Finir dans le feu : voilà le projet du dernier livre d’Antoine Volodine, qui vient terminer, ou presque, un édifice commencé en 1985 avec Biographie de Jorian Murgrave. Beaucoup de chemin parcouru, bien évidemment, des transformations, une transhumance éditoriale, l’édification d’une somme romanesque sans équivalent dans la littérature mondiale – qui se signale au lecteur attentif par sa radicalité, son étrangeté, sa densité, son obscurité, son humour noir, son tragique mâtiné d’ironie douce, et la très grande douceur de sa poésie. Que l’on se rassure cependant : si c’est bien le dernier Volodine, ce ne sera pas le dernier livre post-exotique. Mais assurément ce moment décisif qu’est Vivre dans le feu n’est pas à négliger : plongeons donc avec son créateur dans cette bouffée de l’espace noir.

Ce livre n’est pas n’importe quel livre de la bibliographie post-exotique puisqu’il est le dernier signé Volodine. Que représente ce terminus pour vous ? On sait que le véritable terminus de l’édifice sera Retour au Goudron, alors comment aborde-t-on cette première fin générale avant l’heure ? Quels sentiments, quels enjeux, quelles volontés viennent quand on se décide à écrire le dernier Volodine ?

Depuis très longtemps j’ai décidé de clore l’édifice post-exotique, si possible sans me laisser envahir par un sentiment de désarroi au moment où je poserai, sur le papier ou sur mon ordinateur, le point final. Pendant toutes ces dernières années j’ai mené de front deux chantiers : celui de, disons, l’écriture romanesque normale, nécessaire, et celui de Retour au goudron, qui constitue une performance à part. Vivre dans le feu est donc une des deux dernières briques du premier chantier, en attendant la dernière, signée Manuela Draeger.

Ces œuvres ne sont pas à considérer comme des chants tristes, mélancoliques, ou je ne sais quels testaments solennels. Il s’agit de petits romans qui prennent la suite des autres et n’ont pas plus de prétention poétique que ceux qui ont précédé. Et, d’une certaine manière, pour ce Vivre dans le feu, je pense que je peux réaffirmer ce que j’ai toujours dit quand on me demandait par quel livre « aborder le post-exotisme » : celui-ci n’a rien de particulier, il est une entrée comme une autre dans l’ensemble. Je n’ai pas travaillé dessus en étant obsédé par la fin de mon travail d’écrivain, j’étais seulement soucieux d’accompagner le personnage de Sam, le brave soldat, dans sa grande et brève aventure imaginaire. Mes sentiments ? Surtout essayer de ne pas commettre de bévues temporelles et psychologiques, et m’appliquer comme toujours à bien tracer avec mes petites phrases « une littérature étrangère écrite en français. »

Le livre s’ouvre sur l’image du napalm – qu’on associe forcément, dans l’imaginaire collectif, au Vietnam, et à la photographie de « la petite fille au napalm ». L’image n’est pas célèbre pour rien : elle incarne la conjonction de la violence totale de la guerre et de l’impuissance des populations civiles. Est-ce que le livre est né de cette image subliminale, que le récit qui s’ensuit vient d’une volonté de prolonger l’abrasion de cette image dans l’imaginaire ?

L’image à laquelle vous vous reportez est, évidemment, une horreur incontournable. Elle a marqué ma génération de combattants opposés à la guerre du Vietnam, actifs dans la dénonciation des crimes et des atrocités commis par l’armée américaine. Le napalm était quotidiennement mentionné dans mon existence, et, par délégation, j’en ressentais une peur et un désespoir absolus. Cette peur revient dans la première page de Vivre dans le feu mais, comme souvent dans le post-exotisme, elle ne prend pas le chemin d’une vocifération contre des événements réels, situables sur une carte et dans le temps. Elle s’appuie sur une volonté de fuite totale dans l’imaginaire. L’allusion au réel, partagé avec lecteurs et lectrices dans le grand inconscient collectif, suffit à établir un lien solide, en quelques lignes, entre des représentations intimes que tous et toutes nous avons avec l’Histoire, et le récit fantastique qui va se dérouler dans le livre.

Certaines images sont fondatrices, je pourrais en énumérer beaucoup plus d’une centaine si je compte à la fois l’actualité et les films qui m’ont marqués. Une petite liste existe dans Ecrivains, renvoyant uniquement au cinéma. Toutes ces images ne sont pas forcément traumatisantes. Mais celle de « la petite fille au napalm » – qui a un nom, rendons-lui hommage, Kim Phuc – est de celles qui hantent et alimentent la révolte à l’intérieur de l’imaginaire.

Puisque l’on va mourir, « autant composer un roman ». Mais pas un roman classique, « un petit roman hurlé, en accéléré ». Si effectivement il y a récit, il n’y a peut-être pas roman au sens classique du terme – on retrouve une composition en narrats, en instantanés romanesques qui peuvent prendre parfois l’espace long d’un chapitre plus ample, mais la narration reste éclatée. Est-ce que ce dernier « roman » — c’est le titre générique de l’éditeur — était l’occasion d’affirmer votre rapport complexe à cette forme : défiance, car refus de la forme habituelle du roman, mais concession, nécessaire, au récit ?

