Cabo Negro est une station balnéaire marocaine, un lieu pour des vacanciers riches, surtout occidentaux. C’est aussi le titre du nouveau film d’Abdellah Taïa.

Deux jeunes marocains, un garçon (Jaâfar) et une fille (Soundouss), sont en vacances dans cette ville, résidant dans la maison louée par l’universitaire américain amant du jeune homme. Le temps est celui des vacances, de l’attente – et de la vacance, en plusieurs sens : un temps déconnecté des activités habituelles, à l’écart des emplois du temps commun, des obligations, un temps inoccupé, habité par un vide, celui de l’amant qui n’arrive pas, ne répond pas au téléphone. Un temps où il n’y a rien de spécial à faire, rien de socialement ou économiquement utile. Soundouss, quant à elle, attend une femme, sans doute son amante, qui ne vient pas non plus.

C’est dans cette durée qu’Abdellah Taïa installe le récit de son film, récit de l’étirement du temps, d’une forme de vide : peu d’actions, surtout l’attente et le temps qui passe, le temps comme durée. De ce fait, le récit est volontiers elliptique, concentré non sur l’action, sur l’explicitation, la résolution par l’action ou le sens, mais sur la durée et ce qu’il advient dans la seule durée : attente, sommeil, immobilité, alternance du jour et de la nuit, répétition (manger, aller à la plage, préparer du thé, aller au cimetière), actions qui participent à la persistance de la durée au lieu de l’interrompre par l’action ou la signification.

Le récit est celui d’une forme de disponibilité : hors des relations et occupations habituelles, les corps, les esprits trouvent une disponibilité pour la rencontre (de migrants, d’un homme qui vient de sortir de prison, d’une femme pauvre, d’un amant ou d’une amante possibles), pour le rapport à soi, pour autre chose d’inhabituel qui serait désirable et qui n’est pas nécessairement formulé ni connu.

L’absence de l’Américain qui devait les rejoindre provoque une bifurcation. C’est une sorte d’accident, ce qui était supposé se passer étant remplacé par une autre direction, par une redistribution du jeu : l’argent manque, l’objet du désir est absent – mais pas le désir, la relation désirante –, des liens nouveaux se font, les individus deviennent des identités qui ne leur sont pas habituelles, ou qu’on ne leur connaissait peut-être pas, qu’ils ne se connaissaient peut-être pas eux-mêmes (prostitution).

Cabo Negro est un film des corps. Que peut-on filmer lorsque l’action se désagrège, lorsque le temps s’étire, se vide ? Par exemple : les corps, les postures, les qualités du corps visible ou celles, invisibles, de la chair, les relations par le corps. Abdellah Taïa filme le corps de ses acteurs et actrices : les visages, les épaules, le dos, le regard, les gestes, la démarche. Et il filme dans la joie la beauté renversante et la grâce de l’acteur et de l’actrice principaux. Les corps s’assoient, s’allongent, font tels gestes répétés et communs, se touchent, sont immobiles, dansent. Les corps s’opposent ou se frôlent – ils peuvent s’opposer puis se frôler, se caresser, être rapprochés dans un même plan qui suggère une relation qui n’est pas dite, qui n’est pas montrée : possible, flottante, ambiguë.

La relation entre les deux personnages principaux est troublante, au sens où Judith Butler parle du « trouble ». Si le garçon et la fille sont engagés dans des relations homosexuelles, leurs corps sont également très proches, d’une proximité ou intimité qui pourraient être celles d’amants – ou, peut-être, fraternelle ? La relation entre les deux personnages apparaît selon une forme de gémellité ou de symétrie, comme deux doubles. En tout cas, leur identité sociale et ses attendus communs ne se traduisent pas dans les rapports entre les corps tels qu’ils sont filmés : le garçon et la fille dorment dans le même lit, caressent leurs cheveux, se serrent l’un contre l’autre, s’appuient l’un sur l’autre, sont réunis dans un cadre qui les entremêle, se préoccupent l’un de l’autre, vivent et survivent l’un avec l’autre. Les postures, les conduites des corps n’expriment pas ce que le discours habituel – culturel, social, politique – attend, impose ; au contraire, elles lui échappent, affirment un autre ordre des choses qui défait, détruit, trouble, impose une autre vérité des corps et de ce qui s’y joue.

