Audrée Wilhelmy, dans Peau-de-sang, votre narratrice est morte, aussi est-ce depuis l’outre-tombe qu’elle relate son histoire. Votre personnage n’en est pas moins lumineux. Comme si son assassinat n’avait pas porté atteinte à sa puissance de vie. N’est-ce pas là une allégorie du féminin ?

Audrée Wilhelmy : J’avais en tête un personnage d’Anne Hébert, dans Les Fous de bassan, Olivia de la Haute mer, qui elle aussi raconte son histoire de manière posthume, avec une voix d’outre-tombe, mais une voix très désincarnée ; c’est un personnage dans un état de flottement, fantomatique. Or ce qui m’a intéressée, cela a été de créer une voix d’outre-tombe extrêmement corporelle, charnelle, encore enraciné dans un rapport au corps. La perspective en était donc beaucoup changée : j’avais en tête une voix ayant un rapport au corps qui en devenait universel, qui en était effectivement lumineux et de très grande puissance, en ce sens que la mort apparaît comme étant anecdotique pour ce personnage-là, puisque que cette fin est d’une certaine façon attendue, son décès ne lui important que peu, ce qui est infiniment plus interrogeant et angoissant c’est la trace laissée ou pas.

Cet enjeu m’a semblé essentiel en particulier du point de vue du féminicide. Ce qui me préoccupe en effet c’est qu’on a tendance à se souvenir des femmes assassinées uniquement depuis leur mort alors que ce sont des personnes qui ont vécu une existence complète, qui ont aimé, qui ont eu un corps, qui ont vécu toutes sortes de choses, et dont on les prive, après, par le récit continuel de leur seule mort.

Si votre personnage accepte sa mort, n’est-ce pas parce qu’elle a réglé le problème de la transmission, elle sait qu’une autre femme, Philomène, ne prendra pas exactement sa place mais prolongera son action ?

Oui, j’ai voulu ainsi suggérer comme une circularité des émancipatrices : de nouvelles figures vont permettre de poursuivre son travail de libération des corps qu’elle avait entrepris, elle-même ayant repris ce rôle d’une autre, laquelle lui avait transmis cette fonction. À partir du moment où celle-ci est pérenne, sa mort n’est plus problématique. D’ailleurs elle est davantage un rôle qu’un individu, elle n’a même pas de nom, elle est vraiment dans une fonction, son décès par conséquent n’est pas un enjeu, ni pour elle ni pour le village.

Dans le roman, c’est le notaire qui l’appelle Peau-de-Sang, c’est le surnom, le sobriquet dont il l’affuble…

Il le lui donne en référence à Peau d’âne, c’est clair dans le roman ; les autres lui attribuent d’autres noms…

Les robes de Peau-de-Sang sont souvent rouges, écarlates, or Peau d’âne revêt une robe de lumière. Puis-je en déduire que, pour vous, l’écarlate est lumineux ?

L’écarlate trace un chemin vers le corps. C’est le chemin vers le corps des bêtes que Peau-de-Sang dépèce ou plume. On peut l’associer au sang des autres, au sang menstruel, à tous les éléments qui constituent une féminité ancrée dans la chair. Ce n’est pas une simple couleur, c’est aussi le signe que l’on porte sur soi la trace de la mort. Cette réflexion, amorcée avec le personnage de la Yaga,– nous pourrons y revenir dans notre conversation –, je souhaite l’approfondir : j’aimerais par la suite peindre une mort qui soit une partie intégrante de la vie. Alors qu’aujourd’hui on est confronté à une médicalisation de la mort, je voudrais qu’on identifie l’écarlate à la conscience de porter la mort sur soi, parce que cette fatalité n’est pas une maladie, c’est une chose normale, c’est le cycle de la vie. Le mouvement même de la chair est inséparable de la présence de la mort.

Comment vous sont venues l’idée et la nécessité de camper le personnage d’une « plumeuse d’oie » ? Aujourd’hui, ce sont des machines qui plument les volailles. Pourquoi chez vous cet intérêt pour cette activité manuelle qui renvoie à un Québec rural qui n’existe plus ?

