Mise en scène par Anne Kessler, une nouvelle Bérénice a été présentée au Théâtre de la Concorde. Dans un décor minimaliste qui ramène le théâtre à la plus pure puissance de la langue de Racine, Anne Kessler a imaginé une interprétation en tension, déchirante. Elle y joue une Bérénice au seuil de l’effondrement et orchestre un quatuor bouleversant avec Stanislas Merhar dans le rôle de Titus, Thomas Blanchard en Antiochus et Évelyne Istria en Phénice.

Vous montez une Bérénice pour cette première production du Théâtre de la Concorde. C’est fascinant de mesurer l’intemporalité des chefs d’œuvre. D’où vient ce projet ?

Un jour, je parlais de Pessoa avec Elsa Boublil, la directrice du théâtre. Je venais de le travailler sur le plateau et elle était si attentive au texte que je lui propose du Racine, Bérénice. Je savais que Stanislas connaissait le texte par cœur avec un amour si intime, une manière de l’habiter comme on porte un vêtement. Alors, j’ai creusé. Je suis allé voir Thomas Blanchard, que je voyais bien en Antiochus, avec sa sensibilité. Il me dit : « je suis d’autant plus content que j’ai joué Titus très jeune et je rêvais de jouer Antiochus, que j’aimais beaucoup. » Thomas me propose alors de leur donner la réplique, en jouant Bérénice, ce que j’ai d’abord refusé. Et puis, j’avais donné la réplique à Stanislas, pour tenter, pour le pousser à jouer. Il faut bien dire que l’émotion était telle, que j’étais si bouleversée de prononcer les mots de Bérénice – j’ai eu le sentiment que c’était lui qui me distribuait, qui m’autorisait à être Bérénice. Finalement, celui qui s’est proclamé empereur, c’est Titus, et on s’est distribués autour de lui sans le vouloir. J’ai eu du mal à trouver Phénice parce que je voulais Evelyne Istria mais je ne le savais pas encore. Je voulais Evelyne depuis le jour où je l’ai rencontrée : elle a fait une lecture d’un texte espagnol et elle avait une telle autorité et une telle tragédie. Je me suis dit : si elle accepte d’être notre Phénice, le diamant que j’ai dans le cœur, il est parfait. Quant aux confidents, pour proposer la lecture à Elsa, l’idée a surgi étrangement : se recentrer autour de l’amour, de l’intime. On les fera venir quand même mais d’une autre manière, parce qu’on ne peut pas supprimer leurs vers. Là, j’ai décidé qu’on irait les prendre dans le public, parce qu’ils sont là.

Ce qui est très beau c’est qu’on vient les chercher. Pour moi, un des principaux enjeux du personnages racinien est qu’il a besoin de parler, de donner une forme à sa parole. Là, le personnage du confident ou du suivant est essentiel pour que la parole ait lieu. Ce pourquoi d’ailleurs on a pu originer une maïeutique psychanalytique aussi dans le dialogue racinien. Là, ils vont chercher celui ou celle qui va devenir le réceptacle de la parole, qui va la nourrir et en favoriser le geste délibératif. Prétexte à parler. Par ailleurs, cette manière qu’ont les acteurs de venir chercher ces confidents est d’une douceur presque chorégraphique. Enfin ils s’autorisent à parler.

Oui. Stanislas m’a confié un soir que le spectateur-confident était un peu tendu. Il l’a invité à être le plus à l’aise possible et chez lui pendant le spectacle. Là ils reçoivent cette parole, ils en sont les témoins, et quelque chose a lieu de l’aveu et de la reconnaissance.

Ces confidents, ils sont choisis en amont ou est-ce que chaque représentation rejoue le hasard ?

On ne sait pas. Il y a parfois des refus, même rares. Les gens font comme ils le sentent. Moi, j’aurais aimé assister depuis l’intérieur. C’est une autre expérience de « spectacteur ». En fait, on est partis d’une approche expérimentale. Je disais : Racine a fait son job d’une manière tellement extraordinaire, c’est tellement inouï ce texte, donc nous on va proposer autre chose. On doit s’abandonner à lui et se déplacer. On est très précis sur les vers mais j’aime que tout soit toujours réinventé. Les corps se déplacent différemment à chaque représentation. Il y a beaucoup d’improvisation dans les corps, ce qui les place dans une fragilité nouvelle chaque fois. De toute façon, c’est Racine qui gagne à tous les coups.

Alors justement, ces présences : vous auriez pu supprimer Phénice.

Oui, mais c’était difficile pour moi.

C’est très intéressant, parce qu’elle ne fait pas partie du triangle amoureux au sens érotique. Paradoxalement, supprimer les confidents ancre plus fortement le rôle de Phénice et oblige Bérénice à incarner un duo. À ce titre, votre personnage est tout en fragilité, presque dansante face au porté de Phénice sur qui vous vous reposez dans tous les sens. Et c’est vrai que lorsque surgit sa voix, qui a une façon de se poser sur scène, il y a quelque chose d’assez incroyable. On comprend aussi que toute la fébrilité sensible, émotionnelle, de Bérénice dans cette situation intenable tient parce qu’elle est soutenue et portée par ce roc.

