Image & écriture, quelques frottages encore: Jean Daive, Georges Didi-Huberman, Pierre Alechinsky

Trois ouvrages parus à peu près simultanément, ici rassemblés en tant que micro-constellation, provisoire, le temps d’une chronique.

1.

Pas encore une image est un livre de Jean Daive (L’Atelier contemporain, François-Marie Deyrolle éditeur, novembre 2019) composé en grande partie d’entretiens (mais pas seulement) avec des artistes, plasticiens (mais pas seulement), donc de paroles, d’échanges retranscrits, réalisés le plus souvent pour la radio (mais pas seulement). Jean Daive est un homme de micro – en studio, comme en extérieur – et un praticien du montage. Il est une des rares voix que l’on garde en tête, une fois le poste éteint. Ce sont des voix comme la sienne qui manquent le plus aujourd’hui – je ne veux pas seulement parler de leur timbre, mais de tout ce qui stimule les formes d’écriture polyphonique sur les ondes, la bande, les disques durs. J’ai quitté France Culture, il y a peu, par choix et aussi – ce n’est pas un paradoxe – par fidélité. Mais j’ai emporté quelques souvenirs du temps où les studios, les couloirs de la Maison ronde étaient peuplés d’écrivains, de musiciens, de comédiens, d’artistes.

À l’occasion d’une brève recension d’un autre livre de Jean Daive (L’Exclusion, éditions de la Galerie Jean Fournier, 2015), j’avais relevé que, travaillant aux Nuits magnétiques à partir de chutes d’un enregistrement de la voix d’un peintre qui venait de mourir bien trop jeune (réalisé en 1980 pour L’Atelier de Création Radiophonique), Jean Daive s’était discrètement installé dans la cabine du studio et avait écouté le mixage en direct. On avait alors fait connaissance en échangeant quelques mots à propos de cet artiste alors (et toujours) très peu connu, et il avait fait montre d’une grande curiosité. On s’est souvent croisés dans la Maison Ronde, gardant le plus souvent le silence (peu de bavardage en sa compagnie). Si je pense connaître un peu (très peu) Jean Daive, c’est surtout parce que je l’ai lu, assez continûment, depuis l’acquisition, fin 1975, de Fut bâti (Gallimard, 1973). Je l’avais trouvé d’occasion, le destinataire de l’ouvrage ayant arraché la page de dédicace avant de le vendre. J’étais alors étudiant en architecture. Il se peut que le titre de ce livre m’ait attiré (j’avais trouvé dans ce même lot Je bâtis ma demeure d’Edmond Jabès et Le renversement de Claude Royet-Journoud). L’année suivante, un autre titre de Daive m’a marqué : Le jeu des séries scéniques (1976, Flammarion, collection Textes, qu’Yves di Manno a fait reparaître en 2007 dans sa propre collection – notons au passage que la couverture de cette réédition est reproduite à la toute fin de Pas encore une image), livre énigmatique, d’une force d’entraînement inouïe (impossible de ne pas le lire d’une traite), qui s’ouvre par ces mots :
Moi, lunaire : crier. Crier ? Je ne crie plus. Mais, n’est-ce pas, je criais. Je crie : les Suppléments. Je ne crie plus. Non. Je mourais, fatale, la relation du monde impair au monde démoniaque, enfin obscure et lumineuse. Puis elle commença à disparaître, obscure et lumineuse. Elle disparaissait. La lune vibrait, déjetée.” Ce qui me faisait signe dans ces écrits était du même ordre que ce qui m’attirait dans les deux domaines dans lesquels je désirais m’impliquer en tant qu’artiste : la peinture (le dessin), la musique (la composition).

