comme c’est le cas pour Dufrêne – font que le mouvement lettriste se reconfigure et qu’il devient encore plus indissociable de la recherche et de la personnalité d’Isidore Isou. D’autre part, c’est à partir d’une quête qui est tout d’abord de l’ordre de l’oralité, que les lettristes – dont la plupart sont d’origine juive et dont certains ont pris part à la Résistance – essaient dans cet après-guerre de sortir d’une condition de passivité, de ne plus être agis par la parole des « anciens », mais de renouer avec leur propre expérience. À travers son souffle, l’inventivité de ses permutations de lettres, le déploiement de la voix et du cri, le poète lettriste cherche à créer un espace et un sens là où il semblait y avoir saturation et épuisement sémantique.

Le lettrisme, dès ses débuts, regarde avec attention le travail des avant-gardes historiques, et ne cessera de le faire. Par exemple, on doit à Maurice Lemaître – disparu le 2 juillet dernier – l’édition, pour la première fois après la guerre, de L’Art des bruits, le célèbre manifeste du futuriste Luigi Russolo qui aura une grande influence sur les recherches musicales et sonores des années 1950. Mais cette attention prend d’emblée une forme stratégique, le lettrisme souhaitant s’imposer comme la nouvelle avant-garde d’après 1945. Pour comprendre cela, il faut rappeler que les jeunes lettristes évoluent dans un contexte où les « anciens » sont bien présents : Tzara, Schwitters, Iliazd, Albert-Birot, Picabia, Arp, Bryen, Hausmann – qui, bien qu’à Limoges, entretient des liens de plus en plus multiples et étroits avec la capitale –, et surtout Breton, référence incontournable pour les lettristes, et dont l’orientation antimatérialiste, qui dessine des voies en dehors des positions polarisées de l’époque, n’est pas sans les influencer fortement. Ces présences s’affirment par des publications, des conférences et des expositions, comme la grande exposition surréaliste de 1947 conçue par Breton et Duchamp, ou la parution de l’Histoire du Surréalisme par Nadeau – des événements qui répondent à une stratégie d’hégémonie culturelle, tout en donnant à la jeunesse des points de repère et d’inspiration. C’est dans ce cadre que l’on peut resituer les manifestations de et autour d’Artaud, qui ont eu un impact des plus forts sur la jeunesse et les lettristes en particulier. Mais Artaud, en refusant précisément de participer à l’exposition de Breton, est aussi un garde-fou contre ces mêmes avant-gardes qui, après la guerre, commencent à investir les musées.

De fait, on assiste à une passation directe entre les avant-gardes du début du siècle et ces jeunes artistes, mais aussi à une confrontation plus ou moins pacifique, qui voit la nouvelle génération essayer de se détacher de pères trop imposants. Et c’est ainsi que le lettrisme construit son identité aussi à travers l’opposition – souvent polémique – avec les autres mouvements, en affirmant avec culot son originalité révolutionnaire, et en suscitant par là des réactions outrées, comme de la part de Hausmann et d’Iliazd, qui accusent Isou de plagiat.

Ce désir de réélaboration, et surtout de dépassement, est posé dès l’ouvrage pionnier du lettrisme, publié en 1947 chez Gallimard, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique : en vertu d’une vision cyclique, progressive – et schématiquement dialectique – de l’histoire, Isou y fait figurer le lettrisme comme le dernier aboutissement historique de toute la recherche poétique et musicale qui le précède, à la suite du dadaïsme, et en tant qu’héritier de la période historique du surréalisme, alors même que cette avant-garde est toujours active dans l’après-guerre.

Artaud se trouve convoqué explicitement par Isou dans son Introduction, mais son empreinte est évidente de manière plus diffuse, et peut-être surtout là où son nom n’est pas cité directement. Par exemple, on peut entendre un écho d’Artaud quand Isou définit le poète lettriste d’« emissionnaire », qui lie écoute, voix, mouvements du corps et écriture en s’appuyant sur le souffle… Et Isou, comme l’Artaud des années 1940, ne cesse de rappeler qu’un poème ne se réalise qu’à l’épreuve de la voix.

L’empreinte d’Artaud semble également marquer la conception du film d’Isou, Traité de bave et d’éternité. Mais plus encore qu’Isou, ce sont les lettristes Brau, Pomerand, Dufrêne, Wolman et Berna qui sont traversés par la recherche d’Artaud. Artaud n’est pas leur seule influence, mais la radicalité d’Artaud, de sa pratique et de son histoire, et surtout son activité à Paris dans les années 1946-1948, en font un modèle majeur.

