Dans Ann d’Angleterre, Julia Deck mobilise de manière évidente le langage documentaire (dire les faits) et celui de la biographie. Si l’auteure reprend les codes de ces langages, elle travaille surtout à les relier, à les superposer, à les brouiller, à les problématiser selon une logique qui permettrait d’y introduire une forme de fiction. À l’occasion de sa parution en poche, Diacritik republie sa critique publiée le 4 novembre 2024.

Ce qui intéresse ici, ce sont les rapports qui peuvent exister, qui peuvent être créés entre ces types de langage, cet intérêt s’articulant autour de la notion de vérité. S’il s’agit pour l’autrice-narratrice de dire la vérité, il s’agit aussi de découvrir au moins une vérité – sur la mère et aussi, conséquemment, sur soi. C’est en tout cas ce qui est affirmé, conformément à la règle du « pacte autobiographique » ou « pacte de vérité », le problème étant que ce pacte est un acte de langage, non un fait observable, laissant ainsi la place à ce qui pourrait relever de l’invention, de la fiction. Le pacte de vérité est un acte de langage qui ne suffit pas à fonder la vérité de ce qui est dit, tel langage pouvant toujours être autre chose que ce qu’il dit, pouvant toujours être poreux à plusieurs langages contradictoires. Rien ne garantit le rapport entre un langage qui se voudrait de vérité et le sens qu’il énonce ; rien ne garantit le rapport entre ce langage et la réalité qu’il est supposé dire telle qu’elle est.

C’est ce problème qui irrigue un des fils narratifs de ce roman : le discours de la mère sur elle-même, factuel, supposément autobiographique et vrai, se révèle faux, le sens de ce qui est dit ne correspondant pas à ce qui est supposé être dit (la vérité), la réalité n’étant pas ce qu’elle paraissait être, la mère n’étant pas elle-même ce qu’elle paraissait et prétendait être : son langage de vérité est en fait de la fiction. Souligner l’écart entre ce que le langage est supposé être et ce qu’il est réellement, ne renvoie pas seulement au fait commun que les gens (la mère) mentent, le problème ici n’étant pas celui du mensonge mais de l’indécidabilité du langage. Comment être certain que ce qui est dit vrai le soit ? Comment être certain que le langage correspond à la réalité des faits (« Et, dans le même mouvement, les mots qui la constituaient se sont retournés pour produire un tout autre sens. La nouvelle phrase a crevé l’horizon ») ? Le langage seul ne permet pas cette certitude, l’énoncé qui se présente comme le plus factuel pouvant tout autant être de la fiction.

Au lieu de valoriser immédiatement le vrai en chassant le faux, et donc en commençant, dans le livre, par énoncer la vérité, Julia Deck s’installe dans l’ambiguïté du langage, dans son indécidabilité intrinsèque – non pas : qu’est-ce qui est dit ?, mais : ce qui est dit correspond-il à ce qui est prétendument dit ? D’une façon simple, on constate cette ambiguïté, l’écart toujours possible du langage avec lui-même, dès le titre qui joue justement de l’équivoque du mot « titre ». Ann d’Angleterre est le titre du roman mais il prend aussi l’allure d’un titre de la noblesse, comme on parle d’Anne du Royaume-Uni ou comme on parlait de Catherine de Russie : Ce livre concerne-t-il la Princesse d’Angleterre ? Y a-t-il un rapport entre celle-ci et les personnages du livre, en particulier Ann (qui n’est pourtant pas Anne) ? Seule la lecture du livre permet de répondre, rabattant sur une seule signification ce que le titre pris en lui-même rend indécidable, la lecture du livre étant ici le moyen par lequel la vérité de l’énoncé peut s’imposer contre d’autres vérités possibles.

