L’an dernier, les grands commémorateurs de tout poil et de toute brosse se sont enquis de célébrer la naissance du surréalisme. Pour en déterminer la date, instant lustral où l’étincelle doit allumer l’incendie, on a retenu celle de la parution du premier Manifeste, soit 1924.

Il est symboliquement intéressant de noter ce fait : c’est donc un texte programmatique qui est considéré comme l’acte de naissance – presque au sens administratif du terme – et non un ouvrage de stricte expérimentation littéraire comme Les Champs magnétiques paru cinq auparavant.

Symptôme des temps, l’engouement pour les manifestes semble bien révéler une attente, sinon un espoir, en une époque qui, depuis environ une quarantaine d’années, désespère de construire de possibles esthétiques sur les ruines de groupes et de mouvements, sur la dilution des efforts collectifs – qui présupposaient pourtant un communisme d’idées – ou, à défaut, sur la louable tentative de créer une communauté de solitaires. Or, un spectre de nouveau nous hante ; spectre bien charnel, cependant, tendant à montrer que l’espoir, sinon la stricte volonté d’une émeute ou d’une révolte, n’est pas mort, quand bien même on aurait volontiers voulu l’enterrer vivant, mais que tel Olivier Bécaille il a su casser son cercueil à force d’y cogner ; à tel point que l’École Normale elle-même a consacré à ce sujet un entier colloque. À l’heure où les désastres des gouvernances les plus iniques suscitent précisément des manifestations, les artistes redécouvrent les vertus des manifestes, manière de transposer dans une forme imprimée la créativité des activités contestataires.

Hasard objectif ou non, c’est aussi il y a quelques mois – donc encore au beau milieu de ce jubilé surréalisant – que les éditions pariah ont fait paraître le dernier ouvrage de David Huguet. Poète discret, à dire le moins, dont le nombre de pages publiées est inversement proportionnel à l’intensité qu’elles dégagent : qu’il s’agisse des textes hébergés par les revues Conséquence, Catastrophes ou L’Écharde, des plaquettes Orage métis (fissile, 2016) et Entre autres choses nerveuses (pariah, 2018), chaque lecture confirme la tension sauvage d’un style qui s’emploie à créer une dialectique entre un legato rassemblant ces ensembles de laisses rythmées par une mélodie de dissonances palpitantes ; dissonances de cri, de hurlement à la face du pouvoir sous tous ses masques.

En cela, Huguet est bel et bien un indéniable et solide syntaxier, de ceux qui savent trouer la langue pour mieux en trouver une de celles dont le chaos heurté traduit celui de nos sociétés. Précisément, ce geste insécable de la parole et du signe opère à plein régime dans L’impossible manifeste. Pourtant, dès le seuil du livre, le titre serait prêt à opposer au lecteur un aveu d’échec, une incapacité à formuler son propre dessein au sein d’un ensemble « où sont des mots pas prêts d’en décortiquer / les mondes ».

Pour autant, il ne faudrait pas s’y méprendre. Le caractère équivoque de ces trois mots sur la couverture ouvre nombre des perspectives, invite à un feuilletage de sens qui donne d’emblée de l’épaisseur et du caractère à cette politique du poème. De prime abord, le lecteur pourrait croire au découragement qui découlerait de cette impuissance à préciser un projet tout autant d’ordre politique qu’artistique. Toutefois, si « impossible » devient un substantif et « manifeste » un verbe, tout souligne le passage imminent à l’action, de sorte que le lecteur est invité à en faire autant. L’usage du présent indique tant une vérité générale qu’un futur proche, si bien que cette polysémie en gestation dans le titre annonce dès lors un « principe espérance » – pas dans le non-lieu de l’utopie mais dans la réalisation de cette hétérotopie immédiate et sans condition que constitue la page – autant qu’une direction, un moyen de faire advenir l’émeute.

Cette impossibilité se charge paradoxalement de fécondité, comme dans le fameux slogan de Dionys Mascolo « Soyez réalistes, demandez l’impossible ». Car la manifestation, en tant que phénomène, peut nuancer voire déjouer un éventuel constat d’échec en maintenant la possibilité d’une épiphanie. Voilà sans doute pourquoi les premières pages du livre ne reculent pas devant le recours à un vocabulaire religieux : « Orant à sa façon proprement possédée de / prendre figure » ; « De l’oraison croulée dont il est quitte : / voir rouge » ; « liturgie suffocante ». Certes, ce champ lexical se teinte d’une connotation toujours plus négative au fur et à mesure qu’avance le poème. Rapidement, du reste, le poète en allègue la faillite : « des mains qui furent oraculaires, / puis gâteuses, / d’ignorer comme un petit restant de dieu / les divise ». L’image des mains, membres de la bénédiction, du travail et de l’écriture, atteste l’irréconciliable opposition entre ce qui demeure de mystique révolutionnaire dans cette attente messianique du Grand Soir – dont a si justement parlé Michael Löwy – et le capitalisme comme religion.