J’ai peu de compétence pour développer ma réponse. Vous savez que, dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, plusieurs formes étaient décrites, en rupture avec la littérature officielle, traditionnelle, avec ses classifications officielles et traditionnelles. Romånce, narrat, etc. De nombreux ouvrages post-exotiques, qu’ils soient signés ou non Volodine, restent néanmoins sous-titrés roman.

L’appartenance à des genres totalement étrangers à la tradition « officielle » a été un marqueur pendant plusieurs décennies, et a été plus clairement et systématiquement revendiquée par Lutz Bassmann, ou par Elli Kronauer. Narrats, haïkus, bylines, interruptats, entrevoûtes figurent sous nombre de leurs titres. C’est moins habituel pour la production volodinienne, où le terme « roman » est fréquent (pas systématique, mais fréquent). Il me semble que la marginalité des récits n’a pas toujours besoin de s’accompagner d’une sur-affirmation d’étrangéité. Mais bon, tout est possible, nous avons toujours été très flexibles sur les étiquettes de genre de nos narrations, dans la mesure où, dans tous les cas, nous rattachions celles-ci, fortement, au continuum d’ un univers romanesque cohérent, sans concession aux littératures séculières ou mondaines. Le terme « récit » m’a souvent laissé perplexe et je crois que nous n’y avons jamais eu recours. En réalité, pour nous, tout est récit et tout est roman.

Vivre dans le feu est l’histoire générationnelle d’une famille, racontée du point de vue de son dernier rejeton, Sam dont n’est ni certain ni fiable, nous le comprenons assez vite. Les chapitres sont structurés par les rencontres familiales. Ce roman familial est inédit dans le post-exotisme – alors que, dans cette logique de filiation, de camaraderie et d’héritage (héritages notamment traumatiques), il aurait pu avoir sa logique. Mais ce roman familial ne semble pas prendre : semble dominer plutôt l’isolement, les relations n’existent que de membre à membre, et ne sont jamais des sentiments collectifs de fraternité. Cette famille dysfonctionnelle semble davantage régie par les lois claniques d’une tribu. On sait aussi que le roman familial, ou dynastique, a pu être la forme des grands massifs romanesques, comme celui de Zola ou de Proust. Ce roman familial, impossible dans Vivre dans le feu, est-il une manière de signifier l’impossibilité de cet héritage romanesque ?

En effet, il serait réducteur de parler de roman familial et plus pertinent de parler de roman tribal ou clanique, comme vous le suggérez dans votre question. Le petit noyau familial originel n’existe pas, il s’élargit immédiatement à des parentés à la fois proches et lointaines, d’oncles, de tantes et de nombreuses grands-mères. Je me permets ici de renvoyer à un roman qui pourrait rappeler celui-ci, un des premiers romans post-exotiques, Rituel du mépris. Avec la différence que les figures évoquées y sont essentiellement masculines. Des oncles étranges, effrayants, appartenant à un même clan manifestement extraterrestre, et, comme dans Vivre dans le feu, soucieux de transmettre leurs valeurs non-humaines au narrateur principal. Dans la production post-exotique, les grands-mères et les figures féminines de tout premier plan apparaîtront vite, mais ce n’est pas encore le cas dans Rituel du mépris. La toute-puissance du clan dans l’éducation du conteur est déjà le moteur de l’histoire, des histoires, ainsi que l’apparente cassure avec toute réalité connue… qui n’empêche pas de retrouver tout ce qui appartient à l’inconscient collectif, les terreurs enfantines face aux adultes, les terreurs d’une communauté face au reste du monde, face aux menaces de guerre, d’anéantissement, de discrimination et de pogromes. Je parle de Rituel du mépris. Dans Vivre dans le feu, les membres du clan, des femmes que j’ai voulues belles et fortes, ne sont menacées que par les restes de la civilisation depuis longtemps détruite, par la police et la garde nationale, nommées ici et là et peu présentes. La tribu, le clan en ont fini avec le monde extérieur           …

Je suis toujours amusé quand on mentionne Proust ou Balzac dans un questionnement sur un ouvrage post-exotique. Notre préoccupation n’a jamais été de nous situer par rapport aux grands classiques, et encore moins d’établir avec ceux-ci une relation conflictuelle quelle qu’elle soit. Nous n’avons eu pour souci, dès le début, que d’exister et de bâtir quelque chose qui nous plaise, sans trop penser à ce que cela signifiait dans le paysage littéraire, les héritages, les filiations, donc sans réfléchir à notre rapport avec les maîtres du passé.