Dans ma tête, cela ne renvoie pas spécifiquement au Québec mais à un non-temps qui est universel. Certes, dans Peau-de-sang, il y a des références plus québécoises que dans les autres livres mais, à mes yeux, cela reste un temps universel qui, en fait, n’a jamais existé. La figure de Peau-de-Sang, elle vient de mon roman Blanc résine, au fond les deux intrigues se passent dans le même village lequel se trouve sur l’itinéraire de la migration des oies. Ma propre maison est sur le chemin des oies, et c’est une cacophonie monumentale, on a tout à coup l’impression que les champs se couvrent de neige alors que toute cette blancheur ce sont des oiseaux qui la provoquent… Cette image-là, qui surgit dans ma vie deux fois par année, m’impressionne beaucoup, elle est très esthétique, d’où dans mon livre le contraste entre la chair des oies, le sang, les viscères et ces plumes, lequel contraste traduit assez bien le rôle de Peau-de-Sang dans le village, auprès des hommes, auprès des femmes, auprès des jeunes femmes. Dans le contraste des couleurs il y a quelque chose qui prolonge le contraste de ses fonctions au sein de cette communauté.

Si vous me permettez, au Québec, les oies, ce n’est pas rien, c’est important…

Oui, bien sûr [Rires], dans Peau-de-sang, j’ai distribué plusieurs référents québécois, cependant le temps du livre, c’est un temps inventé, dans le rapport que, moi, j’ai au territoire mais pas forcément dans son rapport au temps historique réel.

Dans votre livre, vous cultivez l’analogie entre le texte et le tissu, écrire et tisser. Dois-je comprendre que, pour vous, une écrivaine entretient toujours quelque accointance avec la couturière, voire la dentellière ?

J’ai une amie qui est spécialiste de littérature médiévale, elle a étudié la métaphore textile, comment tout le langage lié à la fiction et à l’écriture, au texte, provient de celui du textile : qu’on songe à la trame narrative d’un récit, par exemple. Cela étant, est-ce que tout écrivain, toute écrivaine est dans ce rapport au texte ? Je ne le crois pas. Néanmoins, pour moi, tout revient à cette idée, lier des fils ensemble. Broder, tricoter, c’est toujours lier des morceaux épars pour en faire une unité nouvelle répondant à une fonction, tenir chaud, être doux, protéger, etc. Le travail du texte opère de la même manière, ce sont des bouts d’identité, des bouts de fil, des bouts de vie, dans une matière qui va devenir cohérente par l’exercice du tissage. Il y a quelque chose de similaire dans les deux actions…

Vous m’invitez à vous relancer sur un point : tisser, le tissage, dans notre culture on pense aussitôt à Pénélope et à sa tapisserie ; au Moyen Âge, l’art et l’activité autour de la tapisserie sont extrêmement développés ; et puis, vous avez employé le terme de « bouts », aussi, en vous écoutant, l’ai-je rapproché de celui de « patchwork », et donc à ces bouts, à ces morceaux qu’on rassemble dans un autre ensemble, dans un ensemble différent de ceux dont ils ont été tirés… Si on prend en considération ces deux « idées », ne faut-il pas admettre que l’écriture se fonde sur une tension : le tissage réunissant des fils verticaux et horizontaux que l’on trame, nous voilà autorisés à avancer que l’écriture trame le réel, tandis qu’avec la confection d’un patchwork on réagence des bouts et des morceaux qui existent indépendamment d’elle…

Effectivement, de surcroît la tapisserie c’était une manière pour les femmes de se rassembler pour inventer quelque chose, c’était une pratique plus créative que le tissage, entraînant la conception d’une image, souvent une narration familiale. Le patchwork, lui, génère du sens à partir de morceaux qui n’en ont pas obligatoirement. La tapisserie remplit une fonction, c’est une protection, contre le froid, et en même temps elle a une visée esthétique. Elle correspond assez à ce qu’est l’écriture. Qui plus est, pour moi, il est impossible de faire abstraction quand on parle de filage, de tissage, des Parques lesquelles filent le fil de la vie. Écrire, c’est prendre ce fil-là, c’est le rassembler dans quelque chose de plus vaste ; ce que la fiction et l’écriture permettent, c’est de donner un sens contextuel à des fils de vie qui autrement seraient singuliers et dispersés. Leur assemblage résulte des intentions de l’écrivain, de l’écrivaine ; une autre personne, avec ces mêmes fils, elle en ferait quelque chose de complètement différent.

Au quotidien, chez vous comme en Europe, vous vous habillez dans un style tout à fait extraordinaire. À Montréal, à Trois-Rivières, au Québec et au Canada là où je suis allé, je n’ai vu personne porter des vêtements ressemblant aux vôtres. Chaque fois que je vous ai rencontrée, j’ai eu l’impression que vous « sortiez » d’un de vos livres, que votre habillement était celui de vos héroïnes. C’est l’image que j’ai de vous. Est-ce cette image que vous désirez donner de vous ? Et si oui, pourquoi ?

