« J’ai une machine pour voir qui s’appelle les yeux, pour entendre les oreilles, pour parler la bouche. Mais j’ai l’impression que c’est des machines séparées. Y’a pas d’unité. On devrait avoir l’impression d’être unique. J’ai l’impression d’être plusieurs » : telles sont, immanquables et tremblantes, les quelques phrases par lesquelles, dans Pierrot le fou de Godard, le personnage de Ferdinand, bientôt Pierrot, est conduit à constater, désabusé et résigné, qu’il ne peut être que le spectateur impuissant de sa propre faillite à être.

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Une fois de plus – le propos n’étant pas de faire ici de la “critique cinématographique”, mais bien plutôt d’opérer des frottages, revisitant quelques scènes inscrites dans le moins défaillant de la mémoire (supposant quelques incursions dans un certain “théâtre” – et aussi sur l’autre scène) –, il nous faudra effectuer sur le Terrain Vague (ce lieu d’échanges où prendre de l’écart pour mieux sentir, pour mieux penser) un parcours en zigzags afin de rendre hommage – certes mélancolique, mais sans nostalgie – à l’œuvre, intensément jouissive et pour moi des plus formatrices, de Jacques Rivette.

Objet d’un culte que ne justifie pas un visionnage raisonné de ses films, Jean-Luc Godard n’est plus un cinéaste depuis bien longtemps mais un personnage, un rôle. Qu’il devienne le principal protagoniste d’une fiction est donc la suite logique d’une carrière chaotique qui aura vu un cinéaste reconnu par le plus grand nombre devenir un gourou pour certains, une caricature grotesque pour d’autres. C’est justement à la croisée des chemins que se situe Le Redoutable.

Jean-Luc Godard

Dans le chapitre « Sur un État qui périt faute de nom. » de son roman L’Homme sans qualités, Robert Musil analyse pourquoi il était quasi impossible pour les Autrichiens de s’identifier à la double monarchie austro-hongroise : « […] les Hongrois, une fois pour toutes, n’étaient que hongrois, et ce n’est qu’accessoirement qu’ils passaient aussi, aux yeux de ceux qui ne comprenaient pas leur langue, pour des Austro-Hongrois ; les Autrichiens, en revanche, n’étaient, à l’origine, rien du tout, et leurs autorités voulaient qu’ils se sentissent également austro-hongrois ou autrichiens-hongrois (il n’y avait même pas de mot exact pour dire la chose). D’ailleurs il n’y avait pas d’Autriche du tout. […] Depuis que le monde est le monde, il n’est pas un seul être qui soit mort faute de nom ; on n’en a pas moins le droit d’ajouter que c’est ce qui arriva à la double monarchie autrichienne et hongroise et austro-hongroise : elle périt d’être inexprimable. »

L’image de Lemmy et de son haussement d’épaules pourrait indiquer que la situation est insoluble. Pourtant il s’agit de sauver des choses perdues, de réparer des occasions manquées. Godard est souvent plus tranchant dans ses propos que dans ses films. « Il n’y a plus d’Allemagne » (épisode 5) veut dire faire son deuil de l’Allemagne de son adolescence, qui de toute manière renvoie aussi à une famille bourgeoise dont il ne partage pas ou plus les valeurs. Il n’y a pas que des « images condensées » (Theweleit), il y a aussi des « personnages condensés ».

Godard, Notre musique

« Montrer trois triangles et dire qu’on est passé d’Euclide à l’Étoile de David (qui précédait Euclide du reste), c’est une pensée. Une pensée mise avec une autre pensée, dans un autre contexte, permet de porter un jugement, et de ne pas dire seulement « quel malheur », ou que sais-je… On peut approuver Madame Simone Veil quand elle dit, bien tard, que lorsqu’ils sont rentrés des camps de concentration, ils s’ennuyaient. C’est la vérité. Mais il a fallu cinquante ans pour qu’elle puisse le dire. Et après, on peut se demander, si on a l’esprit mal tourné comme moi : « Que faisiez-vous aux côtés de Maurice Papon dans le gouvernement de Giscard d’Estaing ? » C’est une question d’historien. Je ne peux pas lui en vouloir de ça. Moi-même, petit garçon, pendant la guerre, dans la famille, je notais sur une carte avec des petits drapeaux l’avance de l’armée allemande en Ukraine. Quand elle reculait, j’étais aussi malheureux que quand mon équipe de football était battue. Je ne connaissais rien, et après personne ne m’a dit. Je voyais ça comme des combats de chevaliers. »

FID Marseille

Il en va d’un festival comme d’une institution. Il comporte ses cadres, ses règles, ses codes, ses figures et ses objets. Les objets d’un festival de cinéma, ce sont les films. La communication d’un festival s’appuie sur eux, ce qu’on en dit et ce qu’on ne dit pas, leur accueil ou leur condamnation. Le FID est un festival à visage humain où chacun sent, je crois, que des films impliqués dans le monde contemporain attendent qu’on se tienne à la hauteur de ses effets sur nous. C’est une institution et un espace politique – plus qu’un espace de sélection. J’ai donc quitté mes réflexions du moment pour entrer dans des questions de cinéma et des questions politiques.

Sophie et sa petite communauté aux bêtises inavouables
Sophie et sa petite communauté aux bêtises inavouables

« Il ne s’agit pas de tourner avec des enfants pour mieux les comprendre, il s’agit de filmer des enfants parce qu’on les aime » lançait François Truffaut, vibrant de justesse et de tendresse, dans Le Plaisir des yeux, l’un des ses ardents recueils d’articles critiques, au cœur duquel, revenant sur certains de ses films comme L’Argent de poche, le cinéaste s’interroge sur la manière dont les enfants doivent être représentés et employés à l’écran.

Que reste-t-il de la cinéphilie, à l’heure où paraît le quatrième volume des écrits réunis de celui qui a longtemps incarné le cinéphile par excellence : Serge Daney – décédé il y a vingt-trois ans ? Quelles sont ses lignes de force et ses lignes de partage, ses acteurs et ses théories, ses lieux et ses engouements ? Telle est la question que la revue Segnocinema, équivalent des Cahiers du cinéma, a posé à Laurent de Sutter à l’occasion de son numéro de novembre. Il y a répondu avec le texte ci-dessous, dont nous présentons la version originale française.