Brau en témoignera dans sa biographie d’Artaud, dans les pages où il présente la réception d’Artaud de la part de sa génération et où il raconte comment les lettristes (pour)suivaient le Mômo dans les différents lieux publics. Dufrêne rend manifeste cette influence dès l’un de ses premiers poèmes lettristes, « J’interroge et j’invective, poème à crier à la mémoire d’Antonin Artaud », qu’on entend vers le milieu de Traité de bave et d’éternité. Et dans plusieurs manifestes et textes de poétique, il fait d’Artaud une figure tutélaire qui l’aurait accompagné pendant les années lettristes, mais qui lui aurait également permis de poursuivre une recherche indépendante, autour notamment de ses « crirythmes ». Wolman s’adonne à des poèmes « du souffle », les mégapneumes, et théorise, avec un humour sérieux – ou le contraire –, l’ « art intégral » qui se propose de « s’adresser aux zones sensorielles du cortex », d’atteindre directement le système nerveux de l’auditeur. Pomerand, lui, sera l’auteur d’un film disparu et qui aurait obtenu un mystérieux prix Artaud, et Berna va écrire une préface à Vie et mort de Satan le Feu d’Artaud, publié aux éditions Arcanes, et qu’il aurait retrouvé lui-même par hasard, exhumé d’une poubelle, si l’on suit la légende.

Beaucoup plus tard, à la suite d’un internement psychiatrique d’Isou en 1968, Isou et Lemaître vont écrire sur Artaud et le docteur Ferdière, et initier une polémique avec ce dernier qui aura même des suites judiciaires. Mais cela est une autre histoire, que je connais par ailleurs très peu.

Quelle(s) utopie(s) porte le mouvement lettriste dans ses recherches au regard de la société elle-même ?

Pour répondre à cette question, je vais continuer à planter le décor. Les lettristes sont liés à Saint-Germain-des-Prés, l’un des centres intellectuels les plus importants de l’époque. Ils sont proches de la Fédération Anarchiste, mais aussi du PCF, à travers le Comité National des Écrivains, ils lisent Les Temps modernes, ils sont en contact avec différentes grandes figures du monde intellectuel. Tout cela est très stimulant, et en même temps, les lettristes, jeunes et désireux de reconnaissance, constatent qu’ils ont peu de marge de manœuvre pour une recherche renouvelée.

Dans ce contexte culturellement et politiquement saturé, le lettrisme a l’audace de s’affirmer comme le nouveau mouvement d’avant-garde d’après-guerre, comme je le disais plus haut. D’autre part, les lettristes interprètent leur condition de passivité forcée comme étant partagée par l’ensemble de leur génération, et ils essaient de se faire les porte-parole de celle-ci. Ils conçoivent la jeunesse comme une nouvelle catégorie sociale et politique, déterminée non tant par l’âge que par la condition de marginalité, ou d’ « externalité », comme ils disent : une catégorie qui se veut au-delà des partis politiques et de la traditionnelle division en classes. Dans ces années d’après-Résistance, ils fondent Le Front de la Jeunesse et militent pour donner une unité à la nouvelle génération et l’émanciper du sentiment de perdition, de non-sens et d’exclusion sociale, artistique et politique, qu’elle connaît.

C’est dans ce cadre que l’on peut saisir la quête poétique du lettrisme. Isou et ses acolytes revendiquent la destruction d’un langage déjà ébranlé, pour trouver un nouveau moyen d’expression. Cette recherche, qui est à la fois la recherche d’un anti-langage et d’un langage inédit, parcourue par l’utopie d’une langue originelle, entend rendre compte de tout ce qui est effacé par le système dominant ; un système qui viserait à maintenir en place les « assis », comme l’écrit Brau dans le bulletin Front de la Jeunesse, et à laisser au dehors la masse des exploités que seraient les jeunes, en commençant par les faire taire. Il s’agit alors pour les lettristes de se faire entendre, littéralement. Mais surtout, avec les lettristes, ces nouveaux aèdes,, chantres d’une jeunesse qui veut trouver son propre chemin, nous sommes confrontés à la recherche d’un langage performatif qui soit la création et la mise en acte d’une ère nouvelle, d’une expression où dire et faire coïncident, où la profération est action, selon une pensée d’ascendance religieuse et magique qui fait de la voix un moyen d’action sur le monde, du souffle un instrument de création, et de l’écoute le sens voué à la connaissance. Via l’oralité, les lettristes font de l’engagement physique une priorité aussi bien artistique que politique et éthique pour approcher une temporalité messianique, où la découverte peut faire irruption à tout moment et ouvrir sur un nouvel espace.

