DIACRITIK Extinction de Julien Gosselin : extensions du domaine du théâtre

Ça commence comme une fête. Une fête d’aujourd’hui pulsée par les basses et arrosée par des bières. Une partie des spectateurs descend sur le plateau, y traine un peu, ravie de regarder la salle depuis la scène. Puis s’agglomère paisiblement autour des platines, près des enceintes qui diffusent un set électro. Ça oscille, ça ondule, un verre à la main, un œil sur l’écran qui en fond de scène indique d’abord juste le titre du spectacle et un repère : Berlin, 1983.

On se décale donc légèrement dans un temps qu’une partie de ce public embarqué ne peut pas connaître. Mais il ne s’agit pas de reconstitution, juste d’un embrayeur vers un imaginaire germanique et un peu décadent. Arrivent alors des images filmées en direct par des caméras immergées dans la petite foule des spectateurs-figurants-clubbers qui profitent de ce moment de détente avant de se plonger dans ce qu’ils savent être un spectacle d’environ 5 heures.

On se détend donc, quand quelque chose advient au milieu des nappes sonores et des lâchers de fumée. La camera se fixe sur une grande femme blonde dont le micro scotché sur la joue ne laisse pas de doute : c’est une des actrices , le spectacle a commencé, ici, au milieu de nous. Sommes-nous aussi des acteurs d’Extinction ? Ce début parle d’amour, de fête, de rencontre et d’empêchements, de Marguerite Duras, en français et en allemand. Tout cela est beau, on se laisse prendre aux jeux des regards sur les deux actrices qui se sont retrouvées dans notre groupe, on lance des coups d’œil amusés à notre qui passe à l’écran, à nos voisins, à ceux qui nous scrutent depuis leurs gradins. On est englobé dans le son, la fumée, un récit qui s’amorce. Et le DJ coupe le son.

Les spectateurs, brutalement renvoyés à leur statut de public, rejoignent les gradins qu’ils s’étaient autorisés à déserter, dans le plaisir de ne plus être tout fait passifs, d’inverser les codes du spectacle et de croire à l’illusion naïve d’ un nouveau mode de présence.

Ce sera une des forces du spectacle : multiplier les expériences de spectateurs, dans la discontinuité de dispositifs sans cesse déceptifs, comme pour un épuisement du genre. Après cette première expérience de figurant, le spectateur sera voyeur pour un spectacle qui se dérobe en grande partie à lui puisqu’il se joue dans une maison littéralement close. Il a pu en voir l’intérieur pendant la phase de montage du décor, il a accès par quelques interstices (fenêtres, portes parfois franchies) à ce qui s’y trame. Mais la majorité de cette deuxième partie lui échappe. Les deux lieux les plus ouverts et accessibles directement à son regard étant, évidemment, les lieux les plus intimes : la chambre à coucher à peine filtrée par sa baie vitrée et la vaste salle de bains-toilettes, dont le quatrième mur est immatériel.

Pour le reste, le public n’aura accès que par la médiation de caméras intrusives à une aristocratique et hystérique réunion de personnages dans la Vienne du début du siècle, inspirée de textes de Schnitzler et Hofmannstahl. Les scènes tournées et montées en direct avec une précision vertigineuse, sont projetées sur le grand écran qui occupe la moitié supérieure du cadre contraignant l’assistance, comme souvent dans les spectacles de Gosselin, à être de spectatrice de cinéma. Et pourtant ce n’est pas du cinéma puisque les acteurs sont là en même temps que les spectateurs , qu’on voit les cameramen…, et ce n’est pas non plus le tournage d‘un film puisque tout est joué sans interruption, sans indications. Cette performance filmique, dont les amateurs de théâtre sont maintenant familiers, doit beaucoup aux metteurs en scènes flamands et allemands. Gosselin travaille ici avec les acteurs berlinois de la Volksbuhne de Castorf, un des initiateurs de cette alliance de l’action théâtrale et de son tourné-monté simultané. C’est par sa forme la fin d’un certain théâtre que revendique ce spectacle, une exténuation voire une « extinction » d’un drame bourgeois tel que le jouent pendant deux heures les personnages – et non les acteurs!- du huis clos qui se trame derrière les fausses fenêtres art déco.

