Golem, enfance, mystique, poupées, langage, corps : Féerie, ma perte est une poésie démiurgique autant que de la chute, métaphysique autant que pornographique. Entretien avec Paloma Hermina Hidalgo.

Au fil de Féerie, ma perte, un recueil poétique littéralement inouï qui redouble scéniquement un castelet, tu t’empares de la figure du Golem pour en explorer les ressorts de vie et de mort, la dialectique de l’engendrement et de la disparition. Que devient le matériau « Maman » quand il se voit pétri jusqu’à accoucher d’un personnage de Mère toute-puissante qui règne sur sa fille-amante Pupa et sur sa tribu de marionnettes ?

Le matériau « Maman », dans Féerie, ma perte, c’est la matière même de mon origine blessée. C’est l’argile obscure d’où je suis issue – pétrie, modelée, façonnée à la fois par l’amour absolu et par l’abus, par une tendresse toute-puissante qui, gamine, se retournait contre moi comme un sortilège.

En écrivant ce texte, je n’ai pas inventé Maman. Je l’ai retrouvée dans la forme monstrueuse qu’elle avait prise en moi, cette Mère-démiurge, prestidigitatrice métaphysique, qui engendre des poupées mi-chair, mi-bois, mi-mortes, mi-vivantes – et parmi elles, moi. J’ai été cette poupée. Objet d’adoration, de manipulation, de silence aussi. Ce que j’ai traversé – l’orphelinisme réel et symbolique, l’inceste et ses reflets diffractés – m’a forcée à m’inventer comme sujet à partir d’une position d’objet. Alors, dans l’écriture, j’ai tenté d’embrasser cette contradiction, de la creuser jusqu’à son noyau incandescent.

Dans Féerie, ma perte, la figure de Maman incarne une volonté de création qui se trouve confrontée à sa propre fracture ontologique, à sa propre impossibilité d’atteindre la perfection qu’elle aspire à manifester. Maman est à la fois l’architecte et la victime de son propre monde, une créatrice dont l’œuvre, par sa nature même, échoue toujours à atteindre l’autonomie qu’elle cherche à imposer. Ces marionnettes, ces « Pinocchias », sont des reflets de sa propre impuissance créatrice : à la fois vivantes et mortes, elles incarnent l’ambivalence entre la toute-puissance et la limitation, entre l’élan de vie et le vide de l’existence.

Maman, certes, est omnipotente mais son pouvoir est paradoxalement celui de la dissimulation, celui qui crée pour mieux dissimuler sa propre incapacité à créer. Ce paradoxe – celui de créer en étant prisonnière de son propre échec – est ce qui donne à Maman sa dimension comico-tragique, à la fois toute-puissante et abîmée. Pupa, la fille et l’amante, se retrouve elle aussi prise dans cette même dialectique de la création et de la destruction. Ce n’est pas la beauté d’une œuvre parfaite qu’elle recherche, mais l’absurdité d’un acte de création qui se heurte constamment à ses propres limites.

Le Golem, dans ce contexte, n’est pas simple allégorie : c’est la figure exacte de cette tension. Une créature créée pour réparer une absence, un manque, un deuil. Mais à peine animée, elle se retourne vers sa créatrice – et c’est le désastre. Maman crée pour ne pas mourir, pour ne pas disparaître. Elle anime des marionnettes parce qu’elle ne supporte pas le silence. Mais ce qu’elle engendre pour le violer, elle ne l’aime pas : elle le domine, elle le dresse, elle le fige dans une forme unique, dans une émotion unique, dans une expression qui devient torture, Bruno Schulz mâtiné de Sade. J’ai vécu cette sujétion.

La tentative est là – vaine, nécessaire – de redonner souffle à ces formes, de leur restituer une respiration, même si c’est par l’obscène, par le baroque, par la poésie convulsive. Pupa est ma part qui survit en créant. Elle reprend le castelet de Maman, mais elle le contamine, elle le fissure. Elle y introduit ses propres visions, ses propres rites. Elle convoque un théâtre de la douleur, de l’érotisme, du grotesque floral – non pour y chercher une esthétique, mais pour rejouer, dans un espace maîtrisable, l’horreur de l’enfance. C’est un espace magique et maudit, un écrin où l’on peut, peut-être, sans mourir, revivre ce qui nous a tuées.