C’est moins volontaire que ce que vous exprimez là. Ce sont des choix vestimentaires d’abord fonctionnels, pour toute une série de raisons de santé, de confort, de milieu de vie, des critères pratiques motivent ces choix, et aussi des critères esthétiques, à bien des égards les critères pratiques tendent à se transformer en une démarche de création, mais ce n’est en rien dans le désir d’incarner mes personnages car ceux-ci sont moi, par extension, et je suis elles aussi, par extension, ces robes que je porte et celles que je prête à mes personnages illustrent ce qu’est écrire : prendre des morceaux de soi et les mettre en texte, c’est donc moins une mise en scène que le fait que mon esthétique et mon corps habitent ainsi l’espace et le monde, et que par conséquent mes personnages, ceux que je construis, habitent aussi le monde de cette façon.

Ne croyant pas beaucoup au hasard, j’ai le sentiment qu’en inventant votre personnage de Peau-de-Sang il vous a plu non seulement d’entendre dans « plumeuse » le mot de « plume » mais aussi de jouer sur sa polysémie. Puis-je en conclure qu’une écrivaine comme vous a forcément les mains dans le sang, les corps, la chair des morts ?

Absolument. Déjà, la vie que je mène à la campagne amène un rapport particulier au corps, à la chair, aux morts… Des souris mortes, en automne, j’en ramasse beaucoup dans ma maison, dans les pièges que je leur tends sinon je vais me retrouver comme dans la demeure de Cendrillon avec plein de souris avec lesquelles converser… la mort est très présente dans la nature campagnarde, elle fait partie du réel… Et puis il n’est pas possible d’écrire le corps et la chair sans savoir ce corps et cette chair provisoires. Il et décisif pour moi de dédramatiser l’espace de la mort, sans minimiser sa gravité dans le féminicide, par exemple, toutefois dans la fiction j’en fais un lieu comme un autre, en vue de nous donner des outils littéraires pour l’appréhender comme un passage nécessaire et inéluctable.

Quant à la polysémie à laquelle je m’applique, et qui est à l’œuvre dans mon usage de « plumeuse », il convient de ne pas omettre le sens, j’ignore si cela vaut aussi pour la France, il y a donc tout le sens de « dérober », « plumer quelqu’un » c’est bien lui enlever son argent… Cette dimension, par rapport à la fonction de Peau-de-Sang dans le roman, en tant que travailleuse du sexe, elle m’amusait : c’est le commerçant, celui qui plume tout le monde, qui l’appelle « la plumeuse », il a le sentiment qu’elle profite de lui mais elle trouve simplement son compte avec lui tandis qu’avec d’autres elle ne demande rien, il y a quelque chose de transactionnel avec ce personnage qui rend le jeu de mot assez drôle…

Votre personnage se comporte comme les bons « psys », le tarif dépend du patient, ici du client… Poursuivons.  Je vais m’autoriser une question personnelle à laquelle il vous sera loisible de ne pas répondre. Sur un réseau social, vous animez de fait une sorte de « communauté » avec vos lectrices et lecteurs. Début octobre, vous avez diffusé une photographie de vous portant notamment des orthèses de poignets et un texte ayant trait à votre anxiété. Suivant depuis une dizaine d’années votre production littéraire et vos différentes activités de création, j’ai tendance à considérer que pour vous, et plus que chez d’autres, l’écriture est un artisanat et qu’elle implique une dimension manuelle. Quelle part accordez-vous au juste à vos mains dans votre travail ?

Les gestes, en fait, quels qu’ils soient, sont pour moi fondamentaux. Je suis quelqu’un qui aime apprendre la mécanique des machines anciennes, des gestes anciens, non pas par souci de préservation de ce savoir, c’est mon corps qui exige et aime ces choses-là, et parce que cela alimente ma manière d’écrire, cela me conduit à une écriture des sens, et plus particulièrement du toucher, du mouvement. Cette écriture tactile me permet de canaliser une énergie anxieuse et d’en faire quelque chose de constructif. Si je suis un peu fébrile, tricoter, tisser, faire ceci ou cela avec mes mains et mes doigts, voilà qui calme cette anxiété et il en reste un chandail ! C’est quelque chose d’enracinant, afin que l’énergie qui est de toutes les façons dévorantes devienne nourricière et créative. C’est faire de quelque chose qui pourrait être paralysant une force qui se transporte dans mon écriture, laquelle est très éloignée d’une écriture de la réflexion ou de la tête, je pense aussi que cela découle de la manière dont je vis, ici, à Sainte-Élisabeth.