Pas encore une image propose plusieurs entrées. Bien entendu, on peut en commencer la lecture par le chapitre d’ouverture – non préface, mais montage de textes brefs de l’auteur, se remémorant comment il a “découvert l’image ou la photographie ou le film et l’écriture.” Il note, quasiment en incipit, que son époque (le XXe siècle et le début du XXIe) est marquée par “les questions du langage et de la pensée plastique. Un trouble se mêle à l’image avec ce qu’il faut appeler la question de la philosophie de l’art comme Mario Merz aime à le rappeler.” Il ajoute que ce livre “tire un fil de ce constat – l’écriture conquérante de l’image – et en propose un passionnant inventaire parlé” où l’on retrouve un peu plus d’une vingtaine de voix – et, parmi elles, celles de deux artistes aujourd’hui disparus qui ont beaucoup compté pour moi : Toni Grand et Shirley Jaffe.

Toni Grand. Galeries du Jeu de Paume 1994

Dans son dernier livre de poésie publié à ce jour (Crocus, Flammarion, 2018), Jean Daive a associé une section de vingt-deux pages au nom de Toni Grand. Ce dernier a été un de mes professeurs aux Beaux-Arts de Paris. Je me souviens de ses premières expositions à la Galerie Éric Fabre que j’avais visitées en sa compagnie (j’avais vingt ans). Un peu plus tard (en 1980), j’étais allé à Mouriès dans les Bouches-du-Rhône où se trouvait son gigantesque Mas-Atelier afin d’enregistrer sa voix, assez fascinante, de “taiseux”. C’était le moment où il semblait abandonner le bois pour le métal. Il n’hésitait pas à jeter dans l’âtre démesuré de sa cheminée des pièces en bois qui, pourtant, pouvaient sembler réussies pour alimenter le feu. Sur les murs de sa maison, peu d’œuvres accrochées, je ne me souviens que d’une toile souple de Viallat, son ami de jeunesse. Grand, décédé en 2005 à l’âge de 70 ans, est sans doute moins connu que les artistes de Supports-Surfaces auxquels il a été associé (même s’il ne participait pas aux activités du groupe), mais je me souviens que tous l’estimaient au plus haut. Il serait grand temps qu’une nouvelle rétrospective fasse remonter son travail à la surface car, de tous les sculpteurs français de sa génération, il demeure le plus singulier – le plus indépendant, le plus courageux. Cette année, allant visiter l’exposition de Blutch au Musée d’Art Moderne de Strasbourg, j’ai pu revoir certaines grandes sculptures, notamment en bois, qui inquiétaient mes camarades présents, alors que j’étais profondément ému de me rendre compte, physiquement, à quel point elles tenaient.

Autre souvenir, c’était fin novembre 1976 à la Maison de la Culture d’Amiens : le collectif Change, dont Jean-Pierre Faye avait été dans l’immédiat après-68 l’initiateur, y manifestait, via lectures, rencontres, débats, concerts et exposition. Parmi les plasticiens, il y avait Toni Grand, dont le nom avait probablement été proposé par Gérard Titus Carmel et Jean-Michel Meurice (alors proches de Faye dont la préférence, côté art, se portait du côté de Matta ou de Fromanger). Il se trouve que, des personnes associées à ces journées, j’étais le seul à connaître à la fois l’homme et le travail. Quand j’ai découvert la grande salle de la Maison de la Culture où étaient exposés ses travaux en compagnie de Meurice, Titus Carmel et Jean le Gac, je me suis aperçu que les techniciens de la Maison n’avaient pas hésité à percer des trous dans ses “bois” afin de pouvoir les visser au sol, étant donné qu’une sculpture doit “tenir debout”. Personne n’avait pensé qu’il suffisait de les placer au sol sans devoir les fixer. Les œuvres avaient donc été endommagées. J’avais rapporté aussi sec la chose à Toni Grand et son premier réflexe avait été de rire à gorge déployée, lui si peu enclin à dévoiler quelque humeur que ce soit.

