Le principe de cette série est simple : un jour, un joueur, un geste.
Et tout le reste.

S/Z idane

Ce 9 juillet 2006, Zinédine Zidane disputa le dernier match de sa carrière. Berlin, Olympiastadion, 74000 spectateurs. Plus de 22 millions de téléspectateurs, en France, voient Materazzi et Florent Malouda dans la surface de réparation. L’arbitre, Horacio Elizondo, accorda un pénalty à l’équipe de France. À la septième minute de cette finale de la Coupe du monde contre la Squadra Azzura, Zidane marqua le dernier but de sa carrière.

Rares auront été les matchs à s’envelopper par la suite de tant de discours, qui finiront par faire corps avec les gestes des joueurs sur le terrain. Ça a commencé avec ce gardien, Gianluigi Buffon, ancien coéquipier de Zidane à la Juventus de Turin, qui connaissait par cœur sa façon de tirer en de telles circonstances. L’invention devint nécessaire, qui fit mine de puiser dans le glorieux passé, celui du pénalty victorieux d’Antonin Panenka en finale de l’Euro 76. Le pied droit de Zidane passa sous le ballon, et ne choisit aucun des deux côtés. D’abord un son, une vibration.

Puis comme une persistance rétinienne : frappé plus fort que son modèle, le tir de Zidane heurte la barre transversale, rebondit au sol, heurte de nouveau la barre transversale et sort du but italien. Si l’hésitation nous suspend quelques secondes à la validation par l’arbitre, ce tir s’impose comme une évidence graphique. Le ballon semble refuser de disparaître au fond des filets, là où serait, en temps normal, sa place, pour découper de sa trajectoire hérissée l’espace indécis de la ligne de but. En-deçà, au-delà ?

Zizou, puisque c’est ainsi que Rolland Courbis à l’époque des Girondins de Bordeaux, de Dugarry, de Lizarazu, de l’incroyable 3-0 infligé à l’AC Milan de Berlusconi en 96 à Lescure — belle note sur 3615 code CPLUS —, le nomma, Zizou choisit le Z redoublé du zigzag. Le zigzag est la forme de la discontinuité, lui qui n’est que coudes et brusques virages en épingles, effaçant volontiers dans sa brutalité les transitions et les relais. Dans la syntaxe du match de football, le zigzag ressortit à la parataxe du jeu direct en asyndète : les littérateurs classiques parlaient d’ailleurs alors de « style coupé ». Le zigzag est bien rupture, bris, fragmentation de la ligne droite en tant qu’elle mène ostensiblement à un but, elle qui se veut vecteur matérialisant une intention clairement incarnée dans un geste à dimension téléologique. Si le pénalty de Zidane effraie, c’est que comme tout zigzag, il assume d’afficher une perte de finalité au profit d’un commencement obscurément réitéré. Le zigzag du ballon, dont notre œil conserve l’image, est bien le graphe incompatible avec la durée puisque chacun de ses angles paraphe un nouveau départ, un changement de direction. Que fait le zigzag, où le ballon qui zigzague va-t-il terminer sa course, quel est son but ? Y a-t-il même derrière, à l’origine, une intention claire ? ZZ voulait-il aller jusqu’à toucher volontairement la barre transversale ?

« Quelle audace ! » sera l’euphémisme d’Arsène Wenger, pour désigner une folie qui poursuivra longtemps ce geste de Zidane. On se souvient que Jean-Baptiste Charcot, alors pape autoproclamé de l’étude de l’hystérie et des formes obscures de déraison, crut reconnaître à la fin du XIX^e siècle dans les dessins de ses patientes de la Salpêtrière la récurrence anormale du zigzag comme le symptôme de leur affection. Bizarre et excentrique, le zigzag déroute le logos et la raison rectrice, lui qui semble annoncer la nécessité d’une perception autre du monde, à coup de paradoxes et d’entailles imposées à la logique linéaire. Le pénalty de Zidane privilégie, au détriment de l’efficace transitivité, une expressivité heurtée qu’on dirait empruntée à une œuvre d’art constructiviste.

Ce tir de juillet 2006 est et n’est pas une Panenka. À l’abri du mur qui séparait l’Europe de l’Est du reste du continent, Antonin Panenka avait pu, en toute impunité, peaufiner son geste au sein de son équipe de toujours, les Bohemians de Prague. Son tir au but, qui donna le 20 juin 1976 la victoire à la Tchécoslovaquie contre la RFA, ce pays emblématique de la scission, rompit bien des équilibres. Plus pichenette que tir, conjuguant technique et malice, le pénalty, plein centre, introduisit dans ce rituel une désynchronisation qui devait par la suite, sous diverses formes, faire fortune. Là où habituellement, le tireur avait pour habitude de défier le gardien sur le plan de l’espace (droite, gauche ?), Panenka convia la dimension de la temporalité, pour la dédoubler. La trajectoire en cloche imprimée au ballon laisse en effet le temps au gardien de but de s’écrouler, d’un côté ou de l’autre, bien avant que le ballon n’ait même été à portée de mains. Toutes les courses heurtées, arythmiques ou interrompues, que Neymar et bien d’autres adopteront bien plus tard, viennent de là, de la déroute infligée au pourtant légendaire Sepp Maïer.

Zidane se situe ce 9 juillet 2006, au point de bascule proprement intenable d’une double contrainte qui motive la tension qui l’anime : son désir (il s’en expliquera souvent) de laisser une trace à la postérité par un geste inattendu, et celui de s’inscrire, par la citation, dans l’histoire de son sport. Il choisit en effet, et c’est bien ce que tous retiendront, de rejouer la performance d’Antonin Panenka, ou sens du reenactment artistique où « performance » assume sa définition d’un geste à dimension esthétique impliquant le corps, dans un ici et maintenant partagé avec les spectateurs. Mais Zidane ne peut se contenter de référence parler, puisque c’est aussi, et paradoxalement sa propre langue qu’il entend faire résonner, tout en citant l’illustre prédécesseur. Aussi à la pure reproduction en tous points fidèle va-t-il préférer l’appropriation et la latitude qu’elle lui offre dans l’interprétation. L’angoisse des spectateurs provient de ce que, précisément, il ne s’agit pas simplement avec ce pénalty de la re-présentation d’un événement patrimonial ainsi salué, où l’on échouerait pour de faux comme sur les planches d’un théâtre, mais bien d’une nouvelle action performée, en direct, où comme au cirque la chute serait bel et bien fatale. On aura également reconnu dans ce couple (représentation vs performance) ce qui distingue l’entraînement du match officiel :

