Marine Riguet publie Fugue pour visage et Ni dire ni taire, un essai consacré à la poésie vidéo. Elle propose une expérience de lecture aux confins du sens et du non-sens, où se croisent la catastrophe écologique, l’animal et l’opacité de la langue.
Dans sa pratique, l’écriture trace une ligne de flottaison entre le personnel et l’impersonnel, l’humain et la nature, interrogeant les frontières du sens dans des paysages désolés, battus par le vent. Née d’une crise du langage, cette poétique du mouvant répond à un monde en mutation. Le poème, convoquant l’image, apparaît ainsi comme un désir de monde possible, à la jonction du dedans et du dehors. À partir d’un visage effacé, il dessine un visage plus large que soi, en devenir.
Tu fais paraître deux textes, Fugue pour visage et Ni dire ni taire — un poème et un essai qui mêle théorie et pratique artistique. Sont-ils issus d’un même élan ? Quelle place occupent-ils dans ton parcours ?
Ces livres obéissent à des nécessités différentes mais ont été écrits conjointement, ils sont tous deux traversés par la même hantise. Ces livres viennent après un cycle de quelques années durant lequel j’ai presque exclusivement écrit en vidéo. C’est par la vidéo, plutôt que par la page, que je me suis mise à travailler l’entre comme matière du poème ; par entre, j’entends la vacance entre parole et silence, dans laquelle vient s’éprouver le rapport intime, à la fois conflictuel et constitutif, de la parole poétique avec ce qui la limite.
L’écriture de l’essai Ni dire ni taire, généreusement encouragée par Guillaume Artous-Bouvet, qui dirige la collection « Raisons poétiques », m’a permis de faire cheminer cette question poétique. Comment, par l’intermédialité de la vidéo, étendre ce qui se joue hors des mots, aborder le langage jusqu’aux endroits de sa faillite, de ses tremblements prolongés de loin en loin ?
Parallèlement, le poème Fugue pour visage est venu frotter cette question à la page. Son écriture, très lente, a été une mise à l’épreuve de la langue à travers la solitude du texte. Je n’étais pas sûre, d’ailleurs, de parvenir à quoi que ce soit. Que certains mots puissent se heurter aux choses, à leur propre part de mutisme, qu’ils fassent précisément avec cette insuffisance et cette indécision, sans disparaître tout à fait.
Pourquoi cette lutte avec les limites du langage est-elle si centrale pour toi ? Dans ton essai, tu réfléchis justement à ce qui se joue dans l’expérience poétique et dans l’usage des images. Tu parles, dans le dernier chapitre, d’une indétermination du poème, et d’un « outre-monde » : une parole adressée aux vivants, aux morts, aux silences. Quel est l’enjeu de ce mouvement ?
Je l’envisage comme un inter-lieu fondamentalement trouble où le contour des choses devient insaisissable, où les déterminations vacillent. Un espace susceptible de faire entendre l’ombre discrète de ce qui s’absente aussi bien qu’un mort qui parle à travers soi.
Cette impression de brouillage prend une résonance particulière dans le contexte écologique actuel, mais elle se formule d’abord, pour moi, sur un terrain poétique : comment trouver une langue qui permette d’atteindre ce monde en mutation dont on ne reconnaît plus les formes ni les traits, même nôtres ?
La pandémie de 2020 a rendu cette sensation de perte, de désorientation, brutalement perceptible. Les lieux familiers sont devenus étranges et le langage inopérant pour dire un quotidien bousculé jusque dans nos gestes les plus triviaux. Fugue pour visage est né de là, du dessaisissement — déserts, dérèglements, disparitions… d’un monde intime qui se défait.
Je ressens — et ce sentiment me semble largement partagé — une grande impuissance face à un monde contemporain qui échappe, auquel il n’est parfois plus possible d’accéder. Le réel est instable et les mots trop caducs pour en rendre compte. Dans le poème en vidéo comme dans le livre, il s’agit de prendre le parti de cette instabilité. Je ne crois pas que l’écriture puisse, ni même qu’elle doive chercher à saisir ce qui nous environne. Les êtres et les choses sont en mouvement permanent. L’amplitude de leur présence se déploie hors de nos lignes et ne se laisse pas définir. Le poème accompagne ce mouvement. Il vient au lieu du nom. Il est une manière de se tenir dans cette fragilité. Dans cette impuissance-là.