Dans Pas encore une image, après un montage d’entretiens datant de 1988, 1999 et 2001 avec le sculpteur (travaillant alors avec des poissons et de la résine), se trouvent reproduites six pages du catalogue de la Galerie Éric Fabre en 1976 proposant des bois travaillés à la scie à ruban dont la photographie est rayée de la main de l’artiste, et la légende – le titre – accompagnée de ce simple mot : détruit). Ce montage s’achève par ces mots (de ce dernier) : “Si je peux me permettre, il n’y a aucune volonté possible, on ne peut pas imaginer de volonté de sortir de l’œuvre ; c’est l’œuvre elle-même qui décide cela. Donc ce n’est pas un point de vue psychologique, ce n’est pas un point de vue émotionnel, c’est tout à fait autre chose. L’œuvre elle-même décide le moment où elle est tout à fait loin, est objet. Elle devient objective et elle est non pas question, car j’entends toujours parler de questions – ce que je déteste – mais une réponse parmi d’autres.” Puis Daive ajoute : “J’aimerais prononcer un mot, peut-être le dernier ou l’avant-dernier : il y a chez Toni Grand beaucoup de sensualité. Intensité et sensualité.”

Continents (2001) © Shirley Jaffe

Quant à Shirley Jaffe, Jean Daive l’a enregistrée en 2008 à Paris, puis aux Écuries de Chazerat, à Clermont-Ferrand, au FRAC Auvergne (sans date). Elle nous a quittés à la toute fin de l’été 2016, au moment même où j’élaborais un portrait de Jean Fournier pour Une vie une œuvre, à l’âge de 93 ans. Peu auparavant, on pouvait encore la croiser à de nombreux vernissages, toujours en forme, toujours prête à grimper de durs étages pour rejoindre son atelier. Daive a intitulé le chapitre qui lui est consacré L’énergie du monde visible. À un moment de l’entretien, il lui dit qu’“il y a encore quelque chose du langage” dans sa peinture. “Cela veut parler, cela veut écrire, cela veut dire”, et Jaffe lui répond : “Je transforme le langage en quelque chose de visuel.” Plus tard, Daive lui fait remarquer que quand il a employé le mot de Chaos, elle avait été d’accord, alors (dit-il) “j’aimerais employer un autre mot que celui-là, c’est le mot constellation. Est-ce qu’il y a quelque chose de la constellation dans la construction d’un tableau ?” S.J. : “Je n’ai jamais pensé à cela. Je ne pense pas au ciel.” J.D. : “Non. Une constellation est une construction, vous êtes d’accord ? Vous aussi vous représentez des ensembles qui évoluent ensemble. Avec une logique.” S.J. : “Oui, mais chaque tableau a un autre sens ou un autre développement mouvementé et c’est cela que je développe. À la base, il y a une idée et cela se trouve dans tous les tableaux, mais chaque tableau représente une autre approche physique. Si vous voulez appeler ça constellation, ça me va comme thème. Je ne suis pas fixée sur les mots.” J.D. : “Il n’y a pas d’angoisse dans vos tableaux ? L’angoisse est partie ?” S.J. : “Si j’ai de l’angoisse, je ne peux la mettre dans mes tableaux.” J.D. : “Cela se sent et cela se voit que vous l’avez, vous l’avez l’angoisse.” S.J. : “Et moi, je pense que je l’ai vidée, que cela n’existe pas. Peut-être est-ce dans l’équilibre ?” Recopiant ce fragment d’échange, j’entends les deux voix, celle très grave, presque d’outre-tombe, de Daive et le très fort accent américain de Jaffe.