Cette logique du titre concentre la logique du livre, sa construction, sa narration, elle en est comme un indice. S’il s’agit d’écrire une sorte de biographie de la mère, il s’agit aussi, par son intermédiaire, de construire une forme d’autobiographie de la narratrice-autrice, en tout cas de la narratrice identifiée comme l’autrice (ou l’inverse). La forme de la biographie-autobiographie est la forme prise ici par le cheminement vers le dévoilement de la vérité – ce qui est présenté comme étant la vérité –, ce cheminement passant par l’énoncé d’un discours d’abord faux mais non immédiatement identifié comme tel. La structure du livre, sa progression, seraient assimilables à la narration d’une intrigue policière qui passerait par des fausses pistes (discours faux) que l’on croirait vraies avant qu’elles ne soient révélées comme fausses par l’éclat final du discours vrai (« […] résoudre l’énigme qui se trame dans ma famille anglaise depuis les années 1950 »). Dans Ann d’Angleterre, l’intrigue n’est pas policière mais la dynamique du livre suit celle d’un cheminement vers le vrai – ce qui est dit tel – passant par un discours faux qui n’est pas d’abord révélé comme faux. Là encore, la valeur du discours, son sens véritable, la vérité qu’il inclut, nécessitent pour apparaître la lecture du livre, c’est-à-dire le passage par un autre langage – qui n’est pourtant et ne demeure que du langage…

Cependant, dans Ann d’Angleterre, les choses sont plus complexes que la logique du dévoilement. Même si le roman commence par l’évocation d’un moment précis, fondateur, de la vieillesse de la mère, Julia Deck, pour construire le récit biographique, reprend la structure chronologique habituelle : de l’enfance (et même des ancêtres) à la vieillesse.  Pourtant, elle introduit un choix a priori curieux puisque cette chronologie simple est perturbée par le fait que la narration ne part pas de l’enfance pour arriver à la vieillesse mais qu’elle se construit selon une alternance : les chapitres qui se suivent font alterner soit la référence à l’enfance, à l’adolescence, à la période la plus jeune de l’âge adulte, soit la référence à la vieillesse, à la maladie, à l’hospitalisation, etc. (dans un chapitre, l’enfance, dans le suivant la maladie, dans le suivant l’enfance, etc.). La succession des chapitres ne suit pas l’ordre d’une progression chronologique, l’écriture met en rapport des périodes différentes de la vie de la mère, faisant passer en quelques pages de l’Angleterre à la France, de la naissance à l’agonie, de l’adolescence à la naissance d’une enfant, etc. Le fil narratif est supposé se rapporter à une même personne (la mère), pourtant la construction choisie met en rapport des qualités, des moments, des lieux, etc., qui se succèdent et sont d’abord marqués par leurs différences. Quel rapport entre cette enfant, ce bébé en Angleterre, et quelques pages plus loin cette vieille femme tombée sur le sol de sa salle de bains ou condamnée à la mort par les médecins ? L’alternance des chapitres semble lier des récits distincts, se rapportant à des personnes différentes alors qu’il est supposé s’agir de la même personne qui toutefois, tel que le récit est construit, ne semble pas être la même (et qui de fait ne peut – vieillissement, etc. – être la même). Le choix de la construction trouble ainsi la biographie, le genre, les présupposés, les buts du langage biographique.

Ce n’est pas que ce qui est dit est faux, c’est que la structure du récit produit un genre de décalage du discours avec lui-même : l’ordre de la narration brouille l’idée de chronologie par une sorte de chaos temporel ; selon l’ordre de la narration, la même personne apparaît selon des qualités, des circonstances, des points de vue différents, contradictoires, divergents ; etc. Julia Deck, à la fois, raconte l’histoire de la mère et problématise le langage de cette histoire – comme elle problématise le temps (la flèche chronologique est rongée par un temps chaotique), l’identité, l’espace, le sens. Elle organise le récit afin de pluraliser le langage, de complexifier ses dimensions, les rapports entre ses dimensions, de le faire apparaître d’abord comme problème. Le langage, le récit, le temps, l’identité existent alors selon la logique du labyrinthe ou de la galerie de miroirs – et selon une logique plus complexe encore puisque la progression de la narration fait apparaître qu’au sein de celle-ci, au centre de ce qui a déjà été dit, de la chronologie, de l’identité, existait un blanc, une absence, un récit absent dont l’énonciation ultérieure modifie la narration précédente, la montre autre que ce qu’elle était supposée être non seulement dans son contenu mais aussi dans son sens, dans sa valeur.