Le texte, en ce sens, ne répare rien. Il envoûte la blessure. Il n’y a pas de salut. Juste ce souffle de poupée disloquée, ce chant fêlé, qui continue. Je n’ai jamais voulu créer un monde parfait. Ce que j’écris est toujours hanté par le fragment, l’inachevé, le battement manquant. C’est cela, ma manière de survivre : faire de l’écriture un golem, une chose étrange, vivante, insuffisamment humaine, suffisamment déformée pour que le vrai y puisse apparaître.

Mon théâtre n’est pas un lieu de résolution. C’est un endroit où les créatures parlent malgré leur mutisme, où les formes tordues du désir enfantin peuvent surgir sans être immédiatement recouvertes de honte. Alors que devient le matériau Maman, après mon premier roman Matériau Maman ? Il devient une langue. Une langue contre elle, et à travers elle.

Conçois-tu ou reçois-tu la langue comme une espèce de Golem, d’entité ambivalente prise dans la circularité et la réversibilité du créateur et de la créature ? Quelle est la lettre qui, effacée du front du Golem (Golem-Maman, Golem-écriture…), le ramènerait à un bout de bois, un corps de silence, un dieu acéphale ?

Je conçois sans doute la langue comme une entité fondamentalement ambivalente, un Golem syntaxique pétri de chair mentale, de silence aspiré, de logique disloquée. Elle est façonnée pour nommer, cerner, délimiter – mais dans cet acte même, elle expose sa propre impossibilité constitutive. La langue échappe toujours à son usage instrumental. Elle est à la fois l’outil du monde et son effondrement.

Ce que je vis dans la création, et, au quotidien, dans l’expérience maniaco-dépressive et ses dérives psychotiques, ce n’est pas une perte du langage, mais son excès. Son inflation. Sa prolifération hallucinée. Une hypertrophie du signifiant, où le mot cesse d’être un véhicule stable pour devenir vortex, onde, matière. Le réel se défait à force de mots – ou plutôt, à force de rapports entre les mots, de glissements, d’échos, de torsions. La langue y devient ce Golem qui ne m’obéit plus, qui se retourne, qui prolifère en moi et me porte, m’épuise, m’avale.

Dans mes états de dissociation et de création, la langue devient excès – non plus un moyen de communication, mais un milieu de propagation du sens. Elle prolifère, elle se déploie comme une matière vivante, hyper-connectée, saturée de liens. Tout devient signe, tout fait système. Le monde cesse d’être un monde et devient un texte.

Dans ces états, donc, le langage fonctionne selon une autre grammaire : celle de la révélation immédiate, du vertige logique, de la coïncidence signifiante. Tout s’éclaire, se connecte, se traverse de signes. Et pourtant, parfois, rien ne se dit vraiment. On n’est pas dans le silence – on est au-delà de la signification. C’est là que la pensée de Wittgenstein me paraît cruellement exacte : « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire. » Mais ce silence, dans la psychose, comme dans l’écriture, n’est pas paisible : il est sursaturé. Il est le lieu même où la langue se montre comme inadéquate, où la syntaxe du monde s’effondre, où le discours cesse d’avoir un dehors. Il n’y a plus de référence stable, plus d’extériorité : seulement le langage replié sur lui-même, devenu matière délirante.

La lettre à effacer du front du Golem, pour le rendre à l’état de bois ou de silence, ce n’est, je crois, pas une lettre de l’alphabet hébraïque : c’est la lettre du réel lui-même, celle qui veut que le langage corresponde au monde. C’est cette lettre de contrat entre parole et monde qu’il faut annuler. C’est le pacte mimétique qui, dans la psychose, se trouve dissous. Le langage continue, mais le monde ne répond plus. On parle dans le vide, ou dans un monde sursignifiant, totalitaire, où chaque chose semble répondre, mais où tout dialogue est, en réalité, fermé. La langue devient alors un théâtre sans public. Un Golem sans maître.

Ce que j’écris cherche, sans naïveté, à faire entendre cette fracture. Non pas à m’y abandonner, mais à en maintenir la lucidité. La langue que je travaille est une langue en crise : baroque, délirante, mais rigoureuse dans sa folie. Elle ne cherche pas à « représenter » le monde : elle tente de le faire vaciller, de montrer ses coutures, ses béances. J’ai connu des états où la phrase elle-même devenait une hallucination – où chaque mot était lesté d’un poids sacré, d’une menace ou d’une épiphanie. Écrire, pour moi, ce n’est pas ordonner cela. C’est ne pas l’oublier.

