Dans le prolongement du riche Banquet d’automne de Lagrasse, Yves Ravey a accepté pour Diacritik, partenaire de l’événement, de revenir sur le très bel échange qu’il avait eu avec Paul Audi sur leurs œuvres respectives à partir de cinq questions.

1.Yves Ravey, lors du dialogue à deux voix au Banquet d’Automne de Lagrasse, vous avez fait part de votre admiration pour l’œuvre de Paul Audi. Ma première question porte sur ce que vous y avez dit de Créer et de Curriculum de Paul Audi et en particulier sur la manière dont y est envisagé l’acte créateur au regard de la littérature même et, évidemment, au regard de votre œuvre. Vous avez ainsi indiqué que créer implique de remettre fortement en cause ce qui a précédé, ce qui fait écho à ce que Paul Audi dit notamment dans Créer : « Créer est cet événement générateur et généreux, singulier et singularisant, vital et vivifiant, qui élève en plein cœur de la vie comme une protestation de survie ». En quoi pour vous écrire des romans procède de ce geste de survie qui se dresserait contre toutes les puissances morbides ?

Les cinq questions posées ne sont pas liées expressément à mon roman Pas Dupe, sorti en mars. Elles sont liées à cette conversation que nous avons eue, Paul Audi et moi. Je me souviens encore avoir émis ce souhait de rencontrer Paul et d’avoir avec lui une conversation publique.

Dans ce cas, je ne m’appuierai pas sur ce roman-ci en particulier, et tenterai d’apporter un peu de réflexion à propos de l’écriture, puisque pour le cas, c’est bien ici de l’acte créateur qu’il s’agit.

Je vais, à ce titre, m’en remettre à mes lectures des œuvres de Paul Audi, avec cette règle de rester fidèle à ma propre conduite dans la traversée du texte. Cela sans me départir de l’endroit où je me trouve, qui a pour définition exclusive l’écriture du roman.

Question — 1
« L’acte créateur… »

a) Pour répondre à votre propos, je vais commencer par dire que je ne me ressens pas en légitimité de poser le moindre commentaire (j’en serais par ailleurs incapable) sur l’œuvre du philosophe, que j’admire. Par contre, des questions nombreuses, par leur pertinence inattendue et par leur fluidité, provoquent chez moi une réflexion salvatrice sur le devenir de mon travail.

Je dirais ainsi que cette œuvre ressemblerait à un filtre qui laisserait entrevoir des lumières, qui, le plus souvent, éclairent le monde sensible révélé par l’écriture. Et, pour ce qui me concerne, le roman.

J’ai retenu comme point central cette idée, qui me préoccupe, de la déchirure, qui exprime la difficulté d’écrire. Non qu’il soit difficile de se mettre simplement à la table de travail et de poser des mots, des phrases, mais il reste ardu d’en supporter la responsabilité, ce qui met en question la présence de l’auteur, de comment on se sent, comment on s’accepte, mais aussi, de quelle manière on ne s’accepte pas.

Ainsi, cela rejoint la question concernant le roman qui procède d’un geste de survie.

Se questionner sur ce propos, c’est cette idée que le texte est toujours remis en question, sachant que l’écriture passe par cette difficulté de la mise en cause systématique de la phrase, du sens.

La lumière qui m’éclaire parfois, c’est cette idée qu’on parvient à quelque chose en approfondissant le geste d’écrire, si tant est qu’on soit capable de cela. Je tiens alors à mettre en avant ceci : Il arrive qu’une certaine question sur sa propre validité d’écrire se ressente dans le corps même du texte, et cela apparaît sous la forme de cette déchirure, que j’ai moi-même des difficultés à cerner : ce que je sais, c’est que face à l’énigme de la phrase qu’on vient d’écrire, et qui interroge, nous parvient une sorte de craquement, qui serait la manifestation d’une grande inquiétude : cette dernière s’exprime simplement ainsi : ce que j’écris est-il à la hauteur de soi ? des autres ?

Je veux dire, pour tenter d’éclairer cette façon de voir, que la phrase ne se révèle que dans la déchirure. C’est quelque chose qui est là, qu’on ne comprend pas vraiment, qui finit par sonner faux, ou qui se termine en contre-sens. À cet endroit se profile la question de la suppression des mots inexacts, devenus encombrants, du moins des mots qui révèlent le dire faux de ce qui est écrit.

On peut parler alors de rythme mal accordé, de sens équivoque, de lexique sans registre de langue, d’impropriété, de maladresse… enfin, tout ce qu’on déteste dans le rendu de la phrase.

Ce qui revient à poser la question de la simplicité du roman, des phrases qui doivent s’enchaîner, qui ne laissent place au hasard que, si celui-ci alimente le texte en quelque sorte, et je ne m’appuie ici sur aucun exemple. Je dis seulement que le roman naît de la difficulté du roman.