Cette partie centrale est la plus époustouflante par sa technicité, par sa précision. Elle est aussi d’une densité narrative telle qu’on ne suit pas tout et qu’on se perd un peu dans les crises des personnages dont on n’est pas toujours sur d’avoir compris les liens familiaux, sentimentaux… A défaut de saisir toutes les subtilités du récit, on en le goûte le mélange de raffinement et de brutalité, l’alliance de la comédie sociale et des émotions libérées en alcôves. Longue, complexe, étouffante, cette esthétique crise sociétale s’achève aussi brutalement que la précédente fête, dans un jeu de massacre surréaliste qui succède à une tempête apocalyptique. Gosselin retrouve ici des éléments qui ont marqué son précédent opus « le passé » : espace inaccessible au regard, tempête spectaculaire, atmosphère fine de siècle, brutalité des relations hommes-femmes. Comme précédemment, il adopte une forme à la fois narrative et morcelée, sublime et décomposée, qui écrase un peu tout, spectateur compris. Comment revenir au présent ?

Un peu sonné donc, le public s’apprête à vivre une troisième partie, plus courte et manifestement plus austère. Tout le décor de la maison art nouveau est rapidement démonté, ses morceaux empilés dans un coin, prêts à resservir pour la prochaine représentation. Ne reste qu’une estrade, une chaise et quelques sièges sur lesquels des spectateurs peuvent retourner s’asseoir, figurer une audience attentive pour ce qui est annoncé comme une conférence sur le désastre. Un dispositif assez simple de mise en abyme s’installe, on y retrouve le fil narratif de la première partie et notre première actrice, la grande blonde avec son micro sur la joue, se lance dans un époustouflant monologue, adapté du texte de Thomas Bernhard. Voilà enfin Extinction, dans la langue originale, toute en ressassement, reprises et variations ; Voilà enfin du théâtre, pourrait -on dire puisqu’au dispositif hyper augmenté de la seconde partie succède une traversée minimaliste de la langue de Bernhard, sans rien d’autre qu’un corps, une voix, des mots (surplombés certes par le grand écran pour sur titrages et gros plan). Mais il n’y a là qu’un espace vidé, un texte sur le rejet des siens et de ses racines, et une comédienne dont la parole puissante fait résonner le dégoût pour la médiocre engeance qui a fomenté l’apocalypse nazie.

Les expériences précédentes ont fait naître chez le spectateur ce désir d’une parole pure et d’une colère nécessaire. Auditeur, lecteur d’un texte radical, le public est suspendu à ce moment vibrant dont il sort comme lavé.

On peut finalement reconstituer – ou pas- l’arc narratif qui lie entre elles les trois parties. Le spectateur peut finalement se raconter l’histoire qui va de Berlin 1983 à Vienne 1910, en passant par la bourgade Wolfsegg dans les années 50. mais tout cela a disparu et il n’en reste finalement plus que quelques planches désarticulées et des corps exténués.

Gosselin fait théâtre de tout bois pour mieux mettre le feu à la représentation et à la société qui s’y mire. Il joue de certaines grosses ficelles dramaturgiques, de la sophistication technologique, de l’incroyable générosité de ses acteurs français et allemands et de la splendeur des textes littéraires qu’il sait choisir pour créer un objet spectaculaire dont on ne sait si il brûle ou s’il va renaître de ses cendres.

EXTINCTION
Création : Thomas Bernhard, Arthur Schnitzler, Julien Gosselin
Avec Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Zarah Kofler, Rosa Lembeck, Victoria Quesnel, Marie Rosa Tietjean, Maxence Vandevelde, Max Von Mech
Scénographie Lisetta Buccellato
Dramaturgie Eddy d’Aranjo, Johanna Höhmann
Assistanat à la mise en scène Sarah Cohen, Max Pross
Musiques Guillaume Bachelé et Maxence Vandevelde
Lumières Nicolas Joubert
Vidéo Jérémie Bernaert et Pierre Martin Oriol
Son Julien Feryn
Costumes, scuptures Caroline Tavernier assistée de Marjolaine Mansot
Cadre vidéo Jérémie Bernaert, Baudoin Rencurel