Tu évoques une parole poétique qui serait capable de « rendre la vue », « attentive au mouvant du monde », comme si l’enjeu était de se fondre dans la vie et d’en prolonger l’élan. Mais ton geste d’écriture semble aussi passer par une poétique de la crise, où la crise s’incorpore à ta pratique, en réponse à ce mouvement. Comment la crise renouvelle-t-elle ton usage de la langue ?
Il ne s’agit pas, bien sûr, de rester dans la crise. Mais d’acter peut-être un point de bascule et l’impossibilité d’un retour qui implique, aussi, le deuil d’une certaine manière de dire le monde. D’abandonner, notamment, la certitude des noms. Ce fut du moins le projet de Fugue pour visage : retrouver une langue qui ne simplifie pas cette incertitude mais qui l’inclut et, ce faisant, la rend appréhendable. La forme musicale de la fugue m’est apparue de ce point de vue comme la seule façon de faire émerger le poème. D’un côté, elle m’a permis de travailler à partir de la variation, de la pluralité des paysages qui se répondent et se fondent. Les vers figurent, à l’intérieur de sizains, les lignes mélodiques au cours desquelles peut se déployer une syntaxe mobile : les mots sont susceptibles de muter, grammaticalement et sémantiquement. De l’autre côté, la fugue conduit le mouvement. Elle empêche la dissolution totale dans l’hétérogène. Elle esquisse quelque chose comme un devenir.
Cette fugue est aussi stylistique : elle déroute, elle déplace. Qu’est-ce qui te l’a inspirée ? J’y ai perçu un aspect cinématographique — une économie narrative qui se passe du biographique, mais qui déploie une grande puissance d’évocation. J’ai pensé à des univers postapocalyptiques comme La Route de McCarthy, au cinéma de Tarkovski, ou même à Duras, avec cet œil-caméra qui s’approche au plus près des choses, sans qu’on sache jamais exactement où se situe le regard…
De façon générale, j’aime les écritures silencieuses. Mais je ne suis pas certaine qu’un style m’inspire en particulier. Il s’agit plutôt de désir. Certaines langues paradoxalement très éloignées de la mienne — je pense, par exemple, à celles de Gaston Miron ou de Laura Vasquez — déclenchent mon désir d’écrire, c’est-à-dire d’aller éprouver plus loin la langue, de toucher à une altérité plus grande. C’est ce désir qui compte. Bien sûr, il se puise aussi dans des films qui engagent un travail quasi prosodique avec l’image, que ce soient les longs-métrages de Duras ou, plus près de nous, les pocket films réalisés au téléphone portable par Jean-Claude Taki. J’y retrouve là une cinétique presque respiratoire : un temps réel porté par un regard, une parole, seuls, qui traversent. Ensuite, au moment d’écrire, j’ai besoin de dépouillement. Fugue pour visage s’est écrit dans un grand silence, étiré parfois par la vibration d’une corde grave ou d’une lumière…
Le visage est un lieu d’identité, bien qu’il soit difficile à décrire, tandis que la fugue se place du côté de la fuite. Tu convoques ainsi Deleuze, mais aussi Donna Haraway, qui ont renouvelé notre pensée autour de l’écologie et de l’hybridité. L’enjeu serait-il celui des frontières ? Et comment l’image intervient-elle dans cette poétique ? Tu écris : « l’entour indécis te ressemble. / quelque part entre. / jusqu’où te traces-tu. » Cela semble refléter cette quête d’une identité mouvante, toujours en devenir. Dans cette perspective, l’image joue-t-elle un rôle pour restituer ou brouiller les frontières entre ce qui surgit et ce qui échappe à la définition ?
Ce recours à Deleuze et Haraway est fondamental, en particulier pour la ligne de fuite et le faire-monde. Ils ramènent tous deux à l’idée d’hétérogène, ce qui est aussi le cas du visage. J’ai beau savoir que certains traits me caractérisent, je reste incapable de connaître — voire de reconnaître — mon visage. Il me prend par surprise. Je le vis comme une sorte de défiguration-refiguration constante, où viennent jouer mes gestes quotidiens, mais aussi le temps long, le soleil, les traits de ceux qui m’ont précédée, le regard d’autrui. Il est en partie hors de moi.