Mario Merz © MAM Paris.1981

J’ai nommé les deux artistes qui me touchent le plus dans cet inventaire parlé. Je pourrais ajouter celui qui y est le premier interrogé (et déjà cité), Mario Merz (je me souviens de son exposition au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1981), au sujet duquel Jean Daive avait notamment fabriqué un très bel A.C.R. (L’Igloo de Mario Merz, première diffusion le 15 juin 1986). J’ai gardé le catalogue où il est notamment question d’igloos et de la suite de Fibonacci que tous les artistes un peu novateurs (en premier lieu les musiciens) ont utilisée. Le chapitre Merz est, comme la plupart des autres, composé d’un montage entre plusieurs rencontres parlées enregistrées. Pas encore une image est tout sauf un catalogue chronologique, une anthologie, d’entretiens. Il y a des coups de ciseaux dans la matière, c’est ce qui le rend vivant. L’intervieweur qui est écrivain, et même pluri-praticien (comme devraient l’être tous les hommes et femmes de radio), signe son livre pas seulement par les interventions (présentation, questions, relances) ou les chapitres qu’il rédige seul ou quasiment (Image et Écriture – déjà cité, Aby Warburg et l’Image en procès, un court Message à Claude Royet-Journoud où, de nouveau, il raconte comment, dans l’enfance, à l’âge de sept ans, il a été amené à associer image et parole, et enfin le tout dernier chapitre intitulé Sum, je suis où il écrit que “Pas encore une image est un établi où des voix expriment la pensée autant que la matière, celle de l’artiste-artisan-artificier doit affronter jusqu’à ses secrets. La répétition et les obsessions opèrent comme de véritables chambres noires.”)

Notons les noms des “acteurs” de cet inventaire parlé dont cette recension ne s’aventurera à prélever, comme pour Toni Grand et Shirley Jaffe, quelques lignes mémorables dans une multiplicité d’échanges passionnants (manque de place et de temps ? Ou décision arbitraire – c’est ainsi). Tout d’abord, longuement entretenus : Rémi Zaugg, Raymond Hains, Jean-Pierre Bertrand ; ensuite, plus brièvement : Nan Goldin, Sophie Calle, Jean-Michel Alberola, James Turell, Christian Boltanski (une suite de 100 propositions basées entre autres sur ce qui aura été recueilli – ou lu – de la voix de l’artiste), Daniel Buren, James Lee Bryars, Marcel Broodthaers (une brève collection de lettres) ; ou plus que brièvement : David Hockney, Gilbert and George ; sans oublier les écrivains : Pierre Klossowski, Jacqueline Risset. Quelques gouttes (plus de 300 pages serrées quand même) dans un océan de rencontres provoquées par Jean Daive, enregistrées durant des décennies (nombre de ses livres – dont le corpus avoisine aujourd’hui les cinquante volumes –, y compris la poésie ou les romans, en intègrent de fameux moments – souvenons-nous de Robert Rauschenberg dans Americana ou de Robert Frank dans Le Grand Incendie de l’Homme etc.).

Jean Daive : “Une image désormais est à lire et une écriture désormais est à voir.”

2.

Pour commencer encore est un livre de Georges Didi-Huberman, en dialogue avec Philippe Roux (Argol, novembre 2019). Une citation de Samuel Beckett tirée de Pour finir encore est reproduite en épigraphe, (après une première de Rilke : “J’apprends à voir. Oui, je commence. Cela va encore mal. Mais je veux employer mon temps.”) Notons au passage un mot en commun entre les titres des livres de Daive et de Didi-Huberman : Encore (qui est le titre d’un livre ô combien fameux, mais ceci est une autre histoire).

Georges Didi-Huberman, Pour commencer encore

Pour commencer encore est publié dans une collection, “Les singuliers”, qui en est, si j’en crois ce qui est imprimé en page 4, à son quinzième titre (mais je me souviens d’un plus ancien intitulé Pascal Quignard le solitaire, du temps où Argol avait pour nom Les Flohic éditeurs). Cette série de livres est faite de rencontres, de dialogues entre un auteur (pour l’instant nulle autrice) et un ou une “exégète”, ami, partenaire d’échanges. Les premiers opus étaient composés de retranscriptions, probablement arrangées, de conversations enregistrées. Avec Georges Didi-Huberman et Philippe Roux, tout se passe par écrit, même si on sent le désir de retrouver çà et là le ton de la parole.

Neuf chapitres (plus un – on y reviendra un peu plus loin), rédigés entre août 2016 et novembre 2018, chacun étant formé d’une seule “question” assez longue (on parlera plutôt de proposition interrogative), suivie d’une “réponse” de plus d’une dizaine de pages généralement (le deuxième étant du seul Didi-Huberman, comme s’il n’avait pas eu la patience d’attendre la question suivante. Cependant l’écart temporel entre ces neuf chapitres étant de plusieurs mois, la gestation de ce livre n’a, à nul moment, été précipitée). Des citations de livres de GDH et des photos (le plus souvent de petit format, dans les marges, mais parfois pleine page) ponctuent ce dialogue – contrepoint nécessaire au déroulement de l’échange.