On dira que cette complexité se résout en une simplicité lorsqu’à la fin la vérité apparaît, lorsque le labyrinthe débouche sur une sortie, que tout se remet dans l’ordre attendu de la logique du faux et du vrai. Pourtant, là encore, les choses ne sont peut-être pas aussi évidentes, le discours n’est peut-être pas si transparent. Dans le roman, par exemple, tel établissement hospitalier est décrit (langage) comme excellent alors qu’il se révèle (faits) plus proche du mouroir : la fausseté ou la vérité de ce qui est se montre avec l’épreuve des faits. Si on considère, à la fin du roman, la révélation du secret qui, sans être dit le traversait depuis le début, on pourrait considérer qu’il s’agit là de la révélation d’une vérité, de l’apparition d’un discours vrai, d’autant plus que cette vérité est confirmée par la mère elle-même. Pourtant, lors de cette séquence, nous demeurons dans le discours, dans le langage, un discours tenu de plus par la mère dont les facultés mentales sont altérées : aucun fait ne vient confirmer ou infirmer, seul le langage existe ici, affirme ou nie sans garantie autre concernant sa valeur de vérité. Le langage, jusqu’alors, a été un langage en un sens trompeur, non vrai : pourquoi au moment de la révélation par le seul langage devrait-on considérer qu’il pourrait ne plus l’être ? Aucune preuve, aucun élément matériel, aucun fait non langagier ne permet de trancher – et le langage demeure ambigu, sa valeur demeure indiscernable, son sens confus.

Ann d’Angleterre utilise un langage que l’on peut qualifier de documentaire puisqu’il s’agit d’énoncer des faits, d’utiliser un langage supposé se rapporter au réel tel qu’il est : la réalité biographique de la mère, la réalité autobiographique de la narratrice-autrice, la réalité du traitement de la maladie des personnes âgées, des Ehpad en France aujourd’hui, dans le cadre d’une politique néolibérale, etc. (« C’est ici, c’est maintenant. C’est avril. C’est dimanche. C’est le soir du premier tour de la présidentielle »). Le livre, de fait, peut être lu ainsi puisque c’est ce qu’il donne effectivement à lire. Et l’on suppose que l’autrice-narratrice n’invente rien, d’autant plus que, selon le pacte de vérité qui ouvre le livre, il s’agit pour elle, dans ce roman, de quitter la fiction qu’elle privilégiait dans ses livres précédents pour la vérité (« […] depuis quelques temps, je caresse l’idée d’un récit où je pourrais enfin dire LA VÉRITÉ »). Pourtant, en même temps que se développe ce langage, à l’intérieur de celui-ci, d’autres dimensions du langage s’infiltrent, existent – autres dimensions, plus chaotiques, dont témoigne à sa façon le langage « délirant » de la mère : « selon le contexte, le mot désigne aussi bien la table que le drap ou le paravent » –, et le langage documentaire lui-même n’est peut-être pas aussi perméable à la fiction.

Il ne s’agit pas de dire que Julia Deck invente ou ment puisqu’elle ne le fait pas du tout. Ce qu’elle fait, c’est mettre au jour une logique du langage qui dépasse l’alternative entre vérité et mensonge, entre documentaire et fiction, entre rapport au réel et invention. Ce dépassement concernerait le livre lui-même qui pourrait être autre que ce qu’il affirme être : non pas faux mais indécidable, irréductiblement ambigu, à la fois ceci et autre chose – c’est-à-dire littérature. En demeurant, au final, dans l’espace du seul langage, Ann d’Angleterre serait comme un roman policier dont l’intrigue ne se résoudrait en aucune certitude, le langage de la fiction persistant alors : « Mes livres se terminent toujours de manière incertaine »…

Julia Deck, Ann d’Angleterre, Points, août 2025, 224 p., 7 € 60