L’image du feu est ré-habitée cependant par un rituel chamanique : les tantes de Sam cherchent à lui apprendre à « vivre dans le feu ». On peut aussi penser à Apollinaire : « je flambe dans le brasier à l’ardeur adorable », « flamme je fais ce que tu veux ». Le feu n’est pas cependant ici l’image de la passion, ici, mais plutôt l’idée de renaissance, liée aussi au mythe du phénix. Est-ce une manière d’inscrire la résurrection comme image possible de l’œuvre ? Pourtant la survie post-exotique est bien plus une résistance qu’une renaissance ; on a peine à croire que les personnages pensent sérieusement à renaître, surtout quand le feu est l’ennemi premier du livre.

Dans de nombreux ouvrages antérieurs, mes personnages survivent, parfois interminablement, dans un univers flottant d’après leur décès. Bardo or not Bardo, Songes de Mevlido, Black village, Onze rêves de suie, Terminus radieux et bien d’autres, peuvent être ici cités.  Au niveau de la richesse narrative, la marche dans le Bardo est une occasion formidable de rendre tout imaginaire plausible. L’aventure des morts qui vont dans l’espace noir, en direction d’une très hypothétique et mystérieuse renaissance, peut connaître des variantes infiniment renouvelées. On est très, très au-delà de quelques variations sur un thème sans cesse repris. Chaque voyage a ses spécificités, ses paysages, ses personnages, sa culture en arrière-plan, son rythme. Il est vrai qu’on retrouve souvent l’idée de la renaissance. Elle est évoquée comme un lointain le plus souvent inaccessible et, plus souvent encore, peu souhaitable. Ce qui nous intéresse au premier chef est la poursuite de la survie dans un contexte et un entourage de plus en plus défavorable. Qu’ils soient ou non en phase terminale, nos personnages hommes et femmes sont des battants qui, même après leur décès, n’acceptent pas leur mort. Ils et elles s’éteignent, comme dans Terminus radieux, mais ils repoussent la fin. Et, en effet, l’idée de la renaissance ne les attire pas, surtout, quand ils sont imprégnés par une idéologie vaguement tantrique, si la renaissance doit être précédée par l’entrée dans une matrice et un répugnant séjour à l’intérieur d’un œuf.

Dans Vivre dans le feu, Sam s’invente une vie pour survivre l’espace d’un clignement de paupières, ou le temps d’un craquement d’allumette. Dans cette existence de secours, il a déjà connu un très long combat pour survivre, pour exister encore, il le raconte assez peu, d’ailleurs, mais, quand il s’agit de préciser son âge, il fait allusion à cette période d’avant, qui a peut-être duré des siècles. Ce que je soulignerais ici, c’est qu’il n’a pas connu de renaissance proprement dite. Les religieuses, les infirmières, les femmes qui se sont occupées de lui pendant son interminable coma, se sont succédées à son chevet génération après génération, ont vieilli et sont mortes, mais, quand il s’est réveillé pour entrer dans le présent, il n’avait pas changé fondamentalement. Pas de réincarnation, pas de renaissance. Seulement une aptitude à la survie, sur laquelle il ne disserte pas puisqu’elle fait partie de sa nature profonde. Il n’y a rien à en dire, il faut qu’il raconte le présent immédiat et il n’a pas de temps à perdre… car les flammes approchent.

Et, au passage : il n’est pas question de phénix dans ce livre. La rencontre avec un oiseau est malheureuse et, si le volatile en question est bien un « oiseau de feu », il n’évoque à vrai dire ni le phénix des légendes gréco-romaines ni l’oiseau de feu des légendes slaves.

Il y a ce passage où Sam rend compte du livre, d’une manière un peu drôle et émouvante à la fois. D’abord,  »on dirait que ça a été pris sous la dictée depuis le cœur d’un brasier. Que ça a été pris sous la dictée par un scribe qui se trouvait en dehors du feu. C’est l’effet que ça produit. C’est un peu halluciné, je dirais, comme récit de voyage. Mais on y croit dur comme fer. » Et puis ce sentiment qui en découle :  »Prendre la parole est une erreur, la plupart du temps c’est un geste de survie pitoyable. Une tentative misérable de faire exister au-dehors un petit quelque chose qu’on a en soi. On expose ça devant les autres, on se trahit, on se dénude, on est bêtement désarmé, c’est obscène et c’est raté. ». Est-ce que ce sont là, pour vous, les deux pôles, les deux bornes qui encadrent l’acte du récit : fierté de l’étrangeté, peur de l’incompréhension ?

Le brave soldat Sam n’est pas écrivain et encore moins critique. J’ai évidemment, en lui prêtant ce propos, pensé à une des phrases du premier paragraphe du Port intérieur : « Parler n’aide pas à vivre. » Pourtant, c’est ce qu’il faut faire, comme une lourde malédiction dont Sam n’est pas conscient mais que parfois nos personnages et nous-mêmes devons affronter, comme Dondog, qui déclare :  « Au fond, je n’ai pas envie de parader avec ma parole comme si j’avais vraiment survécu. » C’est bien cela, la peur la plus ancrée en nous : exposer, parader, dénuder sa mémoire devant un public. Parole et mémoire intimement, péniblement liées. Je citerai aussi ce slogan : « Seul l’oubli mérite qu’on s’en souvienne. » Il y a, bien sûr, de la fierté à écrire. Et, quand j’y réfléchis, pour les auteurs post-exotiques dans leur ensemble, peur non pas d’être incompris, mais, au contraire, d’être trop bien compris. Et donc d’être, comme le dit Sam, désarmés et obscènement nus.