À partir du constat qu’il est aventureux de se lancer dans l’entreprise d’écrire, naît la clarté, envisagée sous la forme de la mise en question.

Conversant avec Paul Audi l’autre jour, l’idée de déchirure est devenue comme une évidence. Et c’est bien de cela qu’il s’agit quand je pense à la violence du geste, par exemple. Imaginons un tissu qui se déchire en deux parties, ou en plusieurs parties, ajoutons que ce tissu n’est pas une étoffe, mais un tissu humain. C’est ce craquement que je définis comme la manifestation des mots qui perdent toute raison.

Pourtant, la clarté du texte, et sa simplicité !

b) Je ne sais si je réponds à cette question de la puissance morbide, mais je pourrais dire au moins avoir la certitude que la littérature peut tout faire pour son objet propre qui est la littérature elle-même. Quand j’écris, je n’ai que des petits soucis matériels, qui me conduisent d’obstacle en obstacle vers une phrase possible, qui, plus tard, sera réorganisée pour devenir finie évidemment. Mais tout alors n’est que matérialité du mot, de sa place dans la phrase et dans l’économie de l’intrigue.

c) J’aurais une seule remarque, maintenant que j’ai établi la nécessité de la simplicité de la phrase :

D’abord survient une première phase d’écriture qui est pulsionnelle : je laisse aller le clavier, sans frein, avec seulement quelques repères, de telle sorte qu’une organisation plutôt illisible au départ se mette en place. Ensuite, tout n’est plus que réorganisation par la logique, qui est aussi grammaticale, sonore…

Cette remarque, c’est que la réflexion sur la phrase autorise sa concision finale, mais attention, cette réflexion peut étouffer la phrase, la rendre décalée, devenir contre-productive.

2. Lors de ce même échange avec Paul Audi, vous avez suggéré à plusieurs reprises combien la création était pour vous une nécessité vitale et existentielle. Voilà qui me paraît faire précisément écho à ce que Paul Audi avance là encore de la création : « Il faut créer : au sens de ce qui est requis par la vie pour qu’elle vive, pour qu’elle puisse continuer de vivre et prendre plaisir à vivre, pour qu’elle se réjouisse de la puissance d’agir qu’elle est et, ainsi, persister dans son être ». Envisagez-vous comme Paul Audi la création comme un impératif auquel ne vous ne pouvez vous soustraire ?

Question 2 —
« Il faut créer… »

Cette histoire de la nécessité de l’écriture correspond point par point à la nécessité du roman.

En fait, je me dis qu’existe une intention d’écrire qui se confond avec le tissu humain. Cette intention se dilue dans l’être, se confond en lui, et l’on finit par oublier, par ne plus se poser de question, car elle est devenue l’évidence. Mais l’évidence, c’est aussi, a contrario, ce qui permet de ne plus réfléchir.

J’en viens à penser que cette nécessité englobe l’acte d’écrire. Elle est une tête de chapitre, c’est elle qui dirige tout. Ce que je veux dire c’est qu’il n’y aurait pas d’écriture si celle-ci n’était nécessaire. Car depuis longtemps, une partie du corps se pencherait vers d‘autres sources du plaisir, ne serait-ce qu’une écriture plus facile, plus rassembleuse, plus reposante aussi.

La nécessité devient alors un impératif, une forme de rappel à l’ordre permanent, qui redéfinit le trajet à accomplir, sachant seulement qu’existe une cause, aussi mystérieuse soit-elle, qui serait celle du regard supposé derrière l’épaule de qui écrit, le regard d’un autre, ou d’une autre, laquelle incite, surveille, espionne.

Écrire serait alors une entreprise liée au corps, qui ne serait rien d’autre que le produit du souvenir. Nous sommes loin de l’écho suscité par quelques préoccupations grammaticales. Non, il est ici question de ce qui nous emporte vers la prétention au roman, c’est-à-dire ce qui nous met en mouvement.

La simplicité de la situation, est qu’il sera toujours possible de se reconnaître soi dans l’entreprise, et de se satisfaire de son propre reflet dans la transparence de la fiction. Et l’affaire se corse là où la phrase ne trouve pas de fin ni de forme. C’est ce danger qui court qu’une forme définitive devienne, après examen, lacunaire.

Cette fois, la littérature ne peut se porter au secours de la littérature. Nous nous trouvons face à un mur dont la hauteur dépasse nos perspectives, devant une porte ouverte où il est interdit d’entrer, où l’on se risque pourtant, mais en vain.

Ce n’est donc pas une nécessité qui m’apparaît au bout du compte, mais une obligation. Le mot d’ordre en serait : Continuer de marcher, ne jamais s’arrêter.