Mais, en l’espèce, une religion qui atteint son stade extrême, c’est-à-dire le pur et simple fanatisme, panier de crabes encaqué par une eschatologie de la lutte de tous contre tous, de soi-même contre soi-même, où l’individu métamorphosé en souverain et tyran n’a plus, en dernier ressort, qu’à devenir consommateur de lui-même et sur-consommateur du monde dans une parodie d’eucharistie : « L’exacte carnivorie, l’autophagie même ». Humanité dévoratrice, elle est son propre Baal : « elle mangera d’autant ses mains, ses bras, / ses riens ». En dépit du recours à un vocabulaire religieux, la profanation gagne. Virgile, déjà, dans sa quatrième Géorgique, opposait l’inefficacité de la prière à la force du chant. Dans un univers précaire, il ne faut plus guetter le retour des dieux ; il faut trouver une langue performative, qui fait advenir l’action. Tout le possible-impossible du livre de David Huguet consiste ainsi à trouver un chant à la hauteur – à la bassesse – de notre époque, pour mieux la saboter : « Ne plus employer sa voix, / sa nuisance à autre chose ».

Face à l’excès du monde industrialisé, consumériste, il faut un motif qui emporte tout sur son passage, par retournement carnavalesque, comme emblème du dégoût. Puisqu’on n’est jamais réduit qu’à son corps, c’est à lui qu’il faut donc recourir. C’est par le truchement du vomi que l’auteur fait jaillir le mouvement même du refus, puisque « vomir est une bannière ». Ce dégorgement vient rompre la dynamique aliénante, s’instaure en tant qu’arme du pauvre, à l’image de la pauvresse ivre qu’évoque Ernst Bloch dans Traces, mendiante prise de vin et de nausée qui répond au policier prêt à l’emmener au poste : « Que voulez-vous, monsieur, la pauvreté c’est déjà à moitié la saleté ». Et Bloch de conclure : « D’un coup elle s’est ainsi décrite, expliquée, supprimée. Qui ou quoi l’agent pourrait-il encore arrêter ? ». Vomir, c’est au fond tout ce qui reste à un corps proche de sa réduction au néant, au rang d’ordure jetable, pour retourner son humiliation en force. Instrument émancipateur, le vomissement permet de se débarrasser de la standardisation : « De l’acculement à ce méchant dos / d’homme, / pas de meilleur sillon que ne dégueule son / corps d’étiage ».

La substance émétique oppose une résistance à la vie liquide, offre un heureux obstacle et une occasion de sabotage à l’encontre de cette société dont Zygmunt Bauman remarque qu’elle « est précaire, vécue dans des conditions d’incertitude constante » tant elle est obsédée par la performance, le rendement et leur condition sine qua non la réduction à l’ordure de tout ce qui devient aussitôt obsolète. Or, précise Bauman, « le caractère gluant, la viscosité des choses inanimées comme des animées sont les plus sinistres et fatals des dangers, les sources des peurs les plus effroyables, et les cibles des attaques les plus violentes » de la part du pouvoir. Et voilà par suite « Son blason lorsqu’il gicle à la gorge de / l’intimité détraquée, / en agressif/agresseur entre autres / catastrophes écologiques ».

Vomir, c’est ici l’inverse de la profanation ; c’est prendre à rebours la voie de la surconsommation. Vomir, c’est littéralement rendre : rendre ce qui a été confisqué par une société devenue folle, aliénée, soumise à la dictature économique. La vomissure, c’est donc le rejet. Cependant, ce rejet, il faut l’entendre aussi bien en ce qui ressortit au fond autant qu’à la forme. Certes, son sens politique est clair : il s’agit du point de départ d’une émeute souhaitable, toujours à venir mais dont les conditions semblent être toujours déjà là – en ce sens, le poète tiendrait de la sœur Anne qui guette au sommet de sa tour chez Perrault. Toutefois, le mot peut être pris dans son sens stylistique, en versification, puisque le rejet est régulièrement utilisé par David Huguet dans ses vers, pour y conférer un rythme à la fois rompu, heurté, « sur le mot qui tranche », qui joue dialectiquement entre l’unité du propos global et la musicalité de l’imprécation.