Une performance est unique et singulière, la représentation est une parmi d’autres, dans le cadre d’une mise en scène particulière. Certes aucune représentation n’est tout à fait semblable à aucune autre mais les différences peuvent être infimes, et surtout une représentation ne cherche pas la singularité, l’événement unique. […] Enfin la représentation se donne toujours pour fictive et illusoire, ce qui arrive au personnage ne concerne pas l’acteur. Au contraire, dans la performance, le travail du corps du performer est donné à voir en tant que tel. (Florence Dupont, in Textes en performance, Genève, Métis Presses, 2006, p. 97.)

Or, la performance artistique implique la prise de risques, assumée dans la seule temporalité possible capable de dénouer le garrot de la double contrainte, du tiraillement insurmontable entre passé et futur : l’instant, celui du geste de la performance refusant d’envisager ses éventuelles conséquences et s’opposant clairement ainsi à la logique utilitariste censée déterminer massivement les choix effectués par les joueurs dans le cadre de ce football moderne dévolu avant tout aux intérêts économiques.

S’il y a une poésie dans le geste de Zidane, c’est donc une poésie-action, celle de la performance esthétique qui « [est] un corps dans un espace »,

puis c’est un geste
du corps
et un mouvement
de cet espace
et comment jouent ensemble
le geste du corps
et le mouvement de l’espace.
(Julien Blaine, Introd@action à la performance, Dijon, Les Presses du Réel, 2020, p. 9.)

Zidane fait certes passer son pied sous le ballon posé sur le point de pénalty, mais au moment de doser sa frappe, il défie le cadre de la simple ré-instanciation de l’œuvre originelle en s’écartant de son modèle. Lui, frappe. Fort. Bien plus que ne le fit Panenka, qui avait opté pour la trajectoire en cloche, alentie. Son but vainqueur de 76 avait triomphé de l’adversité en s’en accommodant, en se lovant autour d’une altérité — Sepp Maier, l’Ouest — qu’il se contenta, rusé, d’esquiver. C’est une vieille querelle esthétique qui se rejoua là, une dispute qui, au milieu du XVIII^e siècle, opposait déjà Hogarth et Burke, l’un graveur, l’autre philosophe, tous deux « partisans d’une ligne proprement serpentine, ondulante » à ceux d’une « ligne brisée, constituée non plus de courbes et de contre-courbes, mais de segments linéaires s’emmanchant par des angles » (Bernard Vouilloux, Écritures de fantaisie. Grotesques, arabesques, zigzags et serpentins, Paris, Hermann, 2008, p. 77.). Le tir au but de Panenka est bien un S, tout de courbes harmonieuses, graphe riche de pleins et de déliés entre lesquels l’air parvient encore à circuler, quand la frappe de Zidane, elle, heurtant à deux reprises la barre transversale, relève bien plutôt du ZigZag, au Z redoublé, initiales par lesquelles on nommait d’ailleurs familièrement ce joueur. Or, comme le propose Roland Barthes, dans sa célèbre analyse de la nouvelle Sarrasine de Balzac (où le personnage éponyme s’éprend de la Zambinella) qu’il ramène à la lutte du S et du Z, ce dernier apparaît comme « jeté par la main, en écharpe, à travers la blancheur égale de la page, parmi les rondeurs de l’alphabet, comme un tranchant oblique et illégal, il coupe, il barre, il zèbre » (Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1976 [1970], p. 113.). Smaïl, le père discret arrivé d’Aguemoune en 53, auquel le fils a téléphoné le matin même comme avant chaque match important, ne parvient pas à regarder l’écran et ne voit donc pas son fils, Zinédine, l’audacieux, l’effronté diront certains, prendre tous les risques. Dans « la lutte de S et de Z », « S vient en premier, par rapport auquel Z va s’affirmer après coup pour s’en différencier à la fois par l’angularité et par l’inversion » (Bernard Vouilloux, Écritures de fantaisie…, op. cit., p. 77.).

Ce geste du dernier match se comprend comme l’épreuve par les faits d’un jeu où le football ne prend sens que par la convocation de la limite de soi, vibrante et sonore quand le ballon vient la frapper sous la forme d’une barre transversale. C’est au Real Madrid, mieux que nulle part ailleurs, que Zidane prit confiance jusqu’à frapper de loin et « tenter sa chance ». La puissance musculaire acquise dans les années italiennes, marquées par les séances titanesques imposées par Gianpiero Ventrone, surnommé à raison « le marine », allait servir non plus à défendre mais à marquer. Au sein du plus beau jeu offensif d’Europe, entouré des Galactiques Figo, Beckham et surtout Ronaldo, Zinédine s’affirma par ses « golazos » après rebond sur la barre transversale. Il cherche alors, ce jour de juillet 2006, en l’instant de la performance choisi comme seule issue à l’aporie d’un dernier match concluant une carrière hors-normes, l’épaisseur de l’expérience et de la vie capable de se ramasser sur elle-même à la faveur du geste qu’il s’est forgé, ce tir victorieux heurtant la barre transversale. Flashback : le 3 octobre 2001, face à Las Palmas ; un an plus tard, presque jour pour jour, face à Villareal ; puis le 14 mai 2005 contre Séville. Dans l’ordre : un coup franc, un tir du gauche, un du droit. Zidane, par trois fois, avait marqué ce but en zigzag après rebond sur la barre transversale.

La quatrième fut et ne fut pas une Panenka, mais s’affirma à n’en pas douter comme l’un, et le dernier, de ses tirs sous la barre.