Pour commencer encore se plie donc au principe de la collection ; mais, bien entendu, s’y manifestent diverses singularités, notamment dans sa forme. L’éditrice écrit en quatrième de couverture : “La carte blanche donnée à Georges Didi-Huberman pour la collection “Les singuliers” a dépassé le texte dialogué sur la vie à l’œuvre, objet de ces livres. C’est le premier ouvrage de GDH dans lequel il revient non seulement sur les sources de son travail, ses rapports avec l’art et la littérature, mais aussi sur son passé.” Et Didi-Huberman lui-même, p.29 : “Convoquer le passé pour en être rétrospectivement satisfait ou, pire, pour exprimer sa satisfaction quant au présent – dont le passé ne serait que l’ébauche –, voilà bien sûr le danger inhérent à toute entreprise de mémoire. Seule l’insatisfaction nous réveille et nous insoumet devant les états de choses constitués.” La ressouvenance, qui n’est pas le simple fait de se souvenir (qui peut conduire à transformer sa vie en “un véritable légendaire”), mais une “notion rimant avec « la mémoire involontaire » selon Marcel Proust” (Walter Benjamin), est au centre de ce dialogue où il est notamment question de l’enfance passée à Saint Étienne. Philippe Roux ouvre ainsi le premier échange, questionnant sur le fait : “d’avoir grandi, à dix ans d’intervalle, dans une ville qui nous a, pour ainsi dire, regardés. Une ville dans laquelle un gaz inodore et incolore a surgi plusieurs fois et qui déclencha de nombreuses catastrophes. (…) Tu notes toi-même que l’un des derniers coups de grisou de la région stéphanoise, et qui tua six mineurs, a eu lieu en mai 1968. Tu dis dans Aperçues : « Tout lieu de naissance est, en un sens, lieu perdu et lieu maintenu. »” Philippe Roux travaille notamment au musée d’Art moderne de Saint Étienne, lieu qui aura été extrêmement formateur pour GDH (le huitième chapitre du livre s’intitule S’amuser au musée).

Georges Didi-Huberman, Pour commencer encore

Avant d’y venir (au musée), je voudrais noter une chose qui me frappe régulièrement dans les écrits de Georges Didi-Huberman (que j’ai beaucoup lus et relus, pas tous, bien entendu – car il y en a, sinon “trop”, disons une telle quantité qu’on finit par s’y perdre, par ne plus savoir lesquels on a manqués –, mais quand même la plus grande part, depuis Mémorandum de la peste, premier contact avec son écriture en 1983) : ce qui paraît incontestablement écrit – au sens : mesuré, rythmé, développé, resserré, mis en place quasi-musicalement (sensuellement, mais aussi – et c’est lié – intellectuellement) –, semble aussi en partie improvisé, comme dans le jazz (selon une forme très libre, glissant vers le free), ou certains processus d’œuvres ouvertes. Étant (peut-être avant tout) musicien, du “genre” compositeur, c’est peut-être lié à mes propres obsessions, mais c’est ce qui me touche et me transporte en premier lieu. Une fois le livre commencé, difficile de s’arrêter, même si le volume est épais (comme Aperçues, déjà cité, remarquable en ce sens).