Sans doute y a-t-il quelque chose d’assez proche dans mon rapport à l’image. Elle m’intéresse avant tout pour sa capacité à ouvrir, à hybrider les modes de sémiotisation, à déployer ses lignes hors d’elle-même. Dans ma pratique vidéo, l’image visuelle vient d’ailleurs introduire un trouble. Elle a beau être « fabriquée », elle confronte une intention initiale à une hétérogénéité irréductible. Elle ne clarifie rien, ne résout pas l’illisibilité du monde. Mais elle fait re-garder. Elle est une manière d’accepter l’indécision en quittant un certain ordre du langage.
Ce qui revient dans Fugue pour visage et On dirait une forêt, ton premier recueil, c’est une dramatisation du désir, mais surtout des figures animales. Est-ce une façon de dépasser la subjectivité ? Est-ce une aspiration à habiter cet entre-deux, entre le langage et le monde, comme chez Kafka ? Une chienne surgit d’ailleurs, ici, comme Anubis gardien et passeur des mondes, ou bien là un cerf, lui aussi une force de la nature. Est-ce le désir du poète de devenir animal ?
Il y a un désir de face-à-face. L’animal, dans les deux poèmes que tu évoques, est ce par quoi le regard advient. Dans On dirait une forêt, déjà, le cerf fait du face-à-face le lieu d’une altérité radicale, qui se dérobe à la compréhension, à la résolution par le langage, et qui dépasse toute perspective humaniste. Son regard ouvre à une expérience sensible profondément autre. C’est une confrontation en même temps qu’une invitation à la lisière du langage, portée par le poème.
On retrouve ce face-à-face dans Fugue pour visage. Sauf que la chienne noire, plus que le cerf, accompagne un mouvement de démythification du monde. Tu le relèves très justement, elle fait écho à la figure d’Anubis — mais après l’effondrement d’Atlas du premier vers, c’est-à-dire après que les mythes ont cédé, que les récits n’ordonnent plus le monde et que les noms se perdent. Or, c’est précisément parce qu’elle est rendue à son animalité prosaïque que la chienne peut endosser, dans le poème, ce rôle de guide. Elle accompagne l’entrée dans un monde en mutation, qu’il ne s’agit pas de structurer, mais de rejoindre dans son mouvement.
Fugue s’ouvre justement sur une perte de sens qui semble contaminer la modernité, quand dieux et titans disparaissent : « quel bruit fait le dos d’Atlas en cédant. / quelle obscurité gagne sur l’autre. » Cela fait écho à Michaux dans Je suis né troué : « Je me suis bâti sur une colonne absente ». Faut-il comprendre que la catastrophe, loin d’être une fin, est aussi un point de passage — un seuil à partir duquel apprendre à se réinventer ?
Oui. Au milieu de Fugue pour visage, un incendie entérine en quelque sorte la disparition d’un ordre ancien. La chienne apparaît ensuite. Elle est la passeuse qui sait se tenir entre les mondes, mais elle ne franchit pas, elle longe le bord indécis des choses. Par son errance, elle enjoint à se tenir dans l’entre comme une zone tierce, là où le trouble engage d’autres possibles, où les vivants peuvent dialoguer avec les morts. Elle apprend en quelque sorte à faire avec le trouble — un trouble qui touche à la désignation même de l’animal, puisqu’il paraît alors indistinctement chien et chienne.
Ce n’est donc pas la destruction, comme chez Bataille, qui fait de l’écriture une posture héroïque face à la mort. L’enjeu, ici, semble plutôt de retisser. Je pensais à Hamlet, qui surgit à la bascule entre tradition et modernité, tandis que les repères se brouillent et que l’on commence à douter de l’ordonnancement du monde. Hamlet est hanté par le fantôme du père, à la fois pris dans un monde ancien qui s’effondre, et incapable d’entrer dans un monde nouveau. Chez toi, au contraire, l’exil ou la déshérence ne semblent pas tragique. Est-ce pour autant que le poème serait utopique ? Est-ce qu’il aide à vivre ?