La matière

Les sports à buts manquent toujours un peu de corps, puisque tout but est une séparation. Le rugbyman comme le cycliste portent leur corps au-delà de la ligne qui signifie la victoire. Mais au football, le corps, si présent dans les rudes frottements des attaquants et de la défense en attente d’un corner, par exemple, doit curieusement s’absenter pour triompher, s’éclipser pour laisser le ballon, seul, franchir la ligne de but. De ce transfert de matérialité naît véritablement le football comme sport de retrait et non d’ajout. Là où l’haltérophile empile les poids qu’il se propose de soulever, le footballeur, sans cesse, se défait du ballon comme on se dépouille. De là l’importance cruciale des rares moments de contact entre les deux corps, qu’il s’agisse du contrôle, de la conduite de balle par petites tapes de l’intérieur ou de l’extérieur, de l’instant de la frappe, pour une passe ou un tir.

C’est un sport du manque, au sens presque où l’emploie le vocabulaire des stupéfiants. Le ballon ne circule d’un joueur l’autre que pour susciter le désir par le biais de la frustration : à peine arrivé, déjà reparti. Ceux qui s’aventurent à « jouer perso » en conservant à l’excès le ballon près d’eux sont simplement ceux qui ne peuvent trancher cette dépendance et accepter une telle privation. Quelle récompense offre-t-on d’ailleurs au joueur qui s’est illustré dans un match en marquant par trois fois ? Le ballon du match, qu’il peut enfin conserver avec, contre lui, immobile enfin, souvent d’ailleurs à même la peau tout contre le ventre et sous le maillot en un simulacre régressif de grossesse — d’avant la séparation, donc.

C’est un sport du vide, où les meilleurs joueurs parviennent à se créer des espaces libres de tout marquage, pour attirer à eux l’ouverture en profondeur qui leur permettra de propulser cette balle pleine d’air dans des filets eux-mêmes ajourés. Filets, fils évidés de toute consistance propre, faits d’autant de vide que de liens, au point qu’il leur faut des tuteurs pour qu’ils se tiennent et fassent bonne figure. Sans poteaux ni barre transversale, ne resterait visible qu’un informe tas de vide noué, comme filets de pêche emmêlés sur un quai.

C’est bien aux trois cylindres du but qu’il revient d’ancrer à eux seuls le jeu de football dans la rugosité de la matière. Quand tout n’est que vive circulation de balle, tiki-taka blaugrana, vitesse et déviations, jeu sans ballon et courses factices, leurres et replacement, quand tout n’est donc qu’abstractions de lignes, de traits, formes et couleurs sur une toile verte, la « cage » impose, elle, sa puissante et lourde présence. L’acier dont elle est faite oriente d’ailleurs les boussoles des matchs : c’est bien vers l’un ou l’autre des deux buts que l’équipe cherchera obstinément à se diriger.

Quand Jean Varraud et Gilles Rampillon le repèrent et le font venir à l’AS Cannes en 1996 pour qu’il s’aguerrisse, Zinédine Zidane marque les esprits par ce que tout la monde appelle alors son « sérieux », mais qui n’est en réalité rien d’autre que la recherche obstinée d’un rapport au ballon s’acclimatant de cette tension avec une matérialité indispensable autant que fugace. Jean Fernandez, qui tout à côté du terrain concédé aux apprentis footballeurs, entraîne chaque jour l’escouade des pros, voit ce garçon taiseux revenir, tous les après-midis, quand ses comparses des séances du matin se sont depuis belle lurette dispersés aux terrasses des cafés ou dans les salles de cinéma. Lui, tenace et muet, frappe obstinément le ballon contre un mur comme seul partenaire. Intérieur, extérieur, contrôle, coup de pied, tout y passe. Devenu turinois, il adaptera la routine au culte qu’il voue à ses idoles, Maradona le tout premier, et remplacera le mur par la barre transversale, sommée elle aussi de renvoyer le ballon à l’expéditeur.

Le 9 juillet 2006, le pénalty sur la barre dit l’acceptation de cette tension extrême qui définit le grand joueur. Petite théorie du grand joueur : il est celui qui parvient à se situer sur l’arête vive d’un tiraillement constant entre vide et plein, que l’on peut reformuler en un dualisme esprit vs matière. Assimiler un tel footballeur à un artiste relève du cliché. Les imaginaires idéalistes reviennent alors rapidement à la surface, pour assigner Zidane à un espace éthéré totalement détaché de toute matérialité synonyme de trivialité, de boue collée aux crampons. Pour Olivier Guez ainsi, « « Zidane ignore la pesanteur » (Olivier Guez, « Le destin d’un extraterrestre », in Légende, Paris, LGND éditions, 2023, p. 54.), quand Jean-Philippe Toussaint en fait un contemplatif amateur d’art : « Zidane regardait le ciel de Berlin sans penser à rien, un ciel blanc nuancé de nuages gris aux reflets bleutés, un de ces ciels de vent immenses et changeants de la peinture flamande » (Jean-Philippe Toussaint, La Mélancolie de Zidane, Paris, Minuit, p. 7.). Le pluriel, un rien précieux, des « ciels » en lieu et place des « cieux » attendus, indique même que Zidane est devenu un personnage de tableau — « ciels » étant réservé au vocabulaire de la peinture — et qu’il a, tel le Buster Keaton de Sherlock Jr, traversé la toile pour rejoindre le monde fictionnel de la peinture. En toute logique, Toussaint allègera le but de la septième minute de tout rapport au fond, au signifié qui pèse d’être en rapport, même indirect avec le réel et sa matérialité. Le pénalty devient en effet « une forme à l’état pur » (Ibid., p. 8.). Le discours interroge, tant il est constant : le grand joueur est un artiste, or les artistes sont d’abord des créateurs de formes, donc le grand joueur est un formaliste… Vargas Llosa n’écrit pas autre chose de Maradona : « Admirer un tel champion, c’est admirer la poésie, l’art abstrait, la forme pour la forme, sans aucun contenu rationnel, identifiable. » (Cité par Olivier Guez, Une passion absurde et dévorante. Écrits sur le football, Paris, éditions de l’Observatoire, 2021, p. 84-85 – je souligne).

Or, le vrai scandale du coup de boule vient de sa capacité, justement, à infirmer de telles représentations : geste iconoclaste, il réancre Zidane, et avec violence, dans la matière des corps que le joueur vient chercher, au bout de sa quête, inventant, pour le dernier vrai but de sa carrière, un geste fou car inédit : une tête sans ballon, une tête sans médiation, sans cette balle aux vertus d’objet transitionnel censé euphémiser, comme se le proposent en général les sports modernes, la violence des contacts.