Le musée ressemble à une chambre enfantine et fantastique dans laquelle les images pourraient à un certain moment prendre la consistance magique de personnages qui dialoguent les uns avec les autres ou, même, qui agissent les uns sur les autres” (GDH, p.157). Il note la persistance des odeurs de térébenthine (son père a abandonné tout travail salarié pour s’adonner pleinement à la peinture, occasionnant alors “un véritable séisme familial”) et aussi le fait que le musée lui “apparaît comme une sorte de grand atlas illustré : c’est un livre d’images, un livre pour enfants donc, et de dimensions également fabuleuses, comme lorsque Alice, au « pays des merveilles », est capable de nager dans ses propres larmes. Mieux : c’est un livre dont les pages ne sont pas reliées. On peut faire des montages.” Sentiment, à la lecture, d’avoir vécu, de manière certes très différente, ce lien entre livre d’images et enfance (lui ne parle jamais de bande dessinée, mais je me souviens de la très forte impression que m’avait faite la découverte de deux peintres : Cézanne et Vermeer, quand j’avais à peine dix ans, alors que j’étais plongé dans la lecture de Spirou, celui de Franquin, ou des planches du Petit cirque de Fred dans Hara-Kiri que je découvrais à Noël chez mon oncle libre-penseur – j’ai toujours entretenu cette faculté de créer des dialogues entres images de provenances les plus diverses).

Comme pour le livre précédent, j’extrais arbitrairement quelques citations, pas vraiment au hasard (quoique), privilégiant tel ou tel fragment de ce qui a été composé, fermement, comme un tout indissociable. Il y a cette joie de lire dans la continuité, découvrant le déroulé de la “fête”. Puis celle d’ouvrir plus tard l’ouvrage à n’importe quel endroit, début, milieu ou fin de chapitre, peu importe, frottant ce que l’on redécouvre soudain avec ce qu’on a plus ou moins mémorisé. J’avoue atteindre l’âge où la mémoire immédiate commence à se trouver en péril, où il faut sans cesse reprendre la lecture si on ne veut pas perdre le fil. Je me souviens des derniers comptes rendus de lecture de certains de mes plus vieux amis, comme (une fois encore) Claude Ollier qui ne cessait de redécouvrir à 90 ans passés ce sur quoi il avait travaillé durant sa vie entière et qu’il avait oublié, ce qui le mettait plutôt d’humeur joyeuse (rappelons qu’Ollier avait titré “génériquement” sa première série de huit livres Le jeu d’enfant et qu’il aurait volontiers partagé ceci, qu’écrit GDH : “Il y a des gens que le musée ennuie ou déprime, il y en a d’autres qui y vont avec un obscur sentiment de révérence intimidée propre aux pèlerins. Il y en a d’autres, enfin, qui s’y rendent comme on va passer un examen d’histoire de l’art. Le musée me procure une tout autre sensation : il me fait plutôt m’amuser. J’y retrouve souvent une jubilation très enfantine.”)

Si Pas encore une image pouvait apparaître “en partie autobiographique” (aller dans des ateliers, ou dans n’importe quel extérieur, ouvert ou fermé, avec un Nagra, pour produire bien autre chose que du rapporté journalistique, est, d’une certaine manière, de cet ordre. Le montage est moyen d’y mettre du sien et même le plus taiseux des intervieweurs marque de son empreinte les agencements de la parole de l’autre), Pour commencer encore l’est, cette fois, bien plus qu’en partie. J’ai déjà évoqué la figure du père, Marcel Didi, qui s’était construit un atelier où “le temps n’était plus compté et dans lequel le travail lui-même n’était plus comptable d’aucun résultat, d’aucune efficacité, d’aucune obligation.” Il est aussi question de celle de la mère, Estelle Huberman, partie trop tôt (son fils vivait encore à Saint Étienne et, me semble-t-il, entrait en classe de terminale). Didi-Huberman parle de “deuil effondré” et évoque les diverses tragédies familiales, liées aux guerres, comme celle de 14, et à la Shoah. Il écrit, au sujet de sa mère : “La jeune fille mélancolique que l’on voit encore sur une photographie datée du 4 novembre 1941 devra, quelques mois plus tard, échapper aux rets de la Gestapo, de la police et de la milice françaises, une fois ses parents arrêtés et envoyés, via Drancy, à Auschwitz-Birkenau.” Didi-Huberman (qui porte donc, on le voit, associés, les noms de ses parents) dit qu’on lui a offert, à la naissance, un prénom “non-juif”, comme pour le protéger : Georges, que l’on peut lire ainsi : “Je / hors-je.” (“On n’écrit, on n’imagine, on ne pense que dans le jeu du je et du hors-je”, p.11).