Il est symboliquement intéressant de noter que le livre commence précisément par un parfait exemple de ce procédé d’écriture : « Réquisit par les gras où sinue le souci du bois / mort ». Puisque c’est contre le mortifère qu’il faut lutter. En l’espèce, le hoquet de la nausée permet de retrouver un autre mouvement de ventilation, d’où l’accueil accordé au souffle : « Pneuma d’un tout autre ordre au grand / rendez-vous des brises : ce à quoi la / puissance égorgée du vide peut parfois / ressembler ». Car c’est là, par excellence, le geste créateur du vivant – qu’on se reporte à la Genèse où Dieu donne vie à l’homme en lui soufflant dans les narines. Il est aussi ce qui plane et ce qui inspire, tel le Paraclet qui s’exprime où il veut. En tant que puissance émancipatrice, il s’oppose au pouvoir et redonne sens à la parole.

À cet égard, alors que le lecteur s’enfonce dans les interstices du texte, il pourrait être tenté d’y percevoir comme une sorte de théologie négative de la révolte, une manière de définir une revendication de la marge par ce qu’elle n’est pas. Pour cela, il convient de se déprendre d’éventuelles postures, de savoir où se placer : « Se trouvant à se situer / entre deux sections du déchiré », l’une imposée par un système monstrueux et l’autre qui ne peut appeler qu’une rupture sans concession possible. Il faut au premier chef se dépouiller d’oripeaux sociaux qui incarcèrent l’humanité et le vivant tout entier : « S’y décharner et poindre encore, / comme en attente de carotide », poindre pour mieux porter le coup, décapiter un dispositif où la tête devient folle et détruit le corps social. Il importe également de se situer au sein de ce corps, d’en creuser l’organisation essentielle pour mieux en appeler à la transformation totale, où « L’aberration foreuse […] nous guide / et nous change en effet ». Retournement de la marginalité imposée, comme espace où le monde liquide rejette ses déchets, pour mieux accomplir une « marginalité redevable » à la seule vie, la vraie.

D’où, sans doute, cette attention portée au trou, dans toute sa variété ; qu’il s’agisse du « trou à rats », à la fois lieu d’exclusion et de refuge pour les inadaptés, ou d’un espace à venir, apte à apporter un espoir à défaut d’un salut, c’est-à-dire une utopie au sens étymologique, un lieu qu’il reste à faire exister, « avant de se revendiquer du plus digne et / du dernier des trous forés ». Car il importe au plus haut point de transpercer ce monde qui ne va pas car le détruire permet tout espoir d’en faire autre chose : « Comme éperdument, on voit se fleurir, / on épèle un cratère », « aux abords du trou // prospérer » selon les deux derniers vers du livre. C’est la voix du poète, de la poésie, qui peut réaliser ce forage subversif, qui en vient à court-circuiter le ronron automatique d’une langue formatée, ce qui explique le rôle éminemment politique de la syntaxe et d’une syntaxe insoumise avec « son cri net, crissant, / né des fissions d’être sacrément vivant ».

Creuser, ce n’est pas anéantir, céder à la tentation nihiliste. Il convient d’y sentir une incitation à vivre pleinement, en partant du rien pour être tout – un peu comme le Tiers-État chez Sieyès. La répétition du mot « gouffre » évoque moins un abîme où se perdre qu’un moyen de se libérer, il « n’est, ici, que le réel de plus haut, dont on s’évade », pour citer Benjamin Fondane.

Poésie hautement dialectique, l’écriture de David Huguet ne recule devant aucune difficulté ni devant aucun espoir. Elle se donne avec une curieuse limpidité, mais ne cesse de prendre à rebrousse-poil le lecteur, cognant moins à la tête qu’elle ne fou(a)ille les organes. Une écriture vivante, qui se sert de couleurs et de textures pour faire sentir le chaos contemporain sans jamais céder à la tentation du désespoir.

Grâces soient donc rendues aux remarquables éditions pariah, menées avec sûreté et élégance par Julien Ladegaillerie ; donc chaque publication, à l’implacable beauté de la typographie et de la maquette, se fait attendre comme une nécessaire respiration alors que tout conspire à étouffer les libertés.

David Huguet, L’impossible manifeste, éditions pariah, 2024, 32 pages, 14€.