3. Dans ce très beau dialogue avec Paul Audi il est apparu que votre vision de la littérature paraît être double, à la fois décidée à construire un récit et toujours dans l’extrême inquiétude. Vous reconnaissez-vous dans cette affirmation de Paul Audi selon laquelle « le geste créateur mêle toujours en lui une grande timidité et un maximum d’assurance, une aveuglante évidence et une obscure incertitude » ?

Question 3 —
« le geste créateur mêle toujours en lui une grande timidité et un maximum d’assurance, une aveuglante évidence et une obscure incertitude… » 

Cette affirmation est un miroir tendu à qui exprime cette volonté du devenir dont je viens de parler. J’y aperçois une vision double de la littérature.

D’une part, une appréciation très large qui associe deux opposés, la timidité et l’assurance, d’autre part l’évidence du sens et l’incertitude.

J’entends ici que l’écriture procède du paradoxe réunissant les termes contradictoires de la volonté et du repli, et cette idée de la lumière et de l’obscur.

Je me sens concerné par une si belle image de l’aveuglante clarté et de l’assurance née de la timidité. J’y ajoute que, écrire, je le considère comme le moyen justement de réussir à percer le mystère de l’écriture. Celui-ci est en activité quand je suis devant la phrase et que son sens m’est révélé à l’heure où je sais que je la comprends, bien qu’elle soit énigmatique. Et ce sens m’intéresse.

Mais j’ai en tête que nous ne parvenons jamais à la fin de notre propos. Ce qui me fait dire deux choses : c’est que, premièrement, nous n’en avons jamais terminé avec ce que nous avons à dire de notre condition dans l’écriture ou face à l’écriture, et que, secondement, nous ne parvenons jamais à réunir les fragments du passé. Sinon, nous construirions un pays idéal. Et nous le savons, ce pays idéal n’existe pas. Il existe dans les dictatures qui ont réponse à tout, mais dans notre permanente liberté d’agir, il est absent.

Ceci me donne l’occasion de déclarer à propos de cette affirmation, que je dois référer à la recherche du premier mot, car la difficulté c’est toujours le premier mot. Il est au début du roman, au début de la phrase, au début du mot, au début de l’idée, au début du premier paragraphe, du chapitre… Pour chaque segment le premier mot, le terme initial mille fois répété, et cette question : est-il approprié ? autrement dit : est-il juste ?

Je tends à penser qu’il ne faut pas réfléchir, car, bien entendu, j’aimerais connaître des solutions et proposer des réponses, mais cela est vrai, on peut écrire en se laissant aller à ce que je résumerais par le mot pulsions, qui guide notre désir. Point par point, je devrais dire que la construction du roman se fait ainsi, d’abord dans un premier jet qui n’est pas contrôlé, mais alors pas du tout, ou si peu. À cet endroit, tout est fragile, improbable, et surtout : non définitif.

À ce titre, je ne voudrais pas fuir une réponse à donner par l’utilisation si facile toujours de la métaphore, et je ne le ferai pas. Mais ayant le sentiment que je me dois de répondre à cette question sur le geste créateur, même si cela n’est guère possible, ou guère dans mes moyens, je propose ce qui n’est pas une métaphore littéraire, mais plastique, L’Aveuglement de Samson, de Rembrandt que j’ai vu un jour au musée Städel de Francfort. On dit aveuglement, par les Philistins, mais Samson se voit aussi et auparavant privé de ses cheveux. C’est ce qui me rend triste, savoir ainsi qu’on peut passer de la maturité, de la force physique à l’impuissance, et je voudrais que ne soit pas une pirouette de ma part de dire et d’en conclure que c’est l’impuissance à se réaliser qui devient un jour de l’écriture. Du moins je ressens cela.

4. Souvent la critique a pu donner une vision en partie erronée de votre œuvre comme l’a bien souligné Paul Audi, vision qui vous consacrerait comme un prince de l’ironie et un apôtre de la distance. Pourtant, la lecture notamment du Drap donne de votre œuvre une coloration plus sombre sinon tragique. Ecrire, serait-ce alors comme Audi le rappelle à propos de Van Gogh « y mettre sa peau» ?

Question 4 —
« Y mettre sa peau… »

Je suis particulièrement heureux de cette question — je n’hésite pas à le dire — du fait de sa formulation, qui cite le roman Le Drap, et je peux enfin m’appuyer sur l’écriture d’un texte particulier, puisque vous m’offrez la possibilité de citer un roman.

Je ne dis pas que c’est plus facile. Non, ce que je dis, c’est que ce roman, justement introduit par la question, est le fruit d’une expérience. Et que j’y vois encore maintenant, une mise en danger de soi.

C’est tout le propos : Traiter le deuil, d’une certaine manière. Non pas traiter le deuil en misant sur le fait que ce sera tout de suite émouvant.