Un des livres les plus brefs, les plus denses, les plus bouleversants, les plus profonds de Georges Didi-Huberman, se nomme Écorces (Minuit, 2011), “ « récit-photo » d’une déambulation à Auschwitz-Birkenau”. En 2020 sortira, aux mêmes éditions, Éparses, Voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie, dont GDH parle dans le dernier chapitre de Pour commencer encore, intitulé Apprendre à partie – dernier, si on veut, un ultime suivant (un dixième, à la manière des symphonies de Beethoven ou de Mahler) est essentiellement composé d’une série de photographies de Saint Étienne prises par l’auteur et introduites par quelques pages de texte. On pourrait d’ailleurs, avant de prendre congé avec ce livre (que l’on rouvrira prochainement), recopier la liste des titres de chapitres (ou sections, ou échanges) : “1. Je, hors-je : à Saint Étienne ; 2. Pour commencer encore ; 3. Ressouvenance : terre noire et livre de sable ; 4. Quand le deuil met le monde en mouvement ; 5. Objeux, malgré tout ; 6. L’atelier, l’inestimable ; 7. À l’école de l’hospitalité ; 8. S’amuser au musée ; 9. Apprendre à partir, pour voir ; 10.  Revenir regarder. À lire cette suite de titres, on ne s’étonnera pas que soient convoqués Jabès, Derrida ou Celan. Mais en parler dépasserait le cadre de cette modeste recension. Donnons maintenant – hors-chronique – la parole à ce livre, entre autres, des questions. À vous, futurs lecteurs, de jouer.

3.

Ambidextre est un livre de Pierre Alechinsky (Gallimard, novembre 2019) opérant une relecture (et une mise en images inédite) de trois ouvrages du peintre déjà parus chez le même éditeur entre 1992 et 1997 Lettre suit, Baluchon et ricochets et Remarques marginales, auxquels ont été joints trois textes extraits de Des deux mains (Mercure de France, 2004). Relecture – remontage. Les trois livres cités étaient déjà des montages de textes produits à différentes périodes, en général déjà publiés, par exemple dans des catalogues ou sous forme de plaquettes chez de plus petits éditeurs. Leur rassemblement avait apporté une certaine reconnaissance en ce qui concerne la valeur littéraire propre des écrits du peintre – le soin porté à l’écriture étant saisissant à première lecture. Cette version en monovolume de 462 pages (et de plus grand format) renforce cette impression de se trouver devant une somme (mais qui ne couvrirait pas la totalité des écrits de Pierre Alechinsky – souvenons-nous par exemple du remarquable Roue libre chez Skira en 1971 dans la collection « Les sentiers de la création », et il y en a bien d’autres), travail de toute une vie en contrepoint de l’inlassable reprise quotidienne de l’activité plastique : dessin, peinture, céramique… (une exposition, Travaux d’accompagnement, se tient à l’occasion de cette publication à la galerie Gallimard, rue de l’université à Paris, jusqu’au 22 février 2020). Qui a vu un jour Alechinsky dater, numéroter et signer ses gravures un crayon dans chaque main comprend ce titre : Ambidextre.

Pierre Alechinsky, Ambidextre

Dessin : écriture. Alechinsky note : “Dessiner : écrire avant la lettre. Écrire : même pinceau, même encre, même papier.” Il n’est pas de ces artistes qui ne s’intéressent qu’à eux-mêmes et ne prennent des notes dans l’atelier que pour entretenir leur légende. Non. Le plus souvent il parle des autres, de ses amis, de celles et ceux qui le stimulent, le font réfléchir, lui apprennent des choses essentielles. Il est un grand observateur, particulièrement doué d’humour, maître de l’aphorisme, conteur à ses heures et fin rapporteur de rencontres, d’échanges, avec ses aînés, tels Henri Michaux, Bran van Velde ou Asger Jorn, dont on est heureux de retrouver ici faits et gestes, et moments de parole, retranscrits : “Dans un restaurant chinois des environs de la gare de Lyon, années soixante, je disais à Jorn mon regret d’avoir été « trop jeune » du temps de Cobra, montrais un agacement rétrospectif, mais lui : « De nous deux c’est toi le plus vieux, en 1914 le monde est moins vieux qu’en 1927, je suis né dans un monde plus jeune que celui qui t’a vu naître. »” (Jorn dont Georges Didi-Huberman nous dit dans Pour commencer encore qu’il “aura véritablement enseigné l’art de la peinture” à son père dans l’île de Djerba en 1947-48). Me revient aussi le souvenir qu’Alechinsky, parlant de Michaux, l’avait appelé “l’encore-jeune-homme”.