Le film expérimental qu’à la suite du documentaire de 1970 consacré à George Best, Fußball wie noch nie, réalisèrent en 2005 les deux artistes Douglas Gordon et Philippe Parreno, Zidane, un portrait du XXI^e siècle, montre pourtant une ambivalence incompatible avec la convocation unilatérale d’un imaginaire aérien attaché à la figure du génie. Filmé en plan serré, comme détouré de ses partenaires et du public, Zidane lors de ce match contre Villareal, à la fin duquel il sera d’ailleurs là encore expulsé, apparaît dans l’ambivalence qui le fait grand joueur. C’est l’exceptionnel travail effectué sur le son, et non sur l’image, paradoxalement, qui en porte le sens. Le lyrisme parfois éthéré d’une bande-son instrumentale confiée au groupe Mogwaï se combine en effet à la reconstitution du souffle, inspiration/expiration, qui ponctue toutes les accélérations d’un Zidane muet, dont la langue relève donc du pur pneuma. « Je suis rentré dans le corps de Zidane », confie ainsi Nicolas Becker, ingénieur du son à qui l’on doit cette architecture sonore du match (« Je suis rentré dans le corps de Zidane », entretien avec Nicolas Becker, in Légende, op. cit., p. 84-93.) qui donne également à entendre les frappes sèches sur le ballon et parfois la brutalité des contacts entre le meneur du Real Madrid et les défenseurs adverses. Le film, de même, alterne les plans sur la grâce aérienne des passements de jambes ou autres roulettes imparables, et les inserts sur les semelles de Zidane, qui aime visiblement à frotter la pointe de ses crampons à la rugosité même du terrain ou à la mollesse du gazon.

De tels plans segmentent le corps du joueur pour l’ancrer, à intervalles réguliers, dans la matière du sol, comme si les éclats d’une technique à nulle autre pareille consommaient tant d’énergie qu’il lui fallait venir régulièrement se recharger à ras de terre, là où se tapissent les énergies premières. Olympien et aérien dans ses courses et appels de balle ; mais tout autant chtonien dans son lien indéfectible avec le sol ; les vrais héros, paraît-il, combinent ces deux caractères. C’est bien cette double nature que manifeste et révèle le pénalty en finale de la Coupe du Monde 2006, lui qui allie l’envol du ballon au contact mat avec l’acier de la barre transversale.

Le football puise probablement une part de sa puissance de fascination collective dans cette alliance contre-nature d’insaisissable légèreté et d’inscription en terre ferme.

La limite

Nul ne niera le caractère oppositionnel du football : deux équipes s’affrontent, réparties en deux moitiés de terrain, arborent deux couleurs pour distinguer leurs maillots respectifs et se dirigent obstinément vers deux buts répartis en une parfaite symétrie de part et d’autre de la ligne médiane… En tribunes, un « nous » se constitue face à un « eux » en une relation duelle d’institution réciproque, mobilisée par cette « structuration de la compétition sportive, qui repose sur l’opposition de deux entités territorialisés » (Manuel Schotté, La Valeur du footballeur. Socio-histoire d’une production collective, Paris, CNRS éditions, 2022, p. 168.). Petite théorie du grand joueur (bis) : le grand joueur est précisément celui qui dans le cadre éminemment dualiste du match de football et voué à une structuration antithétique du réel comme de son expérience, importe une complexité capable de déjouer les oppositions les plus radicales. Et Zinédine Zidane, clôturant sa carrière, marque un pénalty qui heurte la barre transversale comme pour donner, enfin, une forme aux limites, cristalliser, mieux, précipiter l’instable, comme y parviennent, dit-on, les chimistes.

Le tir sous la barre est un but socratique en cela qu’il convoque sur le terrain une ironie dont le philosophe grec était friand, lui qui se plaisait à feindre l’ignorance et l’échec de sa pensée, pour mieux triompher ensuite au bénéfice de la collectivité. On aura reconnu sans peine la trajectoire du pénalty en finale de la Coupe du monde 2006 : un tir qui semble venir échouer sur la barre transversale, à l’issue d’une prise de risque inconsidérée dans ce contexte, puis qui finalement, trompe le gardien et permet à Zidane de triompher, à l’équipe de France de mener 1-0. Mais le zigzag suspend, quelques secondes, la joie ou la tristesse des supporters, par l’hésitation qu’il suscite : le ballon a-t-il ou non franchi la ligne de but ? Il s’apparente davantage de ce point de vue à une notion chère cette fois à Aristote, et liée à « l’ironie de situation », que le terme grec de peripetia désignait également, tout en signifiant « coup de théâtre ». Le tir sous la barre emprunte à la fiction le masque d’un échec programmé, qui se transforme impromptu en victoire, d’autant plus amère pour le gardien qui la subit, réduit à la condition servile de spectateur impuissant. De quoi ? de sa défaite personnelle, certes, mais également d’un défi lancé à la causalité, si cruellement incarnée par l’épisode de Glasgow 76, dit des « poteaux carrés » où la barre transversale de Sepp Maier — encore lui — joua crânement son rôle d’obstacle matériel en renvoyant, en toute logique, le ballon en direction opposée. En repoussant le tir puissant de Dominique Bathenay, la barre de section carrée manifesta le statut originel de la « cage » comme frontière du terrain, ou plus exactement borne, qui par définition, termine et achève. La section cylindrique désormais adoptée, en facilitant les tirs que l’on appellera « rentrants », qu’ils frappent les poteaux ou en l’occurrence la barre transversale, confère à celle-ci le statut de limite. Or, le couple borne/limite, que distingua Kant dans ses Prolégomènes à toute métaphysique future qui pourra se présenter comme science (1783), propose deux acceptions distinctes de la notion de frontière, qu’explicite ici Tristan Garcia : « La limite est une frontière qui possède deux côtés: l’un est le connaissable connu, l’autre le connaissable inconnu ; la borne est une frontière qui ne possède jamais qu’un côté : le connaissable. » (Tristan Garcia, « Logique de la frontière », Multitudes, n^o78, 2018, p. 60). Le tir sous la barre, dès qu’il devient but, réunit donc les deux cotés d’une frontière-limite transversale.