« Quels détails ? – Je ne sais pas ». « Quel scribe ? – Je ne sais pas. » On ne sait pas, quand on aborde le post-exotisme, à quoi l’on à faire, dans quoi on s’affaire. On sent effectivement que quelque chose du roman habituel – sont-ce les détails ? l’histoire ? – est laissé au bord de la route, et quelque chose se transforme et s’altère. Claude Simon disait de Balzac que ses descriptions avaient la très grande qualité de s’autonomiser du récit dans lesquelles elles prennent place – manière de dire que le roman balzacien n’est pas sa caricature, justement. Peut-être y a-t-il quelque chose de semblable à l’œuvre dans vos textes : quelque chose du roman usuel s’abandonne, quelque chose s’autonomise. Des scènes, sans enjeu dramatique particulier ; des scènes de stase ; des moments où il ne se passe rien, mais sans le tragique métaphysique beckettien ; des moments de malaise, mais sans l’intensité du malaise kafkaïen. Qu’est ce qui s’autonomise dans vos textes, qu’est ce qui remonte, décanté à la surface comme un esprit de vin, sans qu’on parvienne tout à fait à le dire ?

Ça, franchement, je vous laisse le soin de le définir. Je découvre dans votre question une analyse qui me fait plaisir, mais qu’il ne m’appartient pas de développer.

J’ai pleinement conscience d’introduire dans mes narrations des moments, disons, plus méditatifs. En m’efforçant de ne pas ennuyer le lecteur ou la lectrice. L’auditeur ou l’auditrice. Des moments peut-être où la poésie prend le pas sur le récit, tout en se rattachant fortement au récit. Dans Terminus radieux, j’avais la possibilité magnifique d’attribuer à Solovieï les textes poétiques, cryptés, sifflés, infernaux, étranges, qui retentissaient parfois au milieu de la prose romanesque que je veux bien appeler « normale ». Dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, ces moments abondent, étayant le récit avec des pages de trompeuses analyses littéraires. Dans les recueils de narrats, Des anges mineurs mais aussi Black village, toutes les échappées sont possibles, le cadre reste romanesque mais toutes les échappées sont possibles, attentes, descriptions de paysages de steppes, de forêts, de villes en ruines, etc. Ce sont sans doute des moments qui peuvent se ranger dans les catégories que vous évoquez. Ou encore les moments de listes ? Je pense à Herbes et golems, où les listes (étrangères à toute narration) jouent un rôle de premier plan.

Autonomie, peut-être çà et là, mais nous tenons toujours à ne pas dérailler hors de la voie qui nous occupe, à savoir créer du roman à partir d’images et d’histoires.

Il y a cet épisode des homoncules – motif souterrain mais capital du post-exotisme, qui se plaît à l’idée d’incarnation, de rituel, de poupées. Les personnages, on le sait de manière générale, sont des poupées, mais la particularité du post-exotisme est peut-être que ces poupées ne sont dirigées par aucun marionnettiste, au contraire elles errent désarticulées dans un monde sans principe directeur. Cela nous amène à la manière dont nous pouvons habiter les personnages post-exotiques. Est-ce que ce sont des poupées, des homoncules à investir ? Est-ce que c’est une image qui vous semble caractériser vos personnages ? On pourrait aussi convoquer l’idée de fantômes, de spectres errants – en même temps très incarnés par leur marasme, leur odeur, leur pourriture.

Je ne vous suis pas vraiment dans votre lecture. Les personnages post-exotiques sont souvent blessés et désarticulés, et ils errent pendant le temps d’un livre, en effet, mais ils sont animés par un principe directeur qui est en général une passion : passion amoureuse – retrouver l’être aimé coûte que coûte –, passion politique – rester fidèle à la révolution prolétarienne en dépit de la défaite et des trahisons –, passion métaphysique – rester fidèle aux principes bouddhistes les plus élémentaires, les moins ésotériques qui soient. Autre principe directeur : l’acharnement à survivre pour finir, sans jamais finir. D’autre part, nos personnages ont souvent l’intuition, ou la conscience, d’être manipulés. Le marionnettiste dont ils dépendent peut même, comme dans Des enfers fabuleux, être l’objet d’une réflexion hostile – dans cet ouvrage, on assiste à un combat entre narrateurs monstrueux, chacun voulant prendre le dessus sur l’autre. Mais aussi cette idée d’être manipulé, et donc de ne pas être totalement seul, s’accompagne d’une complicité avec le lecteur ou la lectrice, à qui on s’adresse, ou d’un dialogue ouvert avec l’auteur. Je crois me souvenir que l’interrogation sur la manipulation était puissante dans les premiers romans. Lisbonne, dernière marge étant certainement le livre où la manipulation est mise en scène et mise en récit de façon la plus évidente.