Plutôt qu’un projet politique, je le situerais du côté d’une virtualité — qui, en tant que telle, fait partie du réel. Le poème indique des devenirs possibles, d’autres états du monde, qu’il actualise dans le temps de la lecture. Par l’invocation des présences les plus fantomatiques, les plus traversantes, il nous oblige à reconsidérer la complexité du réel auquel nous appartenons. Je me méfie de l’idée d’attribuer à la poésie un pouvoir trop grand, comme si elle pouvait prétendre sauver quoi que ce soit de la disparition, de la destruction des terres et des peuples. Mais elle demeure malgré tout un « rite d’effraction », pour reprendre la si belle expression de Jean-Michel Espitallier. Elle fait émerger les virtualités du réel, ses forces en travail.
« Ni dire ni taire » semble indiquer la nécessité de réinventer l’énonciation, d’inaugurer une autre parole poétique. Cela m’évoque Tarkovski dans Le Temps scellé, où il distingue entre dire et montrer — une idée présente chez Wittgenstein. Tarkovski élabore un langage d’images qui ouvre sur un ailleurs : une nature libre de respirer, un monde effondré où rêve et catastrophe se confondent. Un chien y traverse les scènes, comme dans ton texte. Dans sa marche, Stalker devient le passeur des mondes. Est-ce cela, ne pas dire mais montrer ? Faire surgir autrement les sensations, dans cet entrelacs de visible et de parole, là où le langage et les repères vacillent ?
C’est un parallèle très intéressant. Oui, en partie. Avec les dimensions visuelle et sonore de la vidéo, en tout cas, la parole se travaille dans ses formes d’apparition et de disparition — presque à la surface de soi. Mais, sans les opposer, je m’intéresse surtout à la façon dont dire et montrer s’élaborent l’un par l’autre. Dans la dernière page de l’essai, j’évoque la tentation du poème muet. Peut-on écrire un poème sans un mot, est-il possible de l’amener jusque-là ? Avec la vidéo, il me semble que oui. C’est en quelque sorte l’expérience-limite du poème, le corps-à-corps avec une langue qui expose en même temps son échec, et dont ne restent que les bruissements, sonores et visuels. Il est moins question de montrer ce qui n’est pas dit, ici, que le trébuchement du dire.
Le langage porterait-il en lui le risque de sursignifier alors que ton but est plutôt de laisser affleurer des coexistences, ou une « polyphonie », pour citer ton expression, qui ne se laisse pas réduire dans une formule logique, pour reprendre Wittgenstein ?
Absolument. Le poème a la responsabilité de ménager un espace d’écoute, d’attention. En vidéo, le geste de captation permet de se situer dans cet affleurement : de parler avec le cours des choses : le grondement d’un orage, des voix radiophoniques échappées d’une fenêtre, une lumière bleue de gyrophare… La polyphonie qu’il introduit est composite. Elle s’élève des textures de notre monde, de la myriade de signes, de gestes, d’objets techniques, d’affects humains et non-humains, qui façonnent notre expérience sensible, et rappelle que l’écriture se fait avec autre chose. Laisser affleurer, c’est aussi renoncer parfois à s’approprier par le langage. Je vois plutôt le poème comme la formulation d’une éthique : se tenir dans la relation sans se perdre soi-même ni dissoudre l’autre — se tenir en tenant à.
Est-ce que cette pratique vidéo, ou « LittéraTube », a changé ton écriture ?
Oui, et ça rejoint ta première question. À un moment, il ne m’était plus possible d’écrire des poèmes autrement qu’en vidéo par défiance à l’égard de mes propres mots. Écrire un poème sur la page me semblait toujours excessif : c’était toujours trop dire et paradoxalement insuffisant. Pendant trois ou quatre ans, la pratique vidéo a donc pris le relais. Aujourd’hui, je ne peux plus écrire comme avant. Je ne saurais pas vraiment qualifier cette écriture, mais ce que tu évoquais à propos de son aspect cinématographique me parle : j’ai besoin que le mouvement conduise le poème. Je suis également plus attentive à la matérialité du support. Penser le poème en livre, c’est, dès l’origine, le penser sur deux pages en regard, et rythmé par les gestes de lecture.
Dans ton essai, tu évoques Milène Tournier, Gracia Bejjani, François Bon… Est-ce que vous formez une sorte de constellation, une communauté poétique ?