Dès lors, le coup de théâtre prend sa signification, celle du dévoilement aussi subit qu’irrémédiable d’un espace situé au-delà des limites assignées, par des traits blancs au sol, aux prestations des joueurs. Qu’est-ce que la barre transversale, sinon la continuation de la ligne de but, déjà prolongée par les deux poteaux ? Oui, mais : la ligne de but tracée au sol est de même nature que le gazon qui la jouxte de part et d’autre. On parlera volontiers de « frontière homogène », au sens où une « frontière homogène, par exemple entre deux zones géographiques, est elle-même une zone géographique ; entre deux bandes de terre, c’est une bande de terre plus ou moins large ; entre deux tissus, c’est une portion de tissu » (Ibid., p. 64.). Seule une « régression à l’infini », écrit Tristan Garcia, permet de distinguer ce qui appartient en propre à l’espace de la frontière de ce qui, de même nature, l’encadre à sa droite et à sa gauche : comprenons, ici, le ralenti qui, avant l’arrivée de la goal line technology, permettait au commentateur (mais non à l’arbitre) de juger de la validité d’un tir sous la barre venu rebondir à proximité de la ligne de but. Désormais, la montre connectée de l’arbitre sonne, et les télévisions proposent une représentation graphique en 3D, qui n’est possible que parce qu’à la ligne de but ont été ajoutés les poteaux et la barre transversale comme délimitant non plus seulement un espace, l’en-but, mais un volume. La barre transversale, si elle apparaît comme la projection parallèle de la ligne de but, se distingue elle, par sa matérialité même, toute d’acier, de son environnement proche. Or, le recours à ce qui relève du régime de l’abstraction, a fait basculer le jeu du football, tel que garanti par l’arbitre, du schème de la perception à celui de l’interprétation, caractéristique de ce qu’il convient de nommer le football moderne, adepte de la VAR et d’autres aides technologiques à la décision. Il fallait une frontière cette fois « hétérogène » au football pour conjurer les hésitations liées à la perception visuelle :

L’émergence dans la perception d’êtres vivants de ces frontières homogènes vues, entendues, senties et éprouvées, enclenche une logique de régression à l’infini, qui se poursuit plus ou moins suivant les capacités cognitives de l’être vivant. Entre ce qui sépare et ce qui est séparé apparaît nécessairement une nouvelle séparation, et ainsi de suite. Devant l’émergence d’une possibilité infinie de séparation de séparation, quelque chose dans la perception et dans la pensée résiste et oppose une première forme d’abstraction : une séparation soustraite à ce qui est séparé, donc une frontière hétérogène cette fois. Coupant court à la dissémination infinie de la séparation, cette frontière hétérogène, qui correspond à une différence ultra-forcée, qui ne participe plus du mode d’être de ce qui est différencié, ainsi la ligne géométrique unidimensionnelle qui sépare deux plans bidimensionnels (ou le plan bidimensionnel qui sépare deux objets tridimensionnels), est le bourgeon même de l’opération d’abstraction de la pensée. (Ibid., p. 67.)

Tel est le paradoxe de la barre transversale, que d’être incontestablement matière (qui s’y est déjà frotté par accident en témoignera aisément) et en même temps abstraction en tant que frontière hétérogène. C’est cette binarité de la coexistence des contraires qui, en refusant d’un même mouvement et l’opposition antithétique et la résolution dialectique vers un troisième terme permettant de dépasser ladite antithèse, qui définit le jeu de football comme expérience existentielle.

Si tant de spectateurs et de téléspectateurs retinrent en effet leur souffle en regardant, sidérés, le zigzag du ballon frappé par Zidane à la septième minute de la finale de cette Coupe du monde 2006, c’est que le tir sous la barre possède cette capacité de nous faire percevoir comme une évidence nécessaire la vraie nature, ambivalente et complexe, de toute frontière, à la fois objective et subjective, faite de séparation radicale (la barre) pour que nous puissions penser et percevoir le monde, et de variation, de continuités par dégradés (la ligne de but), dans la réalité de la matière. Ce qu’un tel but nous donne à voir, ce n’est donc rien moins que le spectacle de la séparation, « condition du vivant » qui ne cesse en réalité, d’homogénéiser l’hétérogène et vice-versa (Ibid., p. 69). Il en va donc d’une expérience essentielle du monde et de notre façon de l’habiter, qui sollicite une pluralité de pensées attachées à dépasser les dualismes, dont celle par exemple de Bergson : c’est la vie, « l’élan vital » qui permet de dépasser l’obstacle de la matière. La trajectoire du ballon, qui vient frapper l’obstacle, à savoir la barre transversale, pour en révéler la matérialité, tramée en fait d’abstraction parce que prise dans la perception, performe cet élan vital, ce que Garcia nomme « le vivant ».

Le football ? C’est la vie !

Le drame

Dès lors, c’est le recours même à des imaginaires de la binarité entendue comme opposition antithétique qui se trouve questionné. Apparente dépense gratuite, la trajectoire zigzagante du ballon qui vient de heurter la barre, piaffe comme le ferait un cheval, d’être prisonnier de la double contrainte haut/bas, dedans/dehors, esprit/matière, sans issue dialectique envisageable. Le pénalty de Zidane met au jour la signature propre au grand joueur, à savoir la complexité comme « acceptation d’une contradiction » (Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, Seuil, coll. « Points », 2005 [1990], p. 86.) : dans un environnement complexe, en effet, « les alternatives classiques perdent leur caractère absolu, ou plutôt changent de caractère : au ”ou bien/ou bien“ se substitue à la fois un “ni/ni” et un ”et/et“ » (Ibid., p. 72.). La barre transversale semblait pourtant réduire le champ des possibles à une binarité simpliste, dont l’A.S.S.E. fit l’expérience en 1976 : but / pas but. Cette alternative aux angles aigus constitue en soi une forme de violence imposée au tireur comme aux spectateurs, sommés de couler leurs attentes dans une telle pauvreté duelle. Mais le tir qui, tout en heurtant la barre, pénètre dans le but, ne nie nullement la présence du cadre : plutôt, il l’inscrit dans une complexité dramatique. En frôlant l’échec, un tel geste crée une séquence émotionnelle en deux temps : d’abord une condensation des affects, sollicités à l’extrême par le heurt du ballon et de la barre, mettant en péril la réussite du tir, puis une détente brutale provoquée par l’issue heureuse. Déjà identifié comme ironique du point de vue du gardien de but, le tir sous la barre relève donc, pour les spectateurs, d’un fonctionnement psychique identique à celui du mot d’esprit tel que décrit par Freud :

[…] le rire naît quand un montant d’énergie psychique antérieurement utilisé pour investir certaines voies psychiques est devenu inutilisable, de sorte qu’il peut connaître une libre décharge. (Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1997, p. 268-269.)