Dans votre question vous vous demandez « comment habiter les personnages post-exotiques ». Je trouve l’expression extrêmement excitante et riche. Mais sans doute n’est-ce pas à moi de répondre.

Avec ces homoncules, vient un thème là aussi important, la vengeance. « Je souhaitais être intéressant et original. Je n’y allais pas par quatre chemins, j’exprimais des idées violentes, extrémistes, sur à peu près tous les sujets. Au début, j’étais un peu circonspect, mais très vite j’ai parlé avec une sincérité torrentueuse. Elle m’amenait à avouer des préférences sexuelles, mes proclamations sur l’amour libre étaient accueillies avec un sourire approbateur, mais ce qu’elle voulait avant tout apprendre de moi, ce qu’elle m’obligeait à creuser devant elle, tournait autour de ma conception de la vengeance et des représailles. Comme j’étais d’avis qu’il fallait réserver pour les méchants des châtiments impitoyables, elle me demandait de décrire les punitions radicales qui leur convenaient, et je n’étais pas avare de détails sadiques. » Dondog était déjà une sorte de Monte-Cristo sans héroïsme, quelque part. On cherche souvent à se venger, comme dans Infernus Iohannes, de la violence sexuelle des hommes. On cherche à venger les compagnons tombés au combat, on cherche à venger les rancœurs, on cherche à venger la vie elle-même. Si dans Vivre dans le feu cette vengeance parvient à son terme, cela ne doit pas faire oublier que cette vengeance achoppe le plus souvent. Est-ce que la vengeance post-exotique parvient à la réparation, ou n’est-elle qu’une force motrice, un des derniers élans qui existent encore dans ce monde dépassionné ?

Comme je le faisais remarquer tout à l’heure, même si les mondes que traversent nos personnages sont crépusculaires ou noirs, ils ne sont en aucun cas dépassionnés… Et la vengeance, les représailles, la violence contre les méchants, les imprécations contre les ennemis, la sorcellerie, alimentent en grande partie leur marche en avant. Si l’on excepte la volonté amoureuse des retrouvailles impossibles, par delà les distances, le temps et la mort, ce sont évidemment des passions très peu politiquement correctes. La vengeance ou l’idée de vengeance, car, de même que la rencontre rêvée avec l’être aimé, cette vengeance ne se concrétise que rarement. Ce qui est plaisant, dans Vivre dans le feu, c’est peut-être que Sam tue le grand-père Bödgröm pour venger sa tante Yoanna, et qu’au départ il ne nourrit pas de haine particulière envers l’homme qui est en son pouvoir. En ce sens, il rejoint les personnages post-exotiques qui agissent en tant que justiciers, contre ceux qu’ils appellent « les responsables du malheur » et qu’ils ne connaissent pas personnellement. La tante Yoanna a réduit son parent infâme en homoncule, mais cela ne suffit pas à « faire justice ». Il faut que Sam se charge lui-même de l’acte décisif, suprême, de la mise à mort.

Le chapitre le plus important consiste en une longue initiation étrange où Sam, emmené par ses deux tantes qui disparaissent, se démène dans le noir sur une draisine. Il y a l’idée de l’initiation, du rituel, de la cérémonie. Il y a aussi cette plongée-catabase, cette errance longue, longue, qui est présente dès Biographie de Jorian Murgrave, qui est présente aussi dans le chapitre « Les adultes » de Onze rêves de suie de Manuela Draeger. On sent que cette plongée est symbolique, importante ; peut-être l’image de la draisine consacre-t-elle la poursuite de l’effort, quand bien même cet effort n’est pas payé de retour. Après tout il y a une forme de communication qui est permise avec les voix de l’espace noir. Comment comprendre ce long chapitre ? Qu’est-ce qui se décante dans l’écriture quand on écrit ces plongées ?

Plongée dans l’espace noir des morts et de la mort qu’on retrouve aussi dans Black village et dans de nombreux textes qu’on lira plus tard dans Retour au goudron. Le noir, l’espace d’errance qu’on traverse sans espoir de fin, est devenu au fil des livres un de nos espaces familiers. Je me rends compte qu’il était déjà présent dans un chapitre de Biographie de Jorian Murgrave, et, d’ailleurs, la comparaison avec Vivre dans le feu peut être enrichie, puisque Jorian Murgrave ou l’un de ses doubles oniriques accède à ce territoire noir en entrant dans un poêle. Pas de flammes, pas de feu à ce moment là, mais l’objet est là, dans le premier livre signé Volodine comme dans le dernier…