En vous écoutant, il m’est venu une image de vous : il y a quelque temps, vous avez mis en ligne plusieurs photographies où l’on vous voit tirer à l’arc. De ce que vous venez de dire, j’ai entendu que cette énergie qui est en vous, vous avez besoin de l’exprimer, de la faire sortir de vous, et de la faire passer dans un faire, dans une production, donc dans des objets, et j’ai songé à l’art zen du tir à l’arc, ce qui demande à la fois de la concentration et une adresse tactile, la main décochant la flèche…

C’est un enjeu de pleine conscience qui travaille chacun de ces gestes destinés à calmer la fébrilité. C’est un exercice de méditation. J’ai le sentiment que mon cerveau fonctionne sur plusieurs plans, en même temps, en mobilisant plusieurs trames aussi, il fonctionne sur plusieurs voies… La structure de Peau-de-sang est très proche de ce que je crois être le fonctionnement de mon esprit. Le tir à l’arc est un excellent exemple de comment je dois corréler ces différentes voies, ces différents plans, il faut que je me concentre sur un point spécifique, la cible, exactement comme lorsque je fais de la linogravure dont les instruments sont très coupants, la concentration y est indispensable pour éviter de se blesser, ce n’est pas le cas avec le tissage, quand je tisse je peux penser à mes étudiants, à mes corrections, à tel ou tel sujet du quotidien, à une autre de mes activités, je peux occuper mes mains tout en continuant de réfléchir, alors qu’avec le tir à l’arc ou la linogravure les gestes que j’exécute entraînent un repos complet par la concentration et l’attention qu’ils mobilisent.

Votre approche du réel emprunte à l’imagination, la vôtre, et à l’imaginaire collectif. Ainsi vous intéressez-vous beaucoup aux rituels, aux talismans et aux mythes fondateurs. D’ailleurs, des talismans, vous-même vous en créez et très probablement votre pratique d’écriture suppose des rituels. Quant aux mythes fondateurs ou pas ils relèvent des matériaux dont vous nourrissez vos livres. Votre démarche sensible et intellectuelle me paraît identifiable à une forme d’animisme, dans les parages des croyances des peuples autochtones du Québec et du Canada plutôt que du côté des religions du Livre et notamment du christianisme. En vérité, qu’en est-il ?

Plus je vieillis et plus s’inscrit et se manifeste dans mon travail un rapport au sacré, pas tout à fait dans mes projets mais dans la réflexion qui les porte. Ce rapport au sacré est totalement imaginaire, j’invente mes codes, certes dans un cadre relevant du christianisme, j’ai été élevée dans une école de religieuses, de mes cinq à seize ans, pendant onze ans j’ai été entourée de religieuses, des femmes très entreprenantes, très affirmées, et qui avaient un rapport très féministe à la religion, cela a animé une partie de mon enfance et de mes jeunes années, mon imaginaire en a été marqué, mais davantage sous un aspect mystique que sous les traits d’un christianisme théologiquement constitué, la dimension animiste est arrivée postérieurement, par le biais de l’écriture, elle n’est cependant pas informée – c’est un gros anglicisme – par un savoir de ces traditions, elle est nourrie par l’intuition. Mon point de départ, c’est que tout est narration, toutes les religions sont des narrations, tous les rapports aux rituels, aux sacrifices, ce sont des manières de raconter la même chose, c’est-à-dire l’expérience de la vie dans la part incompréhensible qui lui est inhérente, toutes ces narrations servent à donner des clés aux individus qui leur accordent du crédit dans le but de comprendre leur expérience du réel. Si tout est narration, si on accepte cette prémisse, alors on choisit la narration qu’on veut, celle qui coïncide avec comment j’ai envie de comprendre mon rapport au monde. Aussi dans les livres et chez moi, il y a toute une série d’influences liées au sacré, au spirituel, au conte, à une tradition familiale, au parcours de ma vie, à toutes ces choses qui ont nourri mon rapport au sacré, un rapport finalement très libre, puisque je ne suis pas croyante, je choisis donc ce qui me nourrit sans m’imposer quelque recette qui me parviendrait par quelqu’un d’autre ou une institution, j’ai assez d’imagination pour me créer ma propre compréhension du monde, je me construis donc une trame qui me convient, qui est conforme à mes principes, et qui répond à cette question, à savoir à comment je veux me présenter devant ma mort, à comment je veux arriver au bout de ma vie, à être en paix, à vivre avec l’impression que cela a du sens, et que ce sens me nourrisse suffisamment pour que je puisse arriver calmement devant ma mort…

En fait, si tout est narration, nous ne faisons que broder…

Si on pense à une broderie infinie et éternelle, nous ajoutons un ou quelques points, c’est significatif ! Chacun brode ses points à partir de ce qui a été préalablement brodé. Il prépare ainsi la broderie des autres. C’est cela participer à la trame du monde, faire partie de la trame des autres, contribuer à l’œuvre qui est en train de se créer, d’autres avant nous l’ont fait, d’autres après nous continueront.