Effectivement. Elle protège aussi de Titus. Je me suis dit que si on se touchait avec Titus, on allait tout le temps se toucher. Ça va dénaturer la sensualité, la sexualité même de Racine. Soit on est dans une vraie intimité, mais alors on ferme la porte comme dit Cassavetes, soit on admet qu’elle appartient à Racine et qu’on l’entend comme ça. Avec Phénice, ça n’était pas concerté. Je ne savais comment on allait se comporter. Et on se sent. Un soir, elle me coupe, et je cache mon énervement. Elle m’a confié après avoir adoré ça parce qu’elle a voulu en rire, et elle a dû jouer avec ce que je ressentais sur scène. Tellement de jeu et de confiance entre nous. Chaque fois que quelqu’un parle, il y a cette beauté de Racine qui nous porte. Je ne peux pas dire qu’on est là pour Racine, mais quand même.

Je suis d’accord, il y a quelque chose de très racinien dans cette mise en scène parce qu’elle s’épure jusqu’à ne faire vibrer que le texte. Ça n’explose jamais, tout se joue dans l’intériorité. Au-delà même de votre mise en scène, Bérénice est l’acmé du théâtre racinien parce que personne ne meurt. Musset distinguait le théâtre cornélien du théâtre racinien par l’intériorisation du second face à l’explosion héroïque du premier. Dieu, la fatalité, l’argument tragique n’existent même plus : il s’agit d’un prétexte presque ontologique. Contrairement à Corneille où une transcendance travaille la fatalité. Votre travail se situe dans cette critique que Musset fait de Racine. Tout est en intériorité, dans la proximité immédiate des êtres et des corps qui s’attendent et se guettent. L’abolition du hors scène rend cette intériorité de manière très intense.

Je comprends qu’on puisse regretter l’absence d’explosion mais j’ai la sensation qu’on l’entend ainsi à la lecture. J’ai comme l’impression que ça ne me concerne pas, que je suis une passeuse débordée par la beauté du personnage et de sa parole, que je dois affronter avec pudeur et authenticité cet honneur-là.

Absolument. Et je crois n’avoir jamais autant éprouvé le refus de Titus. Il y a une scène où vous êtes de dos. Ce n’est pas votre scène, vous demeurez figée à l’occasion d’un dialogue entre Titus et Antiochus. Bérénice n’est pas là, normalement. Mais vous, vous demeurez de dos alors même qu’on vous croit de face. Et là quelque chose d’incroyable dans l’image de corps qui porte le non-choix de Titus. Ce non-choix qui est un refus qui cherche son énonciation nie Bérénice. Laquelle existe aussi parce qu’elle aime. On pourrait croire que vous êtes de face, que vous cachez votre visage de vos cheveux, comme Clytemnestre se farde. Parce qu’il vous nie, Titus vous dé-visage, c’est l’existence même de Bérénice qui est en jeu dans ce seuil tragique. Et l’image est brutalement sublime.

C’est fou. Je l’ignorais, parce que je me fige lors de ses scènes, mais toujours à un endroit différent, au gré des déplacements qui changent, comme je le disais. Tous nos filages ont eu lieu devant des gens : on est dans l’intime mais on est des gens de pouvoir, donc on n’est jamais seuls. Aussi, je voulais qu’on joue devant des gens même en répétition, pour avoir en tête cette contrainte interne à la pièce. Répéter ce texte devant personne n’avait pas de sens pour moi. Ce que vous me dites m’aide parce que je ne suis jamais vue de dos. Il y a toujours une inconscience du regard qui est porté, évidemment.

Justement, vous n’inversez pas seulement le plateau et l’estrade : vous dépecez l’estrade. Ce choix est pensé pour la Concorde mais est-il venu du lieu ou en amont ?

C’est venu du lieu. Du jour où nous avons présenté le texte à Elsa. Le Sénat m’est apparu. Je me suis dit : on va mettre Elsa sur le plateau et nous allons jouer depuis le Sénat, c’était subitement évident. Et faire un retour arrière m’a paru impossible. La longueur compte plus que la hauteur, pour une certaine perspective et une tension de la proximité ou de l’éloignement. Avec quelques gradins sur scène, si ce n’est pas possible dans un lieu, on peut raconter l’histoire. De même, on ne compte pas nos pas, on joue avec les hasards. Je sais que de ces hasards des choses resteront, se figeront. Je n’ai empêché personne d’être en haut ou en bas, au contraire. Chacun doit être l’artiste de son personnage et que chaque spectateur ait le rapport intime de l’acteur à son œuvre.

Les gradins rendent cela de manière magistrale. Ce gradin de bois, fin et fragile, supporte vos corps. Il y a le corps athlétique de Titus et les corps beaucoup plus fins et fragiles de Bérénice et d’Antiochus. Phénice, de la même manière, paraissait très fébrile. Je me demandais quel était son âge parce que son corps était parfois très lourd, il portait le poids tragique. Ces corps sont en interaction avec ce bois qui agit comme un seuil.