Disons que la plateforme YouTube, et plus largement les réseaux sociaux, ont encouragé des rencontres autour de nos pratiques d’écriture-vidéo. Sans avoir la volonté de faire communauté, nous sommes plusieurs autrices et auteurs à entretenir un dialogue continu, qui nous rend attentifs aux publications des unes et des autres et nous amène parfois à nous réunir — comme aux rencontres « Youtube & Littérature » d’Evry en mai 2022, initiées par François Bon et Franck Senaud. Cette dimension collective est importante. Elle révèle, malgré nos singularités d’écriture, des convergences – une pensée du geste, notamment, une écriture avec le corps, ou encore un désir d’oralité.
Dans l’essai, je reviens avec plus d’insistance aux vidéos de Gracia Bejjani et de Milène Tournier parce que leur radicalité poétique, leur audace, m’ont beaucoup aidée à réfléchir à ce que les technologies numériques font au poème : ce qu’elles ouvrent, ce qu’elles permettent de l’évolution d’un faire poétique attentif, inquiété aussi, par le réel, et qui émerge dans le peu de nos expériences quotidiennes.
Est-ce une manière de réinvestir le monde ? Au sein de ce collectif informel, il y a un véritable partage d’expérience, des lectures, des scènes, comme avec Sara Bourre, avec qui tu as coécrit des performances voix/vidéo. Il ne s’agit donc pas de se focaliser sur la langue. Le corps joue également un rôle central dans cette écriture numérique, nourrie par son dehors, bien au-delà des seules formes linguistiques.
Je ne crois pas que l’on quitte ici l’obsession de la langue. Le corps conduit dans la langue la question du grain, du souffle, des agencements. J’ai du mal à les penser l’un sans l’autre. Il y a, me semble-t-il, une différence entre la nécessité de chercher une langue par altération, expérimentation formelle, mise à l’épreuve dans certains lieux, et la dimension peut-être plus « spectaculaire » de la poésie d’aujourd’hui, avec laquelle je me sens moins en affinités. L’évolution des outils d’écriture et des moyens d’expression, la culture numérique dans son ensemble, ont déployé ces vingt dernières années tout un pan de la littérature hors du livre. Cela oblige à se poser la question des matérialités et des scènes du poème. D’autant qu’elle engage les dimensions visuelle et sonore du langage, et le recours possible de la littérature à d’autres pratiques picturales, plastiques, musicales ou cinématographiques. C’est cette interrogation que je partage avec Sara Bourre. Outre nos discussions régulières, notre collaboration autour du projet Irène 1904 a été l’occasion d’explorer ce qui peut surgir de la rencontre de nos deux voix, de leurs frottements et de leurs écarts.
Ce souci de l’image et du multiple passe aussi par le choix du visuel de couverture. Tu t’associes, pour Fugue pour visage, à la photographe Caroline Diaz. Comment cette rencontre s’est-elle faite ? On y retrouve le motif de l’arbre. Qu’incarne-t-il dans ta poétique ? Un idéal ?
Il y a toujours quelque chose de surprenant à se laisser conduire par les rencontres. Caroline Diaz est une artiste, photographe mais aussi autrice, dont je suis le blog Les heures creuses depuis plusieurs années. Elle y a publié ses premiers essais de cyanotypes et j’ai été frappée, tout de suite, par son travail de juxtaposition et d’exposition à partir duquel l’image, fixée une première fois sur la pellicule, est ensuite rendue à son mouvement, à une pluralité de lignes dont aucune ne semble à elle seule suffisante ni définitive. On est très proche ici du projet poétique de Fugue pour visage. Caroline, d’ailleurs, parle d’images en suspens, qui se révèlent encore. Elle m’a appris que la matérialité même des cyanotypes était instable, menacée d’effacement en cas d’exposition prolongée au soleil. L’image reste une vision incertaine, fugace, autant du côté de la trace que du devenir. L’arbre, en tant que motif, figure exactement cela. Il porte en lui la forêt — qui a été, qui pourrait être : « l’arbre toujours nombreux ».
As-tu d’autres projets poétiques ?
Un autre poème va paraître aux éditions Unes en septembre : il s’intitule Antigone sur la route. Ses motifs font écho à ceux de Fugue pour visage — la défaillance du père, la marche aride, la mer absente — mais, cette fois-ci, portés par une voix. Antigone est celle qui devance, et érige sa parole dos au silence.
Marine Riguet, Fugue pour visage, éditions maelstrÖm reEvolution, mars 2025, 61 pages, 8€ ; Ni dire ni taire : le poème en vidéo, éditions La rumeur libre, avril 2025, 104 pages, 17€.