Le match y gagne bien sûr en intensité émotionnelle et spectaculaire. Le tir sous la barre est donc un composé chimique complexe. Pour sa première sélection en équipe de France, dans son stade de Lescure, Zinédine Zidane, entré en remplacement de Corentin Martins, trompe à deux reprises, et de belle manière, le gardien tchèque Petr Kouba. Quatre ans plus tard, en finale de la Coupe du monde, il récidive en inscrivant un doublé de la tête qui contribuera à sa légende. Le premier but peut toujours relever d’un opportunisme de circonstance, que les commentateurs auront tôt fait de qualifier de « réussite » ou de « hasard ». Mais le second, inscrit dans le même match, parfois à quelques minutes d’intervalle, comme dans ce match-couperet de l’Euro 2004 face à l’Angleterre de Beckham, marque systématiquement les esprits, au sens premier du verbe dans l’expression « marquer un but », qui vient de l’époque où, en l’absence de tableau d’affichage, on pratiquait des encoches, des marques, dans les poteaux en bois défendus par le gardien. Le second but inscrit la présence d’un joueur, de même qu’il est coutumier de considérer que l’on ne devient véritablement écrivain qu’à partir du deuxième livre. Or, le tir sous la barre relève du même registre, puisqu’en quelque sorte, à l’image de la gamelle des baby-foot, il compte double. Il condense en effet en une même réalisation les deux buts qui permettent à un joueur de s’imposer, puisqu’il déploie d’abord une part de chance ou de hasard (la barre est rentrante) et une part de talent (il y a bien but).

Ce sont alors les deux dimensions fondamentales du football comme jeu qui se trouvent conciliées par le tir victorieux sous la barre. Tout but, et celui-ci ne déroge pas à la règle, accorde en effet un avantage à l’équipe du joueur, au sein de la compétition qui l’oppose à l’équipe adverse ; mais celui-ci convoque tout particulièrement l’imprévisible, chance ou hasard, autre moteur du match de football. Heurter la barre, c’est en effet faire jouer à plein l’incertitude et rappeler de facto son rôle dans un match de football, alors même que par ailleurs les puissances économiques à l’œuvre et choyées par la FIFA tendent à réduire drastiquement cette incertitude dite glorieuse, « à sécuriser les gains, à ne pas les laisser à la merci des impondérables » (Jérôme Latta, Ce que le football est devenu. Trois décennies de révolution libérale, Paris, Divergences, 2023, p. 119). La beauté du pénalty de Zidane, ce 9 juillet 2006, résonne donc comme un acte de résistance visant à reconnaître à l’aléa sportif toute sa valeur. Le tir sous la barre que réalise là Zidane se propose de faire cohabiter, dans la complexité, les deux contraires : le foot spectacle et le foot compétition, mais également le hasard et la confrontation qui reconduisent deux catégories de jeux jadis identifiées par Roger Caillois, « l’alea » et « l’agôn ». Si l’on adhère à la proposition suivante de Raymond Aron, alors le pénalty de Zidane, qui sollicite les deux, porterait en soi une véritable leçon de vie :

L’agôn, c’est la lutte et c’est le meilleur qui gagne. L’alea, c’est le hasard, ou ce que nous appelons le hasard. […] Le spectateur aime ce mixte de l’agôn et de l’alea, et ce mixte symbolise la condition humaine. Nous voudrions que chacun fût l’artisan de son existence, mais nous savons bien que chacun de nous a besoin de la bienveillance de la fortune. (Article paru dans L’Express (9-15 avril 1982) et cité par Stéphane Baumont, Le Goût du football, Paris, Mercure de France, 2006, p. 45).

Christian Bromberger identifie dans cette coprésence des « caractéristiques agonistiques du jeu, opposant les bons (“nous”) et les méchants (“les autres”) », et de « la puissance émotionnelle d’une histoire incertaine », la « force dramatique » propre au match de football (Christian Bromberger, Le Match de football. Ethnologie d’une passion partisane à Marseille, Naples et Turin, Paris, Éditions de la MSH, 1995, ch. II « Le Football comme métaphore »). Or, si « le football est un jeu métamorphosé en drame » (Ibid., ch. IV « La rhétorique des supporters »), c’est au sens théâtral du terme que le tir sur et sous la barre l’illustre, zigzag vibrionnant du haut vers le bas, et retour, en une « harmonie des contraires » dont Hugo faisait précisément le cœur du drame, cette forme poétique qui « fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie ». (Victor Hugo, Cromwell, « Préface », Paris, GF-Flammarion, 1968, p. 79 et 75). Sommé de fournir un exemple précis de cette « féconde union » en laquelle l’auteur de la Préface de Cromwell décelait le « génie moderne », il s’écria : « Ainsi le juge dira : À la mort, et allons dîner ! » (Ibid., p. 70 et 80.). Le tragique est d’abord convoqué par la première exclamation, puis congédié par la seconde, selon un double mouvement de condensation (heurt de la transversale) puis de détente (mais but), qui a pu apparaître caractériser mutatis mutandis le but sous la barre, ce but par conséquent… romantique !