La difficulté à identifier et à nommer ce que « disent » ces corps – comme ce qui est « dit », de manière elliptique, volontairement vague, par leur relation à un troisième personnage, Mounir, jeune franco-marocain qui apparaît à un certain moment avancé du récit – est emblématique de la logique générale du film, du récit, des signes, du traitement des identités. Les corps « disent » quelque chose mais leur « discours », également silencieux, n’est pas interprétable selon un énoncé certain, évident, selon des catégories déjà données, immédiatement reproductibles. Le langage commun, l’ordre habituel du récit, ici, ne suffisent pas et cacheraient plutôt ce régime singulier du signe. Les corps émettent des signes mais vagues, mais obscurs, ambigus, qui correspondent au régime des signes qui peuvent exister dans un récit qui est d’abord durée et non action, qui sont impliqués par l’espèce de « vide » du temps et du récit dont est fait le film, comme, par exemple, dans les récits de Blanchot ou de Duras.

On ne sait pas ce que sont ces corps car on ne sait pas clairement ce qu’ils font, Abdellah Taïa privilégiant l’ellipse, l’absence d’explication évidente, étant attentif à éviter telle action qui imposerait un sens, une résolution de l’énigme de la durée, une identité définie, un récit finalement classique.

L’identité et son « trouble » sont au centre du film – identités flottantes, variables, indéfinies, changeant selon les relations, à l’intérieur de la durée du film. Le jeune homme est-il réellement étudiant ? Il est engagé dans une relation et peut-être dans d’autres. Également, il se prostitue. Il a des relations homosexuelles, se prostitue, a une proximité intime avec une jeune femme, et il a un comportement religieux, une foi religieuse à laquelle il adhère selon les normes – ce qui ne l’empêche pas d’adhérer aussi à une forme de pratique magique ou traditionnelle. Tel homme, le propriétaire de la villa, exprime l’ordre social et moral, la règle, mais oblige la jeune fille à coucher avec lui. Telle relation, de l’ordre de la prostitution, de l’échange purement économique, est filmée selon les codes de la tendresse, le prostitué caressant comme amoureusement les cheveux de son client plus âgé. Le rapport entre Jaâfar et son amant américain est-il amoureux, est-il financier, relève-t-il d’une forme de prédation – ou peut-être tout cela en même temps ? Et le trouble de l’identité concerne le récit lui-même, ce que montrent les images ne suffisant pas à identifier clairement les situations, les types de relation.

C’est à travers l’ensemble du film qu’est développée la logique du signe vague, indéfini, en lui-même pluriel, ouvert. Considérer que ce traitement est un défaut, une insuffisance, reviendrait à vouloir un ordre classique et commun du sens et des identités, à préférer que ce qui existe se traduise immédiatement dans des conduites ou des formes qui permettent de nommer et étiqueter, de classer et distinguer, de s’y reconnaître. Le film d’Abdellah Taïa se situe dans un espace et un temps où ce qui existe – les corps, les êtres, les sensibilités, les situations, les désirs, les relations – n’est pas la réalisation attendue d’un ordre clair, ordonné, binaire, mais où l’ambivalence, la réversibilité, le changement, la pluralité sont affirmés comme l’état des choses, comme la loi du monde et des récits du monde.