Avant les mots, avec les mots, après les mots (un « avant », un « avec » et un « après » que je ne réduis pas à leur dimension temporelle) : où te situes-tu lorsque tu écris, lorsque tu fores l’indicible, l’impossible, le tabou dans une langue revitalisée ? Attends-tu une sortie du langage hors de lui-même, un point de conflagration où, ébranlant le réel, il recontacte le non-verbe, l’image, la Voix hors symbolique, les affects, les matières ? Qui mène la danse ? En quel lieu, fixe ou mouvant, se trouve l’abîme ? Comment le transmuter ?

Je n’écris ni avant, ni avec, ni après les mots – j’écris dans la fêlure qui les traverse. Le mot n’est jamais premier, mais toujours déjà entamé par une perte. Il est ruine et vestige, sécrétion d’un silence plus ancien que lui. L’« avant » dont je pars n’est pas un commencement, mais un vacillement : une pression du non-encore-formé, de ce qui palpite sous la peau du dicible, un magma où le mot n’est pas encore un mot, mais une poussée, une violence, un désir brut, une matière sans syntaxe. Ce que je cherche à forer, ce n’est pas un sens, mais une cavité. Un passage. Une trouée dans l’opacité.

« Avec » les mots, j’avance en funambule. J’en épouse la grammaire tout en la détraquant. J’use de la langue comme d’un outil instable, parfois incandescent. J’en connais la logique, les puissances, les pièges. Je les plie, je les fais jouir, je les fatigue. J’essaie de faire apparaître, au cœur même de leur maîtrise, le moment où ils échouent. Écrire, pour moi, ce n’est pas dire ce que je pense. C’est penser en écrivant. Penser dans la friction, dans la dérive, dans la charge pulsionnelle du mot qui résiste à sa propre clarté. C’est chercher une langue assez poreuse pour laisser passer l’image, l’affect, la mémoire traumatique, les intensités orphelines. Une langue qui ne nomme pas, mais qui ouvre.

Quant à l’« après » : je n’y suis jamais. L’après du mot, c’est peut-être ce que je n’atteindrai jamais. Ou ce que j’atteins par effraction, dans les moments où l’écriture cesse de parler pour commencer à suinter, à fondre, à déborder son propre sens. C’est là, parfois, que quelque chose recontacte ce que j’appelle la Voix hors symbolique – pas la voix sonore, mais la voix sans organe, le souffle spectral de ce qui n’a jamais eu lieu et qui insiste malgré tout. Ce n’est pas une sortie du langage : c’est un point de conflagration, oui, mais interne, une incandescence qui fait éclater la forme sans quitter son sol. Je ne cherche pas le hors-langue, je cherche le dedans fracturé du langage, l’endroit où il trahit sa fonction d’outil pour devenir milieu vivant, affectable, blessable.

Qui mène la danse ? Certainement pas moi. La danse, je la subis autant que je l’invoque. Parfois c’est le rythme qui m’écrit. Parfois, c’est un mot ancien, un mot blessé, qui revient comme une incantation, un reste d’enfance, une écharde de psychose. Je ne suis pas sujet, je suis traversée. L’écriture n’est pas un exercice de maîtrise, c’est une possession lucide. J’avance entre veille et délire, avec la conscience du gouffre et la jubilation d’y jouer.

L’abîme, lui, ne se trouve pas : il est le sol même de l’écriture. Il n’est ni fixe ni mouvant – il est battement. Il se loge dans l’écart entre le mot et la chose, dans l’impossible adéquation entre le cri et ce qu’il voulait dire, dans l’érotisme de ce qui ne se laisse pas formuler. L’abîme est ce qui me précède, ce qui me travaille, ce qui me dépasse. C’est le lieu d’où j’écris, et que j’écris.

Le transmuter, je ne le peux pas. Mais je peux en faire un théâtre. Un laboratoire. Un orgue. Je peux le border d’images, de souffles, de chants diffractés. Je peux en faire un espace où le silence n’est plus absence, mais présence comprimée. Écrire, alors, c’est sculpter l’abîme avec des mots poreux. C’est faire de la langue un tissu vivant, un voile troué, un Golem de signes qui tremble encore – et qui, parfois, chante.