Dans presque tous nos livres, qui se déroulent comme on sait « alors que le narrateur est mort », on peut considérer que le voyage littéraire, poétique, se déroule en espace noir. Paradoxalement, cet espace bardique d’après le décès n’est pas toujours marqué par une marche sur la suie, sur un sol charbonneux, sous un ciel noir sans étoiles ni lune. Ce serait épuisant de consacrer sa marche d’écrivain à un paysage unique. Les paysages sont loin d’être étouffants dans nos histoires, les personnages se déplacent au contraire bien souvent dans des images de forêts ou de steppes infinies et infiniment belles, où ils peuvent ou pourraient respirer largement. Mais ils sont par essence en aventure dans le Bardo, et, par conséquent, l’arrière-plan noir est suggéré, tout autant que l’arrière-plan carcéral qui est celui des surnarrateurs post-exotiques. Même quand il n’est pas question de prison, de cellules ou de camp, et même quand les scènes ne comportent pas de violence concentrationnaire, le camp est là, fût-ce seulement dans les têtes, sous forme de souvenir enfoui. De la même manière, le Bardo et sa marche noire en espace noir ne quitte pas l’horizon des personnages, fût-ce de façon inconsciente.

Sam se déplace en draisine dans l’espace noir où ses tantes l’ont entraîné, et qui est un espace onirique et non bardique. J’ai pris mon temps pour raconter cela, peut-être en m’inspirant du voyage en draisine qui, dans le Stalker de Tarkovski, emmène les personnages vers « la zone ». C’est une séquence où le temps s’allonge, sans dialogue, avec le bruit des roues sur les rails. C’est une séquence longue et, pour moi, magnifique. En raison de la situation, de la photographie, des têtes ravagées des uns et des autres. On peut trouver de longues séquences ferroviaires dans d’autres films, bien entendu, avec les mêmes effets sonores et temporels (par exemple dans À l’ouest des rails, extraordinaire documentaire de Wang Bing), mais l’émotion qui se dégage de ce moment de Stalker est unique. Et donc, je n’ai pas hésité à laisser le temps se dérouler dans ce chapitre. Sam n’a pas peur. Il est « en mode onirique ». Disons que, pour moi, ça a été un de mes grands moments d’écriture.

La littérature est affaire de métaphore, et le feu est une image intéressante parce que sa combustion produit des représentations que, par paréidolie, on peut interpréter comme des images humaines. Si nous suivons ce fil, l’idée est séduisante de voir un crédo adapté à une époque moderne mais décadente : ce Sam qui cherche à vivre dans le feu, n’est-ce pas une image qui nous propose peut-être la seule solution possible face aux crises multiples (politique, écologique, humaine) qui nous fracturent ? Pourtant, ce serait presque trop facile de caractériser ainsi le post-exotisme : quelles nuances faudrait-il y apporter ?

Je préfère ne pas suivre le fil de ce raisonnement, qui conduirait, me semble-t-il, à un appel à l’immolation comme pratique libératrice des horreurs du monde contemporain. Ou, si on interprète votre question autrement, à une invitation à apprendre à vivre dans les abominations constantes de l’actualité. Non, Vivre dans le feu, comme la plupart de nos livres, ne propose rien d’utile pour se confronter au mieux aux crises multiples que vous évoquez. C’est une petite histoire comme il y en a eu d’autres, qui profite du thème rabâché, de la croyance souvent exposée selon laquelle on voit en accéléré le film de sa vie au moment d’une mort violente. Quelques secondes de cinématographie magique. J’ai pris plaisir à subvertir cette idée pour inventer des personnages féminins hauts en couleur et permettre à l’imagination de Sam de se déchaîner. À cet instant de l’interview, j’aimerais évoquer une nouvelle de l’écrivain américain Ambrose Bierce, An Occurrence at Owl Kreek Bridge, qui raconte un long épisode de la vie d’un homme qui croit avoir échappé à la pendaison, alors qu’en réalité il s’agit de son ultime seconde de conscience. Sam et moi lui rendons ici hommage.

Est-ce que l’on doit résister à une tentation crépusculaire quand on borne le seuil terminal d’une œuvre ? Je ne peux que penser au dernier roman de Jacques Abeille, La Vie de l’explorateur perdu, qui conclut son cycle romanesque sur un grand brasier. Dans cette image du feu, on peut penser aussi qu’il y a l’image de la tabula rasa, du grand brasier salvateur, nécessaire peut-être à la reconstruction. Est-ce que cet image du feu est là aussi générationnelle ? L’idée d’une faillite générationnelle, peut-être vécue par deux écrivains qui ont traversé une même époque, les utopies et les faillites de l’utopie : l’idée qu’il faille faire table rase pour espérer à nouveau ?