Ouvrant une fois encore l’ouvrage au hasard je tombe sur : “Peindre une toile vierge, avec son consentement.” Puis, juste après : “Muse ou la lettre M collée au participe passé du verbe user donne musée. Ajoutez-y une dérivation sonore évoquant tout à la fois corvée et fée, vous obtiendrez musine – un néologisme qui pourrait mettre d’accord rêveurs et travailleurs en mal de définir ces sortes de bâtiments grandioses où vieilleries et dernières nouveautés d’art sont conservées.” Et à la toute fin de cette suite d’aphorismes intitulée Par surprise, cette si belle proposition : “La pupille noire de l’encrier – d’où sort le fil.”

Ou, ouvrant (toujours au hasard) Ambidextre 67 pages plus loin : “Quand mon pinceau baguenaude sur les pages d’un vieil atlas et qu’au détour d’une frontière il tombe, en vieux marcheur qu’il est, sur le tracé d’une courbe qui pourrait de près ou de loin ressembler à une robe, une chevelure, il n’a plus qu’à se laisser aller. Ce n’est pas du travail, c’est de la rêverie entraperçue qui trotte.” Le style – dit-il –, c’est l’art de faire des fautes.

Pierre Alechinsky, Ambidextre

Il y a des jours où vraiment, la peinture, je ne peux plus la voir en peinture”, et peut-être surtout – renchérit le lecteur – si elle est encadrée dans un cadre qu’on ne peut encadrer. On pourrait tailler, quasiment à chaque page, deux trois lignes qui pourraient faire office de teaser, afin d’encourager l’acquisition de ce livre qui est, in fine, le grand livre que l’on pouvait attendre d’un artiste, par ailleurs musicien et écrivain (le lien entre ces trois pratiques ? Le dessin). Lisant, j’entends, comme pour les deux ouvrages précédents, la voix de l’auteur (du coup je réécoute un entretien que j’avais eu la chance de faire avec lui, de bon matin, dans son atelier de Bougival, mais je ne me sens pas d’humeur à le retranscrire, la radio devant parfois rester son et non se muter en texte).

Lettre suit, le premier des trois titres publiés chez Gallimard, s’ouvrait par un texte assez ancien (de 1954), Idéotraces, que je n’ai pas retrouvé dans Ambidextre. Il commençait par ces mots : “Ma main prend le départ. Personne n’est là. Le champ n’a pas été balisé. Ma tête suit des yeux. Pas de complicité. Encouragements : aucun. Une trace en amont : je suis responsable.” Et s’achevait ainsi : “Commencerais-je ? Commencerais-je par de petites lignes, de petites croix, de petits points, par une grande chose allant de là à là, par une grande tache qui me regarderait faire, par une idée ? Commencerais-je par caresser la toile que je rêve terminée ? Non, je commence.”

Pour commencer encore… Ce qui n’est pas encore une image… Des deux mains.

• Jean Daive, Pas encore une image, L’Atelier contemporain, François-Marie Deyrolle éditeur, novembre 2019, 320 p. 25 €
• Georges Didi-Huberman, Pour commencer encore, dialogue avec Philippe Roux, éditions Argol, novembre 2019, 256 p., 29 €
Pierre Alechinsky, Ambidextre, Gallimard, décembre 2019, 464 p., 39 €