Plus encore, dans sa tentative d’établir un cadre de recherche et d’action, Isou conçoit l’utopie d’une « société paradisiaque » régie par la créativité, et cherche par là à offrir à ses contemporains la possibilité non seulement de se réapproprier le terrain de l’action, mais aussi celle de devenir chacun maître, parce que créateur. Entre mégalomanie et retournement humoristique, Isou se présente comme le Messie, ouvrant sur des temps nouveaux. Une action vivifiante dans une « période de reflux », pour reprendre l’expression de Debord, et qui a donné des clés d’interprétation et des chemins à suivre à une génération en quête d’elle-même.

La question de l’oralité au sein du mouvement lettriste se rapporte à la voix parlée, au cri, aux lettres dans leur valeur sonore, aux bruits corporels ainsi qu’au rythme. Quel rôle a précisément la lecture à haute voix ? En quoi cela peut-il redéfinir « une nouvelle poésie » ? Quelle fonction pour le « récitant lettriste » ?

Pour comprendre le rôle de l’oralité dans le lettrisme, il faut insister sur le fait que cette quête intervient au moment où l’usure du langage et  l’« indicible » composent un thème majeur de la littérature de l’époque, et qu’elle est sous-tendue tout particulièrement par l’influence de la tradition de vocalisation de la Torah, notamment celle de la Kabbale. Une telle attention pour l’oralité et une telle influence prennent bien sûr un relief particulier dans une période historique succédant à la deuxième guerre mondiale et à l’Holocauste. Si les poèmes lettristes peuvent rappeler les poèmes dada, ils prennent une teinte qui leur est spécifique lorsqu’ils se font CRIS POUR 5.000.000 DE JUIFS ÉGORGÉS – pour prendre l’exemple du titre d’une des premières compositions d’Isou qui ne saurait être plus explicite. D’autre part, les expériences lettristes sont contemporaines du début des « Trente Glorieuses », comme cela apparaît à travers les détournements des noms de marques de savon ou d’autres biens de consommation, transformés par Dufrêne en matériau poétique. Ainsi, l’avant-garde lettriste se confronte à un Occident d’après Auschwitz et à la question de l’« indicible », autant qu’à la montée d’un langage spécifique, celui de la « société bureaucratique de consommation dirigée », selon la formule d’Henri Lefebvre.

Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique d’Isou est le premier essai d’historicisation, de théorisation et de systématisation d’une pratique poético-performative liant profération, transcription et interprétation à haute voix. Dans le manifeste introductif, Isou présente le mot comme l’instrument idéologique pour le maintien d’un certain ordre : tout ce qui est singulier, toutes les « infra-réalités », comme il écrit, échappent aux limites imposées par le mot, et « chaque année des milliers de sensibilités disparaissent pour ne pouvoir se concrétiser ». Isou propose alors de briser le mot, unité de sens, pour arriver à la lettre, conçue par lui comme unité sonore. Cependant, Isou souligne que cette première action de destruction vise en réalité un acte de construction, dans lequel la lettre devient le matériau de base pour donner vie à des « architectures rythmiques » capables de « rendre compréhensible et palpable l’incompréhensible et le vague ; concrétiser le silence ; écrire les riens ».

On pourrait remarquer que, d’un point de vue linguistique, considérer la lettre comme unité sonore est une erreur, mais le choix d’Isou du terme « lettre » est délibéré, et est révélateur d’une conception spécifique de l’oralité, influencée par la kabbale des noms. Un peu comme des kabbalistes, il s’agit d’épeler les lettres, en ne se concentrant que sur l’écoute de leur son, pour s’éloigner de la raison et de l’habitude et chercher le sens à rebours.