Il y a beaucoup de flammes et de mort par les flammes dans l’histoire contemporaine, loin de moi l’idée d’en rajouter pour régénérer le monde. Des bûchers de sorcières aux fours crématoires, il est sûr qu’on peut parler avec dégoût de l’humanité et de ses faillites successives. L’incendie est très présent dans nos livres, il n’a jamais une valeur rédemptrice et il est immédiatement suivi de ruines noires et d’espace noir. Je ne vais pas revenir ici sur les échecs des utopies au XXe siècle, c’est le grand sujet du post-exotisme. Mais, justement, on le rencontre très peu dans Vivre dans le feu. Qui est un livre dont j’aimerais souligner le caractère joyeux et presque facétieux. Au lieu de se laisser envahir par la terreur, Sam s’invente une biographie fantastique et fantasque, il ne se complaît pas dans la sinistrose et n’accepte à aucune seconde de mourir dans le feu. Il étire superbement cette dernière seconde, justement, et il y place mille souvenirs et fantasmes qui sont gouvernés par la lumière amoureuse et l’humour noir. Il ne rumine pas sur les faillites, les échecs, les abîmes dans lesquels l’humanisme et l’humanité ont sombré. Il va, de parente en parente, en une sorte de danse naïve qui éclaire comme pour toujours sa survie.

On est très loin du personnage de héros post-exotique, épuisé et à l’écart du bonheur, comme le sont par exemple Kronauer dans Terminus radieux ou Mevlido dans ses Songes. Pour terminer mon voyage volodinien avec mes personnages, j’ai tenu à avancer avec ce compagnon qui ne regarde pas avec mélancolie le désastre qui l’entoure. Sam, dans cette magnifique seconde, ne survit pas : il vit. Il vit dans une intense symphonie de présent, et, peut-être parce qu’il n’en a pas le temps, peut-être aussi parce que ce n’est pas dans son caractère, il n’aborde aucune problématique d’ampleur, ne réfléchit pas au destin de l’humanité, au parcours désastreux de l’histoire humaine, et ne se soucie ni d’espoir ni de désespoir.

Le porte-parole du post-exotisme préfère faire entendre la voix fictionnelle des auteurs de cette communauté, mais on peut avoir quand même envie d’entendre derrière la voix de l’écrivain, qui peut porter un regard fier, sans doute ému, sur son œuvre. On aurait envie de diriger plus particulièrement son regard sur ses quatre premiers livres, parce qu’ils sont méconnus, parce qu’ils sont attachants, parce qu’ils sont des œuvres de jeunesse en même temps que des œuvres déjà matures, parce qu’ils sont importants. Quand on signe le dernier Volodine, quel regard rétrospectif peut-on porter sur ses débuts ?

Très récemment, l’excellente et avisée éditrice italienne qui dirige la maison 66th&2nd a acheté les droits de traduction de Rituel du mépris, ce qui va redonner un nouveau souffle à ce livre. Je ne pense pas aux quatre premiers ouvrages post-exotiques parus en Présence du Futur comme à des œuvres de jeunesse qui mériteraient une indulgence spéciale. D’une part, elles ont été écrites alors que j’approchais de la quarantaine, avec une expérience d’écrivain non publié qui avait eu le temps de se former à l’écriture, et d’autre part je crois qu’on y trouve déjà beaucoup de ce qui a caractérisé ensuite, pendant des décennies, le post-exotisme.Les histoires où interviennent de multiples voix, les thèmes, la rage, la violence, le marginalité, etc. Je ne vais pas faire ici une analyse qui reviendrait à d’autres, plus doctes et plus objectifs que moi. J’aimerais simplement m’attarder sur deux détails – appelons-les ainsi.

Biographie comparée de Jorian Murgrave, le premier Volodine, commence par une citation d’Infernus Iohannes… ce même Infernus Iohannes, voix collective, qui signera Retour au goudron pour clore le post-exotisme. Et qui a fait de nombreuses apparitions, au détour de telle ou telle page, tout au long de notre construction performative, jusqu’à faire paraître il y a peu un ouvrage dont pratiquement toutes les voix sont des voix de femmes, Débrouille-toi avec ton violeur. En gros, et j’en suis assez fier, l’édifice post-exotique aura été encadré par ce nom, cette présence poétique, cette signature.

Deuxième remarque, très liée à Vivre dans le feu, justement. Le quatrième titre de Présence du Futur est Des enfers fabuleux. Il se trouve que plusieurs personnages de ce livre voyagent par flambulance, une méthode de déplacement dans le temps et l’espace qui associe le feu et la douleur. L’un d’eux est jeté dans la chaudière d’un cargo, un autre est précipité dans le cratère d’un volcan, un soldat est mortellement brûlé sur le front russe. Des petites filles se réveillent au fond d’un four. Les mondes traversés ne sont pas ceux de Sam, le voyage dans le feu conduit à une réincarnation dans un ailleurs le plus souvent cauchemardesque. L’esprit de ces Enfers ne coïncide pas avec celui de Vivre dans le feu. Mais la présence des flammes dans les deux textes mérite d’être soulignée, je pense.