Cabo Negro n’est pourtant pas un film « abstrait », déconnecté des dimensions matérielles de la réalité, au contraire. Le politique, le social, le conflictuel y sont présents – mais est subverti, complexifié, l’ordre du discours qui les dit et par lequel ils existent aujourd’hui sous une forme réactionnaire. La façon dont Abdellah Taïa filme ses jeunes acteurs, leurs corps, l’identité sociale qu’il leur donne (un homosexuel, une lesbienne) ne correspondent pas au point du vue du régime marocain, à une certaine idéologie politico-religieuse ; pas plus qu’ils ne correspondent à un certain discours qui se veut décolonial tout en reproduisant les catégories et la logique binaires, normatives, culturalistes du regard colonisateur ; et ils ne correspondent pas non plus à une certaine idéologie LGBT Blanche et néolibérale non matérialiste.

Dans le film, les rapports entre les personnages sont aussi des rapports de classe, des rapports entre le Nord et le Sud, sont imprégnés du poids des normes, des lois, de la discrimination. Les corps des deux jeunes marocains sont aussi des marchandises, des objets monnayables, utilisables, excitants pour des hommes marocains ou occidentaux qui peuvent payer, profiter de la pauvreté, des inégalités dont la cause se trouve dans un ordre politique, économique, social. Tout ceci est exposé et constitue un niveau du récit.

Ces choix narratifs faits par le réalisateur portent une critique sociale, politique, affirment un point de vue sans doute plus proche des réalités sociales et culturelles actuelles – en tout cas, de certaines réalités sociales –, prennent parti pour une forme de liberté de la jeunesse contemporaine, critiquent un ordre social et des discours politiques, culturels discriminatoires, injustes, aliénants.

C’est à l’intérieur de ce niveau qu’Abdellah Taïa en introduit un autre qui ne l’annule pas, qui ne le relativise pas, mais qui s’y mélange et le trouble, le pluralise, lui impose une forme de dispersion : les corps échappent aussi à leur identité sociale, les rapports sont aussi autre chose que ce qu’ils sont supposés être, les désirs dépassent aussi leur forme exigée. Apparaissent des marges, des mélanges, des mixtes, toute une complexité qui n’est pas forcément heureuse ou joyeuse (les viols subis dans l’enfance par le jeune homme ; le viol de la jeune fille par le propriétaire) mais qui existe et persiste par-delà ce qu’affirme le pouvoir, le discours admis d’un certain ordre social, politique, culturel auquel cette complexité peut aussi participer. Cette pluralité, cette complexité sont elles-mêmes ambiguës – leur exposition valant pour elle-même, demeurant sans doute plus fidèle à ce qui est aujourd’hui ; comme elle est une prise de position, l’expression d’un choix, d’un désir ; comme elle est la mise en évidence du monde, de son ordre dispersé, sans unité ni identité fixe.

Dans Cabo Negro, ne pas nommer, dépasser la nomination, la fixité de l’identification, sont des choix esthétiques, éthiques, politiques. La pratique de l’ellipse, dans le récit, le nomadisme des identités, leur indécision et variabilité, correspondent à une défiance envers les mots, envers le pouvoir de nomination, envers un ordre du discours qui est autant littéraire, narratif, que politique, et qui exige cette nomination : pour identifier, classer, discriminer ; pour reproduire et faire persister un ordre des choses où ce qui est, existe selon une forme reconnaissable, selon des relations évidentes, selon des attributs donnés, inamovibles sur lesquels avoir prise. Abdellah Taïa, au contraire, installe du vide dans le monde et dans les choses, dans le discours, de l’absence, il construit des ellipse, des signes vagues, indéfinis, des significations plurielles et complexes.

Ce travail est indissociablement esthétique, éthique, politique, affirmant un ordre « flottant » du monde, affirmant un certain régime du discours, de la pensée, des êtres, contre celui que le pouvoir impose, choisissant un mode de vie où ceux et celles qui échappent à ce pouvoir – mais qui le subissent – peuvent rencontrer une vie pour elles et eux : des vies plus nomades, plus complexes, plus joyeuses, décidément plus belles.

Cabo Negro. Scénario et réalisation : Abdellah Taïa. Sortie en salle : 3 décembre 2025. Avec : Oumaïma Barid, Youness Beyej, Julian Compan.