La composition lettriste part de l’oralité et est donc conçue comme « acte concret et verbal », où écoute et profération sont indissociables. Ensuite le poète retranscrit cette action au moyen des lettres – lettres qui doivent indiquer également des sons qui n’auraient pas encore été pris en compte par la poésie et la musique, tels que l’aspiration, l’expiration, la toux, l’éternuement, le claquement de langue, le râle. Et c’est ainsi que dans le lettrisme il y a aussi tout un travail d’invention de notations nouvelles.

Dans cette approche, le poème transcrit sur la page a une fonction comparable à la partition. Plus précisément, il s’agit d’un support qui met en tension la performance. Si le poème lettriste naît à voix haute pour être ensuite transcrit, sa lecture suit le chemin inverse, et devient une opération de déchiffrage. Grâce aux agencements inédits et aux signes nouveaux, dans une partition lettriste le processus de reconnaissance est volontairement ralenti, précisément pour permettre de se concentrer sur le son, pour que chaque lettre acquière une valeur sonore propre.

La lecture à haute voix a ainsi un rôle fondamental dans le lettrisme : d’une part, elle permet de se tenir au présent de l’exécution, en « jouant » les lettres au fur et à mesure qu’on les découvre, par opposition à l’apprentissage par cœur qui conduirait à une interprétation figée, et d’autre part, puisqu’il s’agit d’une composition sonore, le poème n’a de valeur que s’il est énoncé, et donc projeté dans l’espace. Le lecteur devient ainsi un récitateur qui, tel un musicien, doit prêter toute son attention à la matérialité sonore et rythmique de la composition et savoir jouer des modulations de sa voix et de son corps. Ou alors, s’il n’est pas doué d’une belle voix et de capacités déclamatoires, Isou le prie de rester simple auditeur.

Saint Ghetto des Prêts de Gabriel Pomerand paraît en 1950. Le premier film d’Isou, Traité de bave et d’éternité, est montré à Cannes en 1951. Les recherches de Pomerand et d’Isou semblent s’orienter différemment. Quelles sont les spécificités de chacun des fondateurs du mouvement lettriste dans leurs recherches ?

Si l’on suit la légende, le lettrisme est né de la rencontre de Pomerand et d’Isou dans un centre d’accueil parisien pour les Juifs victimes du nazisme. Les jeunes hommes y allaient pour se chauffer et avoir des repas gratuits, et c’est là qu’ils auraient réalisé les premières compositions lettristes et élaboré leur « plan de conquête de la cité ». De manière sans doute schématique, on pourrait dire que Pomerand, dénommé « l’ange noir du lettrisme », développe la lignée « artiviste » et réfractaire du mouvement – ce  qui ne l’empêchera pas d’être aussi l’auteur de romans et d’œuvres plastiques parmi les plus significatives du lettrisme –, avec une prise de parole déjantée, héritière d’Artaud, mais aussi de Lautréamont ou de Jarry. Pomerand est le « terroriste » du groupe, et semble faire partie de ces jeunes qui sillonnent Saint-Germain sans objectifs apparents : il erre d’un café à l’autre, flâne et improvise des poèmes dans les rues et les boîtes de nuit, et met sur pied des « conférences sur rien » dans des lieux de culture savante, durant lesquelles il affirme une chose et son contraire, pour finalement laisser place au cri et/ou à des poèmes lettristes. À retenir son « Discours d’un terroriste », prononcé en 1950, dans lequel, à la manière d’un Jules Vallès, Pomerand met en avant l’impossibilité de vivre dans une société qui l’exclut et que lui-même rejette, et où il mentionne comme cause de cette condition la période de la Résistance qui aurait à ses yeux brisé l’unité de la jeunesse. Le discours, qui chemine du « je » au « nous » générationnel, se termine par le constat que les jeunes de l’après-guerre ne sont que des condamnés à mort dans un monde où « on ne [leur] donne aucune chance d’être », ce qui semble être un constat particulièrement sombre si l’on se souvient que Pomerand s’est suicidé en 1972.

Tandis qu’Isou se focalise sur la réalisation de grandes œuvres, dans un effort d’invention, de théorisation et de systématisation qui va marquer sa recherche tout au long de sa vie, Pomerand ouvre une brèche vers une pratique de la poésie vécue comme acte subversif et anarchiste, en réélaborant l’activisme dadaïste et surréaliste. C’est justement dans cette opposition entre les deux fondateurs du lettrisme que nous pouvons déceler une ligne de tension et de partage entre le lettrisme comme marche d’esprit fourierien vers un système qui comprendrait l’ensemble des savoirs et donnerait par là la clé de toute création et de toute connaissance, et son revers, voué à la déchirure, au fragmentaire, à l’éphémère, et qui sera prolongé notamment par Gil J Wolman.