Le post-exotisme a parfois convoqué des rapprochements (des cinéastes comme Lynch ou Béla Tarr dans Ecrivains, parfois des mentions affleurantes comme H.G.Wells dans Nuit Blanche en Balkhyrie, Lovecraft dans Frères Sorcières), on l’a parfois rapproché d’autres œuvres contemporains (Olivier Rolin pour la dimension politique, Jean Echenoz pour la reprise d’un imaginaire romanesque), mais il y a des choses sur lesquelles on ne vous a pas interrogé : on sait par exemple votre goût pour le fond mythique et folklorique russe, mais on sait – sans savoir vraiment en quoi elle consiste – votre dette envers la littérature chinoise ; on ne sait pas votre rapport à la littérature antique,  Homère, Tacite, Ovide, ou aux épopées comme le Mahabharata ou le Ramayana. Au moment de conclure, au moment de renfermer une littérature, quelles sont les œuvres-sœurs du post-exotisme ? Pas forcément celles qui sont semblables, mais celles qui n’ont cessé de le nourrir, de le porter, et dont le compagnonnage et la camaraderie ne se sont jamais démentis ?

Cette question m’est souvent posée et j’évite d’y répondre en détail, parce que citer des titres ou des auteurs, ou même des pans entiers de littérature, ne signifie nullement parler d’œuvres fondatrices ou d’œuvres-sœurs. J’ai, par exemple, et avec passion, beaucoup lu pendant les vingt-cinq dernières années de littérature asiatique, chinoise et japonaise, dont les volumes occupent nombre de mes étagères. Mais leur influence sur le post-exotisme est nulle, je crois pouvoir le dire. Il en est de même pour ce qui concerne les grands classiques de l’humanité, de l’antiquité, que j’ai lus pendant mon adolescence et, je l’avoue, plus par devoir culturel que par engouement. Peut-être ai-je été initié à l’envie d’écrire pour de bon aux lointaines époques où je faisais connaissance avec les auteurs réalistes, néo-réalistes, naturalistes, français, anglais et russes, et ensuite pré-soviétiques et soviétiques. Ma bibliothèque de formation a été celle d’un « honnête homme », pour reprendre un terme dix-huitièmiste. Je ne cache pas avoir subi des révélations en lisant Kafka, Beckett, Céline, les poètes surréalistes, ce qui est le cas d’à peu près tout le monde, je crois. N’est sans doute pas pertinent. J’ajouterais Boulgakov, Platonov, Gorki, Zamiatine, Pilniak, mais la liste est loin d’être close. La littérature de science-fiction, pour laquelle je me suis passionné pendant un ou deux ans, écartant tout ce qui n’en était pas, a dû aussi jouer son rôle dans l’apprentissage d’une souplesse narrative et imaginative. Toutefois, s’il faut parler de courants littéraires avec lesquels j’ai senti le plus d’affinités, en dehors de la poésie surréaliste, du réalisme magique soviétique de Platonov et Boulgakov, je dois évidemment renvoyer au réalisme magique sud-américain dans son ensemble. Des modèles de romans insurpassables. L’obscène oiseau de la nuit, de Donoso,  Une nuit de chien, d’Onetti, Plan d’évasion, d’Adolfo Bioy Casares chefs-d’œuvres pour moi aussi sidérants que Cent ans de solitude. Là aussi, la liste est très, très loin d’être close.

Mais votre question débute sur des évocations cinématographiques et je m’en voudrais de ne pas avoir répété ici que les images ont été pour moi nettement plus fondatrices que les textes. Images fondamentales (une toute petite énumération en a été entreprise dans Écrivains, follement non-exhaustive quand j’y pense), art du séquençage, rapport formidablement riche avec le temps. C’est plutôt en voyant des films que j’ai amélioré mon écriture, disons avant d’avoir été publié et après, tout au cours de l’élaboration de l’édifice post-exotique – en supposant que mon écriture ait évolué dans le bon sens.

« Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir » : à l’image des personnages beckettiens, la fin n’est pas nouvelle, dans votre œuvre. Ces récits écrits « après la fin », ces récits d’après la catastrophe sont pourtant toujours dans l’attente d’un ragnarok possible qui scellera la fin – de l’humanité, de la vie des protagonistes. Or cette fin n’est jamais là : ils l’attendent. Est-ce qu’on peut vraiment finir une signature auctoriale qui n’a eu de cesse de rendre cette fin caduque et impossible ? Les milliers de pages de Retour au Goudron, le dernier Manuela Draeger, nous disent bien que cette fin volodinienne n’en est pas vraiment une…

Le dernier roman signé Volodine est bien Vivre dans le feu. La voix s’éteint, mais pas les voix qui lui succèdent, d’abord celle de Manuela Draeger, qui signera Arrêt sur enfance, ensuite celle, démultipliée, collective, des auteurs hommes et femmes qui auront construit la somme-performance intitulée Retour au goudron, se terminant comme on le sait par la phrase « Je me tais. » Ensuite, l’édifice reposera, sans plus d’ajout. Quant à moi, j’attendrai la fin, comme tous mes auteurs, comme tous nos lecteurs et lectrices, comme tout le monde.

Antoine Volodine, Vivre dans le feu, éditions du Seuil, « Fiction & Cie », janvier 2024, 176 p., 19 €