Je cite une de tes saynètes taillées dans des parfums aussi vénéneux que candides, dans l’abolition de la ligne qui sépare l’obscène de la sainteté : « C’est à toi, Maman, que je dois ces prodiges. Si j’ai suivi tes leçons ? Si j’ai sué, jour et nuit, pour accroître ton empire ? A bloc. Jusqu’ici, ma mère, j’ai été banana : j’ai couru les pucelles, fait la petite coquette. J’ai été capitaine, aussi. Mon enfance narguait, chaque été, la sirène. Mes douze ans fiers et gauches, endurcis à la nage ; bras meurtris de San Sebastian, pastel sous leur chair balafrée ; paume d’écuyère ou de mousse ; l’espadrille gluante, perlée d’escargots vides. Un lichen me cravatait ; ma brassière sentait la moule crue. ‘Qu’est-ce que tu feras de plus crade, ma fille, quand tu auras vingt ans ?’ Oh, je trouverai bien, Maman… »

Quels sont les sortilèges dont regorge l’écriture et qui te permettent de retraverser l’enfance, de la rejouer autrement, de dynamiter Chronos ? Ces puissances sont-elles embusquées, cachées dans la langue ? Dois-tu les découvrir – dès lors qu’elles préexistent, qu’elles se donnent sous une forme latente, non actualisée – ou les inventer ex nihilo en secouant la sémantique, la syntaxe, l’histoire de la littérature, la phonologie ?  Qu’as-tu trouvé de « plus crade » depuis tes vingt ans ?

J’aimerais que l’écriture, dans mon cas, ne se contente pas de rejouer l’enfance – qu’elle la réenchante en la profanant. Qu’elle ne revienne pas sur les lieux du crime pour faire l’inventaire des blessures, mais pour y dresser un autel baroque et bancal, un cirque de révolte et de métamorphose. Les sortilèges ne sont pas cachés dans la langue, ils y gisent à vif, à la surface même du mot, s’ils sont frottés comme il faut – avec l’ongle, avec la langue, avec la honte. Ils ne sont ni tout à fait préexistants ni tout à fait inventés : ils sont suspendus. En état de latence, comme des spores dans un grenier humide. Et il faut que la phrase suinte, qu’elle sue un peu de boue, de lait, d’acide, pour que le charme opère.

Les sortilèges ne sont pas dans la langue – ils sont ce que la langue exsude quand elle est poussée hors d’elle-même. Ce n’est pas une affaire de sens, mais de texture. Quand j’écris, je ne cherche ni à retrouver l’enfance ni à la comprendre. Je cherche à la contaminer. À la traverser à rebours, non pas pour en faire un récit, mais un poison. L’écriture me permet de forcer l’enfance à parler avec une bouche d’adulte abîmée, de lui faire dire ce qu’elle n’aurait jamais dû entendre, de la pervertir avec une tendresse toxique. Il ne s’agit pas de mémoire, mais d’alchimie : je tente de transmuter des images brèves, des résidus sensoriels – la moule crue, le lichen, l’espadrille souillée – en formes verbales contaminées.

Je n’ai jamais cru à la pureté du langage. Je ne le crois pas sacré – je le crois possédé. Et, dans cette possession, il y a une puissance de retournement du temps. L’écriture, si elle est magique, c’est parce qu’elle défait l’alignement, l’horizontalité de la flèche chronologique. Elle pulvérise Chronos en confettis sériels, en flashes obscènes, en boucles qui toussent. On peut être douze ans à nouveau, mais avec la rage d’avoir survécu. On peut être vierge et ravagée, simultanément. On peut réécrire l’enfance comme on sabote une bombe : avec précision, avec un doigté de voleuse. Et c’est à ça que sert la langue : à rouvrir les caves, à désosser la syntaxe, à injecter dans les phrases l’anti-histoire, la contre-parole, les épiphonies grotesques que le discours a reléguées aux marges.

Alors non, je ne découvre rien. Je perfore. Je triture. Je falsifie la mémoire, pour échapper à son monopole. Le langage, s’il a un rôle, c’est d’inventer des angles morts dans la dictature du sens. Des plages de trouble. Des zones impures. Le « plus crade » que j’ai trouvé depuis mes vingt ans, c’est peut-être ça : ne plus croire à l’innocence du style, ni à la dignité du moi parlant. Écrire, c’est pactiser avec le grotesque, flirter avec le difforme, faire parler les bêtes en soi. Plus qu’une écrivaine élégante, je préférerais être une passeuse d’ordures mystiques, une trafiquante d’épiphanies tordues. Si je devais répondre à la question de ma mère – « Qu’est-ce que tu feras de plus crade, ma fille ? » – je dirais : je donnerai une voix à ce que tu voulais taire. Voilà, Maman. Voilà ce que j’aurai trouvé.

Jouant avec une virtuosité sauvage sans pareille avec des phrases-voiles qui dissimulent ce qu’elles montrent, ne te rends-tu pas intouchable, blottie dans la tanière de mots-sensations ?