Dans votre roman, vous avez campé un étrange personnage secondaire, celui de la Yaga : elle a servi de mentor à Peau-de-Sang, elle s’est donc acquittée d’une fonction de transmission ; et, néanmoins, partout où elle passe elle ravit l’âme d’une des créatures qu’elle croise. Avec elle, qu’avez-vous cherché à exprimer ?

C’est un personnage qui ne fait que passer dans Peau-de-sang mais sur lequel je vais revenir, je travaille sur trois projets, mais il reviendra dans l’un d’eux, peut-être dans longtemps, néanmoins il reviendra, et c’est un personnage qui a un rapport à la mort, mais un rapport à la mot lumineux ! Cette femme, cette vieille dame, elle est tellement belle, quoiqu’elle ne soit pas décrite, elle n’a pas de corps précis pour que chacun puisse l’imaginer comme il veut, de la Yaga, juste ce que l’on sait d’elle, c’est qu’elle a une magnifique chevelure blanche, et une démarche un peu chaloupée, cette vieille dame-là est une vision, une figure rassurante de la mort, elle guide vers le passage, elle est lumineuse, nullement une faucheuse avec une arme, j’ai eu envie de créer une figure de la mort qui soit bienveillante, afin d’évoquer cette étape dont j’ignore où elle mène, mais pour laquelle il n’y a pas de raison d’être effrayé… Pendant la pandémie, toute cette médicalisation de la mort, on l’a bien vu, enfin… Vous savez, j’ai une grand-mère qui a quatre-vingt-seize ans, elle serait beaucoup mieux morte, maintenant, que dans les conditions dans lesquelles elle vit, or la médecine la garde en vie, il y a là quelque chose d’absurde, elle a vécu sa vie, elle a eu le privilège de vivre une vie pleine et complète, heureuse, elle a laissé des traces extraordinaires dans le cœur de tout le monde, et… comment dans cette situation se fait-il que la mort soit si terrifiante ? C’est dans cette direction que je veux travailler, on ne peut pas être tous en lutte contre quelque chose qui de toutes les façons va arriver…

Vous cherchez à donner forme à une figure apaisante de la mort…

Oui, une accompagnatrice qui amènerait la personne sereinement vers la prochaine étape. Avec un sentiment de plénitude. La fiction est à mon avis le meilleur moyen pour parvenir à cette vision.

Ma dernière question sera franchement indiscrète. Dans Peau-de-sang, votre narratrice est en relation heureuse avec un homme que vous nommez Sulfureur. Pour elle, c’est « un beau diable », vous employez l’expression plusieurs fois. Votre compagnon, Jean-François Caron, est écrivain. Il vient de publier un roman qu’il a intitulé Beau diable. Puis-je en conclure que vos écritures respectives vont désormais dialoguer ?

Elles dialoguent déjà dans la mesure où nous nous parlons constamment ! Nous nous alimentons en permanence de réflexions, de conversations enthousiastes. Ici, c’était un clin d’œil intéressant à mettre en place. Nos univers sont extrêmement différents, le mien exige beaucoup plus des personnages à fonction, des personnages des contes, il est plus proche d’une conscience littérale de l’existence, mes personnages ce ne sont pas des gens, des individus, ce sont des fonctions narratives, alors que pour lui les personnages sont davantage ancrés dans la réalité, même s’il existe chez lui aussi une frontière entre la réalité et la magie, cependant c’est un réel magique dans lequel les personnages sont plus individualisés et moins identifiables à des fonctions. Mon amoureux aime ses personnages, il les aime comme s’ils étaient des membres de sa famille, moi je ne cultive aucunement ce rapport à mes personnages. Nos imaginaires ne peuvent que difficilement s’intégrer l’un à l’autre, ils acceptent toutefois les signes, cela fait partie de la façon dont nous travaillons, nous nous lisons, nous semons des traces, l’un de l’autre, dans nos textes, il se peut qu’il y en ait de plus en plus dans nos livres, de ces traces et de ces jeux.

Audrée Wilhelmy, Peau-de-sang, Léméac, septembre 2023, 198 pages.