Maurice Lemaître (DR)

François Dufrêne, Jean-Louis Brau, Gil J Wolman et Maurice Lemaître, en 1950, intègrent le mouvement lettriste. Quels rapports entretiennent-ils avec le travail d’Isou ? Sous quelles formes les nouvelles interventions lettristes marquent-elles le champ artistique ? Quelles sont alors les références des intervenants ? Quels liens avec les nouvelles expériences artistiques notamment dans le champ musical ?

C’est en effet en 1950 que le lettrisme voit arriver dans ses rangs ses personnalités les plus marquantes. Dufrêne avait entendu parler d’Isou par le critique de jazz Gaston Criel. Brau et Wolman se connaissent dans le cercle littéraire d’Elsa Triolet lié au PCF, un milieu qu’ils s’amusent à « dynamiter » avec des cris lettristes. Et Lemaître arrive au lettrisme après une période de militantisme dans la Fédération Anarchiste.

Si Lemaître se rapproche tout de suite d’Isou et de sa ligne, les autres tiennent à se distinguer par un style, une recherche et une démarche singuliers. À ce propos, il est frappant de remarquer que le premier numéro de la revue lettriste Ur, Cahiers pour un dictat culturel, qui est aussi la toute première publication qui réunit les nouveaux arrivés, annonce d’emblée un début de dissidence, à travers les écrits de Dufrêne et surtout de Wolman, qui propose déjà d’« attenter la lettre ».

En cette année 1950 les lettristes marquent le territoire de Saint-Germain-des-Prés à travers des récitals, mais aussi par des interventions improvisées dans l’espace public : ils peuvent faire des irruptions dans des cercles littéraires ou s’exhiber dans des caves, comme le célèbre Tabou, leurs poèmes se faisant entendre dans un contexte de divertissement et de musique jazz. Les performances des lettristes sont directement imprégnées de cette musique qui, en ces mêmes années, s’achemine vers le « free », popularisée à Paris par les orchestres français – de Boris Vian notamment – et la venue de plusieurs grands musiciens des États-Unis. Comme le même Isou et ses camarades l’indiquent, c’est surtout le scat singing qui les frappe, compte tenu de sa proximité avec la poésie phonétique. Par l’improvisation et l’introduction de sonorités qui ne distinguent plus entre son musical et bruit, entre voix et cri, cette musique leur montre la voie pour une libération du corps. Il s’agit d’une recherche qui exige de la part de l’interprète un sens aiguisé de la perception et plus particulièrement de l’écoute, une disponibilité, voire une osmose, entre son propre rythme et le rythme des autres, et une conscience si poussée de ce qui se passe dans et hors de lui-même, que le musicien peut parvenir à se suspendre à ce point miraculeux qu’est le présent. Le jazz est ainsi cet art qui permet aux lettristes de réactualiser la quête initiée par le dadaïsme et de se focaliser sur la question de l’expression, entre langage et bégayement rythmé, entre voix et cri, entre son et bruit.

Concernant les « confluences » entre les recherches musicales de l’époque et la démarche lettriste, il ne faut pas oublier que nous sommes dans les mêmes années où Pierre Schaeffer mène des expériences sonores autour du bruit qui le conduiront à la définition de la « musique concrète ». Isou ne pouvait pas ne pas connaître cette recherche, non seulement parce qu’elle a lieu à deux pas de Saint-Germain, mais aussi parce que l’une des voix principales de son film Traité de bave et d’éternité était celle de Bernard Blin, le Secrétaire Général du « Centre d’Études de Radiodiffusion et Télévision » de la RTF, dirigé par Jean Tardieu et chapoté par le Club d’Essai de Schaeffer.

À remarquer enfin que 1950 est aussi l’année de la constitution, par des lettristes, du Front de la jeunesse. Dans l’un des textes qui figurent dans ce bulletin, « La jeunesse trahie par ses Chefs », Brau définit les lettristes comme le corps de la jeunesse – une métaphore qui, à la lumière de leur activité poétique, met en lumière une articulation fondamentale au sein du mouvement : celle entre la pratique de la performance poétique, qui réinvestit le corps du poète à partir du souffle jusqu’au cri, et le désir de soulèvement, entre oralité, désir d’engagement et désir de se transformer, de transformer la manière de vivre.