En marquant, malgré le rebond du ballon sur la barre transversale, et grâce au rebond du ballon sur la barre transversale, Zidane démontre en effet qu’il est celui qui invoque l’incertitude du football puis qui la domine. Il s’en joue, au sens propre, puisque la barre est rentrante : il y a bien but, et donc même le hasard, cette figure du destin, obéit in fine à celui qui se prouve, s’éprouve ainsi grand joueur. Zidane n’aura pas accepté, cette fois-ci, comme légitime la négativité du fatum, ce déjà-dit qui façonne le cœur de la tragédie. Gare aux lectures réductrices : coup de boule, dernier match de la carrière, certes ; Zidane ne parle pas pour autant, en cette finale de Coupe du monde, la seule langue de la tragédie, celle de la fatalité et de la révolte, mais emprunte également d’autres accents, qui sont ceux de la maîtrise. Si le tragique consiste en un affrontement avec le transcendant, pouvoir divin ou finitude, la réussite du tir sous la barre active bel et bien dans un premier temps cet appel du vide, par une prise de risques qui transforme en effet la situation en « crise », comme dans la tragédie, mais pour mieux le congédier grâce à la réussite du but. Le tir sous la barre exhibe à l’intention des spectateurs l’existence d’une voie possible, celle du « faire avec », voire du « vivre avec », qui n’est pas tragique mais dramatique, en cela qu’elle accorde encore une place à la liberté de l’homme : le drame au théâtre naît des rebondissements ; au football, il naît du rebond, en particulier sur la barre. C’est également le sens profond du match de football, qui se trouve ici condensé dans une action spécifique, puisqu’alors que la barre transversale et les poteaux, dans leur matérialité, incarnent le principe de réalité limitant l’action libre de l’homme, le but sous la barre affirme et reconnaît performativement cette limite pour s’en jouer ostensiblement. Cet espace étroit, situé entre la barre transversale et les filets, bulle d’air au périmètre flou ou halo entourant le ballon victorieux dans son zigzag du haut vers le bas – et vice-versa – devient alors véritablement espace d’expression de notre liberté.

Le rite 

Poteaux et barres transversales contribuent à délimiter l’aire de jeu au même titre que les lignes tracées au sol. Ils déterminent donc comme une syntaxe du jeu de football, fondée sur un ensemble de règles imposées au joueur. Telle serait la langue du football, naturellement assertive comme toute langue, avec quoi la prestation des 22 acteurs négocie, chacun tentant de sauvegarder, qui par un geste, qui par une attitude, une parcelle de liberté : un discours qui lui soit propre. Le ballon heurtant la barre transversale la fait résonner comme borne, on l’a vu, pour en dévoiler sa potentialité de limite. Le tir sous la barre actualise donc ce qui demeurait virtuel en activant le discours contre, littéralement et dans tous les sens, la langue. Dès lors un transfert s’opère, de l’assertivité qui caractérise la langue vers le discours, qui en hérite par capillarité. Si « Zinédine Yazid Zidane ne connaît pas les barrières du « non » et du « peut-être » » (Frédéric Hermel, Zidane, Paris, J’ai Lu, 2021 [2019], p. 281), c’est bien par ce pénalty sous la barre qu’il le démontre. Le grand joueur ne se montre pas toujours performant, mais il sera constamment performatif, au sens où ses gestes comme autant de mots du discours possèdent cette capacité quasi magique de se faire actes. Frapper la barre et marquer, c’est faire de sa parole, de son tir, un acte, et donc un but, faire résonner sa parole sur la barre pour que chacun entende et constate qu’il ne s’agissait pas d’un tir/d’une parole en l’air. Quand Laurent Blanc lui glissa à l’oreille, quelques minutes avant la finale de 98, qu’il fallait qu’il se montre grand joueur dans ce grand match, il ouvrit la voie au doublé qui s’en suivit.  Le premier but n’est qu’une action réussie ; le second est un discours aux accents de revendication : « je suis un grand joueur » qui devient un acte (but), légitimant en retour la parole initiale. On a vu que le but sous la barre était capable de condenser en un seul geste ces deux moments.

Faute de désigner explicitement cette performativité comme la spécificité des grands joueurs, le commentaire sportif mobilise plus que de raison deux champs lexicaux pour tenter de caractériser cette compétence hors normes : ceux de la magie et de la religion. Or, au confluent de ces deux registres se situe précisément la nature profonde du tir victorieux sous la barre tel que le pratiqua Zidane. La performativité est en effet attachée aux rites et aux rituels, censés accomplir ce qui est dit (faire tomber la pluie, arrêter une épidémie…).La barre transversale supportée par deux poteaux verticaux parallèles se présente en effet comme l’avatar sportif de l’immémorial portique, cette figure emblématique des rites d’initiation. Arnold Van Gennep, ethnologue théoricien des « rites de passage », identifia ainsi le « portique-tabou-de-passage » comme espace clef d’une métamorphose permettant à l’initié de quitter un monde antérieur « pour entrer dans un monde nouveau » (Arnold Van Gennep, Les Rites de passage, Paris, Picard, 1981 [1909], p. 25). De fait, le tir sur la barre transversale joue pleinement son rôle d’ordalie, qui distingue les grands joueurs. Cette barre transversale, ajoutée au jeu de football en 1875, tranche entre les élus et les autres. La tête de Lucas Toni, quelques minutes plus avant dans cette finale de 2006, s’écrasera, elle, sur la barre sans inquiéter Barthez. Trézéguet, l’ami accueilli à bras ouverts à la Juve, verra lui son tir au but décisif repoussé par cette même barre transversale, qui cette fois ne voudra pas de l’équipe de France pour championne du monde. En 98, elle avait pourtant repoussé le tir de Di Biaggio pour laisser ces mêmes Bleus accéder à la demi-finale. Un presque-rien suffit donc à me distinguer des autres, de ceux qui échouent et font perdre. Zidane se souvient peut-être de Séville, de la RFA de Hrubesch et Rummenigge, de ce match suivi à la télévision en famille, et du coriace Manuel Amoros ratant le coche, à quelques secondes de la fin du temps réglementaire, d’un tir puissant venu s’écraser sur la barre transversale sans franchir la ligne de but. Un tel rite initiatique, éminemment syncrétique, désigne le grand joueur avec la médiation du ballon, qui représente le néophyte, puisque c’est lui qui franchit physiquement la ligne de but comme limite de l’espace sacré.