J’ai pris garde en cours d’écriture — et c’est à cet endroit que je parle de mise en danger — de ne pas saisir cette situation, la mort du père, en tant qu’élément participant de l’émotion.

Au contraire, mon travail a consisté à rester au plus près du souvenir, et encore ici, le mot souvenir est faible. Je me devais de serrer au près, je le répète, la situation de la mort vue chez mon père, comme je l’ai vécue. Je ne sais exactement ce qui s’est produit en cours d’écriture, mais celle-ci faisait suite à une série troublante et importante pour moi — et pour mon éditeur que j’associe à ce constat — de romans non aboutis. Je suis le premier à le reconnaître aujourd’hui.

Pourquoi dis-je cela ? Parce que cette lutte avec l’ange, qui a duré huit années, fut le produit du travail d’écriture. Vous allez me dire, c’est évident. Je réponds que ce qui est évident, c’est ce traitement de la mort, de la fin sociale, mais surtout personnelle, par le souvenir de mon père admiré, défiguré sur le lit, soutenu par ma mère. J’ai appris beaucoup en revenant à cette situation et j’ai constaté plus tard que ces années d’échec dans l’écriture avaient eu un effet positif : ma capacité à la description.

Ce qui signifie que ce contact avec la mort, que je re-qualifie familiale, sociale, mais surtout enregistrée dans ma tête, est devenu le contact avec la langue. La langue est devenue la mort. La mort a rendu son verdict par la langue.

Elle m’a donc habité, puisque je suis la langue.

Alors, quel rapport avec ce décalage entre ce que j’écris et la réception du livre ? Voici ma réponse : il n’y a pas d’écart littéraire entre ce que j’ai vécu et ce que j’ai écrit. Le roman (qualifié par moi, mais c’est un récit) se confond avec la mort du père. Le roman n’est pas un embellissement de l’expérience, il représente la capacité à s’en tenir au fait alors qu’une densité très puissante, incisive, léthale, mais paradoxalement vivifiante, procure au texte son énergie. Il est noir. Est-ce acceptable pour le lecteur ? pour la lectrice ?

Quand j’affirme qu’il y a danger, c’est que cet acte d’écrire, qui signifie publier, rendre public, vous met en cause à titre personnel.

Mais là n’est pas le pire. Le pire, c’est l’interprétation de l’œuvre prise au détour du récit, qui doit toujours et toujours correspondre aux schémas de pensée habituels. Si bien qu’on se détache de l’expérience pour prendre la porte de sortie, roman noir, par exemple, voire roman policier. Alors que c’est loin d’être le cas. Mais il faut accepter le regard de l’autre, s’y ranger, et je me permets d’ajouter maintenant que le véritable danger, c’est encore pire, c’est l’absence du regard de l’autre.

À ce croisement entre les autres et soi, se rencontrent les modes littéraires, les perceptions décalées, les projections de peur des uns et des autres vis-à-vis du texte, en l’occurrence celui qui me concerne.

Mais tout est possible, et je sais qu’il faut se rendre à cet endroit de l’intime, qui pourrait trouver sa comparaison dans la prière, discours infini, silencieux, de soi avec soi, et dans ce cas, on range le livre dans la catégorie esprit. Ou roman. Esprit : j’aime cette catégorie, souvent c’est ce mot qui advient. Je lui donne le sens de la légèreté, quelque chose d’aérien, en suspens.

Je comprends cette référence à Van Gogh. Je trouve très beau de voir le champ tourmenté des blés sous le soleil écrasant de vérité. Cela procure la sensation que l’éternité, ça existe, et cela me comble. Je crois que les lectrices-teurs qui s’aventurent dans la lecture du Drap n’en sortent jamais indemnes. Oui, en fait, c’est cela, c’est ouvrir la voie à un certain paysage.

Je déduis de cet ensemble qu’écrire est une telle aventure, ou mésaventure, qu’on ne s’aperçoit l’avoir vécue qu’après l’avoir écrite. Ce n’est pas une tentative littéraire. C’est le roman d’un instant où le père vous offre sa mort au passage. Il vous l’offre car vous êtes son fils. Là-dessus, il n‘y a rien à ajouter.

5. Enfin si en un mot vous pouviez qualifier l’œuvre de Paul Audi à vos yeux quel serait-il ?

Question 5 —

Qualifier l’œuvre de Paul Audi ?

Pour ce qui me concerne, mais aussi pour tout le monde, elle est vitale.

J’ajoute, elle est éparpillée dans ma bibliothèque, sur plusieurs rayons, comme si elle n’était en rien définitive. Le miracle, c’est qu’elle a sa place à chaque étage.

Yves Ravey, Pas dupe, éditions de Minuit, mars 2019, 140 p., 14 € 50 — Lire un extrait
Paul Audi, Curriculum : autour de l’esth/étique, Verdier, octobre 2019, 324 p., 22 € — Lire un extrait