Vrai que je tisse des voiles. Que j’écris avec des chiffons transparents, des étoffes tachées, des tissus déchirés qui, au lieu de couvrir, attirent l’œil sur la déchirure. Mais je ne me rends pas intouchable – je me rends diffractée. Je ne me cache pas dans la langue, je m’y expose autrement. Ce n’est pas une stratégie de retrait, c’est une manière d’être atteinte sans tomber. Si je m’enveloppe de mots-sensations, ce n’est pas pour fuir, mais pour survivre dans un climat de haute pression affective, là où le dire direct serait trop pauvre, trop plat, ou pire : trop définitif.

L’intouchable, c’est peut-être ce que la langue fabrique quand on a été trop touchée. Je n’ai pas la pudeur de celles qui se préservent. J’ai celle des bêtes blessées qui brillent dans les fourrés, à demi visibles, mais prêtes à mordre. Les phrases sont ma fourrure. Elles ne me protègent pas, elles me prolongent. Elles permettent que je sois là, offerte, mais pas prise. Parce qu’il faut bien le dire : il y a dans l’écriture, pour moi, un enjeu de maîtrise du contact. J’ai connu des formes d’intrusion irréversibles. Alors, aujourd’hui, j’aimerais donner à voir, mais à travers un filtre incandescent. Proposer des zones d’approche, jamais des zones de capture.

Avec Sam Guelimi, de la revue et des Éditions Edwarda, j’évoquais récemment une phrase-diamant de Flaubert, tirée de Madame Bovary. La voici : « Comme si la plénitude de l’âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides, puisque personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles. »

Partages-tu ce sentiment d’une impossibilité intrinsèque, indépassable qui frappe la communication, l’expression exacte de nos besoins, de nos conceptions, de nos douleurs ? Quels ingrédients ajoutes-tu – ou soustrais-tu – au « chaudron fêlé » de la parole humaine pour hisser le langage au rang d’un assaut qui fracture le réel, qui ranime le sang, la salive, les fluides derrière l’encre et l’icarisme des mots ? Entends-tu « attendrir les étoiles » ou les violenter dans une liturgie païenne ?

Je partage le constat de Flaubert – mais je le retourne. Oui, la langue est inadéquate. Elle est fêlée, disjointe, toujours en retard sur l’expérience. Mais c’est précisément cette inadéquation qui fonde sa puissance. Ce qui me bouleverse dans cette phrase, c’est qu’elle dit à la fois l’échec et le débordement : la plénitude de l’âme déborde, même par les métaphores les plus pauvres. Le langage ne peut pas mesurer – mais il peut exsuder. Il peut porter trace, symptôme, résonance. Ce n’est pas un instrument exact, c’est un médium instable, poreux, traversé de forces qui le dépassent.

Je n’attends pas de la langue qu’elle dise. J’attends d’elle qu’elle ouvre. Qu’elle fracture, oui, mais pas dans une logique de destruction : dans un élan de passage. J’écris pour créer des seuils, des points de dilatation où le réel se laisse effleurer autrement – non plus comme ensemble de faits, mais comme constellation de tensions, de plis, de vertiges. Ce que je cherche, ce n’est pas la communication, mais la contamination. Une onde affective, une pensée en friction, un trouble sensoriel. Un mot peut être inadéquat et juste. Fissuré mais chargé.

Ce que j’ajoute au chaudron fêlé, c’est l’écoute du discontinu. L’attention au tremblement. L’acceptation d’un langage impur, traversé par le corps, la mémoire, le rêve. J’enlève ce qui vise à convaincre, à fixer, à assigner. Je veux une langue qui n’illustre pas, mais qui altère. Qui ne désigne pas, mais qui vibre. L’écriture devient alors un art de la transmutation fragile : le mot n’est jamais l’équivalent d’une douleur, mais il peut en porter la charge vibratoire. C’est là que quelque chose passe – comme un courant, une faille, une lueur.

Et quant aux étoiles, je ne cherche ni à les attendrir ni à les violenter. J’écris depuis un entre-deux : une sorte de sacralité dissidente. Une liturgie profane. Je ne veux pas faire danser les ours, ni séduire les constellations. J’écris pour qu’un éclat se produise, quelque part entre l’os et le ciel. Pour que la langue, même dans sa ruine, devienne foyer. Non pas de certitudes mais d’ébranlements partagés – avec vous, je l’espère. Merci, infiniment, de t’être penchée sur mon écriture, Véronique Bergen.

Paloma Hermina Hidalgo, Féerie, ma perte, éditions de Corlevour, juin 2025, 64 pages, 15€.