Gabriel Pomerand (DR)

Traité de bave et d’éternité d’Isou, Le film est déjà commencé ? de Maurice Lemaître, L’Anticoncept de Gil J Wolman, Hurlements en faveur de Sade de Guy Debord et Tambours du jugement premier de François Dufrêne, rendent compte de la performance poétique du mouvement lettriste. Quels sont les usages de la voix dans le cinéma lettriste ? Comment la technologie du son est-elle employée ?

Ici encore, je ne peux que mentionner quelques points, l’expérience cinématographique lettriste étant particulièrement riche en propositions et en pistes de réflexion, dans le domaine de l’oralité expérimentale, mais pas seulement.

Les films lettristes, réalisés entre 1951 et 1952, sont effectivement des documents sonores essentiels pour reconstituer la performance poétique des lettristes. Il suffit de penser à Traité de bave et d’éternité d’Isou, avec à la bande son les chœurs lettristes et les poèmes phonétiques de Dufrêne. Mais ces films sont également l’occasion pour les lettristes de poursuivre leur quête autour de l’oralité grâce notamment aux possibilités techniques et dramaturgiques offertes par le dispositif cinématographique. Comme Artaud avant eux, ils trouvent dans la technologie du son cinématographique une source d’inspiration et un instrument d’exploration précieux pour leurs recherches fondées sur l’oralité, en anticipant ainsi les expériences de poésie sonore : ils expérimentent la spatialisation sonore, la relation entre bande enregistrée et profération en direct, les effets de la séparation entre le corps et la voix, l’amplification, le montage et même la manipulation de la bande magnétique.

Mais surtout, les lettristes développent ces expériences sonores dans le cadre d’un rapport critique vis-à-vis de l’image et de la séance cinématographique. Il s’agit pour eux de déconstruire le dispositif cinématographique traditionnel en donnant notamment la priorité à la voix, dont ils expérimentent la performativité pour trouer la représentation et interroger la notion de présence.

Leurs (anti-)œuvres sont ainsi des formidables laboratoires critiques et performatifs qui, à l’ère de la cinéphilie et à partir du refus du cinéma existant et de la manière dont une séance se déroule, formulent un refus plus fondamental d’une société qui serait fondée sur la séparation entre spectacle et spectateur. Tour à tour film, installation, jeu en direct, chacun des films lettristes interroge d’une manière qui lui est propre la place et la fonction du spectateur, conçu en tant que figure emblématique d’une condition de passivité – une condition dans laquelle les lettristes se sentent eux-mêmes relégués en tant que jeunes, comme je le disais plus haut. Dans ce sens, l’expérience cinématographique fait partie intégrante de l’aspiration lettriste à un soulèvement de la jeunesse. De Traité de bave et d’éternité d’Isou à Tambours du jugement premier de Dufrêne – « film » exclusivement lu à haute voix par des proféracteurs présents dans la salle, sans plus aucune projection –, ces films dessinent une parabole qui du cinéma va vers la performance : ils sont autant de points de tension d’un cinéma qui cherche à sortir de l’écran.

« Les écrans sont des miroirs qui pétrifient les aventuriers », écrit Isou à propos de l’expérience cinématographique lettriste. C’est une position qui marque Debord, qui rejoint les lettristes précisément à partir de leur aventure cinématographique, en y participant avec Hurlements en faveur de Sade. Créés à la même époque que 4’33’’ de John Cage et de l’Untitled Event au Black Mountain College, les films lettristes sont de fait non seulement ces expériences qui, à Paris, anticipent l’éclosion du happening, mais ils sont aussi le berceau théorique et pratique de la « sortie de l’art » opérée par l’Internationale lettriste puis situationniste.

Cristina De Simone, Proféractions ! Poésie en action à Paris (1946-1969), éditions Les Presses du réel, mars 2018, 560 p., 28 € — Lire un extrait

Pour prolonger la lecture :

Orson Welles Interviewfeaturing Isidore Isou Lettrism :

« J’interroge et j’invective », poème de François Dufrene :

Maurice Lemaître : Le film est déjà commencé ?

Gil J. Wolman : L’Anticoncept

Guy Debord : Hurlements en faveur de Sade