C’est dingue, vous êtes hypersensible parce que le soir où vous êtes venu, elle m’a dit : « j’ai pensé que j’étais une très très très très vieille dame ce soir. Je me sentais une vieille femme d’Orient. » Et moi je repose beaucoup sur elle.

Oui, l’intimité physique la plus importante est entre vous deux. Quand Antiochus est comme en errance.

Oui, elle porte son corps de roc parce qu’elle soutient Bérénice. Antiochus, il se cherche, il cherche, il attend.

Il est presque orestique. Il habite une jeunesse empêchée.

Totalement, c’est pour ça que c’est celui qui bouge le plus. On l’a pensé dans un mouvement fréquent. Parce qu’il n’a pas sa place. En plus, il enlève sa place dès le début de la pièce puisqu’il enlève le masque de la confidence. Il vient d’ouvrir son cœur d’amoureux. Il a levé l’ancre, il est dans les flots, le tourment. On assiste à ça, je crois. À l’inverse, je pense que Bérénice sait beaucoup de choses. Elle sait qu’il l’aime. Tout le monde sait ces choses-là. Son : « Que dîtes-vous ? », c’est surtout : « Mais pourquoi le dis-tu maintenant, et maintenant que je vais épouser l’Empereur ? » Elle a toujours senti ce trouble mais dans ces relations-là on a besoin de croire que ça va passer, on se contente de prétextes pour croire se soulager.

Votre choix de mise en scène n’est pas à lire comme une révolution expérimentale ou une recherche de bouleversement scénique mais plutôt comme une manière intelligente de considérer qu’en 2026, si on va voir du Racine, on sait déjà tout. Ne faisons pas semblant de l’ignorer. Le fait de ne pas obliger les personnages à sortir de scène, le fait de ne pas les obliger à s’ignorer dit aussi cela. Sur le plan de la réception. Et donc ramène plus encore au texte lui-même. On déplace la question éculée du quatrième mur.

Oui, on a l’idée du spectateur-témoin. Vous êtes témoins de ce qu’on a tenté de reconstituer en tant que spectateurs. Les confidents travaillent aussi cela, je crois.

Exactement. Le dernier monologue de Titus symbolise ça. Il mêle les questions et les réponses dans un délire intime de délibération qui gagne en intensité magistralement. En même temps il est terriblement violent.

C’est ça que j’aime chez Stanislas. Il se moque d’être aimé ou pas. Il est terrible dans son jeu et l’accepte parfaitement. Je crois qu’on est tous si conscients d’être bien habillés avec cette langue, que Racine nous donne des mots déments à dire, qu’on peut pousser le jeu à des points insoupçonnés. Quand je vois ce que fait Pacino dans Scarface, il nous le rend presque séduisant. Titus me fait parfois penser à ça.

Oui, et il intériorise le débat à son point ultime. Là aussi, avoir gardé Phénice accentue la tension entre Titus et Bérénice et la portée maïeutique du discours amoureux en est grandie. Peut-être aussi que Bérénice a moins besoin d’un soutien délibératif et qu’elle a un véritable dialogue avec Phénice, plutôt que prétextuel à l’aveu. Alors ce discours l’ancre dans l’historicité quand les deux personnages masculins court-circuitent la possibilité d’une délibération par le confident tout en gardant un témoin pour s’assurer que leur parole résiste. Ils n’ont pas le même rapport à leur confident.

Moi-même spectatrice de la Bérénice que je raconte et que je deviens en la racontant j’ai entendu : « Je ne peux vous raconter que ce que j’ai entendu », et pourtant je n’ai pas entendu ce qui s’est dit entre eux. Je l’entends, évidemment, mais en toute logique Bérénice ne peut pas l’entendre. Il y a beaucoup ça chez Racine, qui valide votre lecture des formes de l’aveu. Ce faisant, on peut considérer aussi que Bérénice ne raconte que ce qu’elle a entendu et revient à son interprétation de l’état amoureux.

Comme le dit, approximativement, Frédéric Boyer, tout dialogue est une interprétation, voire une traduction. Précisément, votre phrase de Bérénice dit cela : je ne peux raconter que ce que j’ai entendu, en même temps du dialogue, on ne peut rien entendre sinon des délibérations intérieures qui de fait sont des choses où l’altérité n’existe pas ou, en tout cas, elle se cherche. Tout cela rappelle qu’il y a une cruelle mésentente entre Bérénice et Titus. Certes, il y a la question du pouvoir mais il y a aussi un quiproquo.

On est à ciel découvert. Comme si tout ne pouvait pas avoir vraiment lieu. On prend le train en marche et le quiproquo est bien trop noué. Ils auraient pu faire autrement mais chacun a travaillé la langue à sa façon sans advenir véritablement à celle de l’autre.

Bérénice, de Racine. Mise en scène : Anne Kessler. Théâtre de la Concorde. Interprètes : Anne Kessler, Stanislas Merhar, Thomas Blanchard, Évelyne Istria.