Les rites de passage se structurent traditionnellement en trois temps, que Mircea Eliade nomme « séparation », « mort initiatique » et « renaissance » (Mircea Eliade, Initiation, rites, sociétés secrètes. Naissances mystiques, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2015 [1959], p. 33-55) ; Van Gennep lui, s’il employait déjà la « séparation », préférait ensuite parler de « marge » puis d’« agrégation ». Petite théorie du but : au football, tout but constitue, d’abord pour son auteur, puis pour son équipe et enfin pour l’ensemble des spectateurs et téléspectateurs, un rite de passage à vocation initiatique capable de leur attribuer, par la médiation de l’altérité, une identité renouvelée. Le tir victorieux sous la barre constitue un cas d’école, en cela qu’il intensifie et rend particulièrement visibles les caractéristiques des trois étapes décrites par les ethnologues. Le tir, on l’a vu, est une séparation, qui affronte de multiples obstacles qui pourraient le conduire à l’échec : corps interposés des défenseurs adverses, trajectoire capricieuse du ballon, agilité du gardien, présence de la barre transversale comme seuil initiatique… L’indétermination suspend ici, dans cette deuxième phase de marge ou de mort factice, d’échec symbolique, le devenir de l’action et par conséquent de son auteur. Un sacrifice peut également, geste propitiatoire, donner corps à cette phase de la mort symbolique. Le gardien de but, que les commentaires aiment souvent à présenter, tiens donc, comme « crucifié » par un tir imparable, jouera le rôle de cette victime émissaire. Pour Eduardo Galeano qui croise, au fil de ses réflexions, cette figure du goal, c’est systématiquement lui, le gardien de but qui… « port[e] la croix » de la défaite ou que l’on contraint à la « pénitence » (Eduardo Galeano, Le Football. Ombre et lumière, Montréal, Lux, 2014, p. 234 et 161). Les exemples ne manquent pas, du brésilien Barbosa, tenu pour responsable de la défaite en finale de la Coupe du monde 1950, à l’espagnol Arconada, fautif sur un coup-franc de Michel Platini en finale du Championnat d’Europe 1984. Le but parachève cet épisode, pour permettre au tireur – troisième étape, à la fois de renaissance et d’agrégation au groupe — de rejoindre sa, ou plutôt ses communautés, transformé par le rite, selon les cas, en buteur ou parfois carrément en sauveur, si le but intervient dans les ultimes secondes du match.

Petite théorie de la célébration : après le but, elle permet à la fois au joueur d’affirmer son statut d’individualité d’exception, puis de réintégrer, d’abord le groupe en acceptant les marques de reconnaissance et de félicitation délivrées par ses équipiers, puis l’assemblée des fidèles dans son ensemble. Elle s’inscrit donc pleinement dans la troisième et dernière phase du rite, celle de l’agrégation. La célébration rapproche en effet le joueur du public par l’emploi de gestes, déterminés s’il s’agit d’une signature identifiant le joueur (les bras croisés de M’Bappé) ou libre car improvisée (la danse de Roger Milla devant le poteau de corner) : c’est le seul moment du match où le joueur s’autorise une gestualité festive, excessive et inutile. La grande qualité du film Zidane, un portrait du XXI^e siècle réside dans sa capacité à saisir l’extrême concentration du joueur, qu’on rapprochera de l’absorbement théorisé à propos des représentations picturales par Michael Fried dans La Place du spectateur, à la suite de Denis Diderot, pour caractériser cette immersion totale et exclusive des personnages dans l’expérience du moment. Or, la célébration vient rompre ce quatrième mur qui pour Diderot séparait, le temps de la représentation théâtrale, les acteurs en scène des spectateurs de la salle, les premiers devant agir comme si les seconds étaient absents. Symptomatiquement, certains joueurs, au moment de la célébration et pour mieux communier avec leurs supporters, vont jusqu’à enjamber les barrières publicitaires, ce quatrième mur de la représentation footballistique, qui séparent objectivement les tribunes du terrain. Leur regard se tourne alors vers la foule, voire vers la caméra, afin d’atteindre également les téléspectateurs massés à distance. Le jeu comme illusion ne résiste pas à ce regard caméra, que tout réalisateur digne de ce nom interdit aux acteurs qu’il filme. Le but, et en tout premier lieu, le tir victorieux sous la barre, permet ainsi de reconnaître le grand joueur comme individualité, mais l’offre, dès le moment venu de la célébration, comme support à l’identification de tous et de chacun. L’initiation personnelle rejoint ainsi un processus collectif de réaffirmation d’identités, qu’écharpes et tifos déployaient déjà dans les tribunes dès le début du match et que peut renforcer à l’occasion d’une célébration le geste d’un joueur embrassant, tel Zidane en 98, l’écusson symbolisant sur son maillot l’appartenance à un groupe, à une nation.

La figure de Zinédine Zidane, son visage projeté sur l’Arc de Triomphe sur fond de drapeau français, a ceci de particulier qu’elle aura articulé politiquement cette liaison, tout particulièrement incarnée par ce pénalty en finale de la Coupe du monde, entre l’accès individuel à une identité et l’affirmation collective d’une appartenance. Deux caractérisations topiques a priori antinomiques auront en effet encadré sa carrière, qui l’assignèrent d’une part au statut d’« extraterrestre » (Olivier Guez, Légende, op. cit., p. 58) hors de pair, de l’autre à celui de « magnifique exemple de l’intégration réussie » (Frédéric Hermel, Zidane, op. cit., p. 271). Une telle binarité, à l’apparence d’antithèse indépassable, renoue avec la première lecture possible du tir sous la barre. Mais parce qu’un tel but démontre la nature rituelle de telles séquences de jeu, sur les plans individuel et collectif, une telle opposition duelle peut s’effacer au profit d’une pensée incarnée de la complexité, à savoir une pensée de l’altérité, de cet autre qui demeure la conquête centrale de toute pratique rituelle. Zinédine Zidane incarne l’intégration parce qu’il marque de tels buts, doublés ou tirs sous la barre. « Faute de pouvoir penser l’autre comme autre (celui qui n’est ni semblable à moi, ni différent de moi, et qui est donc lié à moi) », écrit en effet Marc Augé, « on en fait un étranger » (Marc Augé, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris, Aubier, 1994, p. 85). Le grand joueur, celui qui marque ces buts en heurtant la barre transversale est cet autre qui n’est plus mon étranger.