RIPLEY3 : CRÉATION (II)

(Bande Originale Alien3, Elliott Goldenthal)

C’est au vide intersidéral qui entrecoupe les scènes d’introduction du film de Fincher qu’il faudrait s’intéresser, peut-être, pour discerner un élément important du personnage complexe qu’est Ripley, à la fois dans sa construction personnelle, mais également dans le hasard (qui fait bien les choses) du passage de l’une à l’autre des versions alternatives que les réalisateurs donnent de cette trilogie. Parce que ce vide-là, froid dans son obscurité et lumineux dans son scintillement d’étoiles (you are my lucky star), définit quelque chose — on ne sera pas plus précis encore — de ce qu’est réellement Ripley.

On rapprochera les deux premiers films pour constater combien il a semblé à la post-production que la dimension psychologique du personnage de Ripley, survivant chez Scott et central chez Cameron, pourrait nuire au succès du film. Mieux valait en écarter toute dimension mélodramatique : la crémation de Dallas et des autres à bord du Nostromo dans les dernières minutes de la Director’s Cut du premier épisode ; la mention d’Amanda dans le deuxième — jusqu’à gommer toute connotation humaine, sensible ; la romance potentielle entre Hicks et Ripley — pour concentrer le spectateur sur l’action. On est ici dans un cinéma qui se veut efficace, un cinéma d’horreur plus que de suspense (le cycle parasitaire, s’il n’a rien à envier à la plupart des insectes terrestres, reste quand même l’un des plus terrifiants et des plus douloureux du grand écran), un cinéma qui appelle la destruction de l’autre (l’étranger) plutôt que la construction de soi.

 

Néanmoins — et c’est probablement ce qui fait et fera de Ripley au fil du temps non seulement un personnage de référence, mais surtout une héroïne — c’est dans les vides laissés par les scènes manquantes des deux premiers films que le personnage commence de s’incarner. C’est parce qu’il ne sera pas dit que Ripley a eu un enfant dans la version cinématographique qui sortira sur les écrans en 1986, que l’on s’attachera à Newt de manière absolue, suivant par là-même l’inclination déraisonnée de l’héroïne dans un contexte où la seule survie de soi compte — ce que Newt elle, a bien compris. Les regards de Ripley vers l’enfant — la scène du lit dans le laboratoire est absolument poignante —, ses mots lorsqu’elle la rassure évoquent sans avoir à le dire l’enfant que Ripley aurait rassurée dans une vie antérieure. Ses caresses, son attention à elle — au cœur de l’action la plus dangereuse qui soit, il y a toujours un mot pour Newt, qu’il soit de Ripley ou de Hicks d’ailleurs : l’éloigner des écrans lorsque les caméras des Marines filment les corps inséminés des colons ; l’intégrer à la stratégie pour se protéger des aliens lorsqu’elle cherche à voir les plans qui lui sont hors d’atteinte de par sa taille (c’est Hicks qui soulève la petite fille et l’assoit sur la table) ; l’enjoindre à se protéger, à se cramponner quand le véhicule emprunté traverse une zone de turbulences — renvoient de manière instinctive à n’importe quelle maternité ou paternité, n’importe quel élan protecteur vers un enfant, de soi ou d’un autre, en bref : convoquent au cœur du film d’anticipation, l’humanité de ses personnages. On aura saisi dans le film de Scott que la détermination de Ripley tend vers la destruction du monstre, quelles que soient les conséquences sur ses co-équipiers ; dans Aliens au contraire, sa détermination, outre la protection de la fillette, ne cessera d’aller vers le secours des hommes : des Marines en premier lieu, à bord du Sulaco, en les avertissant du danger, puis en précipitant le char d’assaut dans lequel elle et Newt ont pris refuge, au sein de la bataille contre les monstres, pour en soustraire les survivants.

L’apprentissage du maniement des armes est une scène capitale et captivante, pour à la fois prendre la mesure de la détermination de Ripley, mais aussi de sa curiosité, son intelligence, et même au cœur de la folie que cette histoire raconte, son sens de l’humour. Une fois qu’il lui a expliqué le fonctionnement des fusils mitrailleurs et des lance-grenades (« You started this. Show me everything. I can handle myself. »), Hicks passe à son poignet un bipeur qui lui permettra de la localiser si jamais elle était capturée ou perdue. Ripley se laisse faire — on l’a vue plus réticente à accepter le contact de l’autre —, sourit au Caporal en le remerciant. L’homme répond que ce n’est pas une bague de fiançailles, et les deux opinent, conscients de la portée psychanalytique de la phrase : puisque tu le mentionnes, le cadeau est exactement ce que tu lui dénies.

Il est passionnant de voir que, même si Ripley a interprété le geste de la meilleure façon qui soit, et l’a apprécié en tant que tel, rougissant presque lorsque Hicks a terminé d’attacher le bracelet, elle l’ôtera dans la scène suivante pour le passer au bras de Newt, qui a besoin d’être rassurée à ce moment du scénario. Non seulement, se dessine un sens de la priorité particulièrement altruiste chez l’héroïne, mais également la création subconsciente de la famille rêvée : du père d’Amanda, on ne sait rien, comme de la vie passée de Ripley dans la version la moins explicite du film ; mais brusquement, au beau milieu de l’enfer, Ripley reconstruit une famille. Ce n’est pas un hasard si le happy end de Cameron renverra ces trois personnages-là (Hicks blessé certes, mais survivant lui aussi) dans l’« hypersommeil ». Et il est intéressant de voir Fincher détruire le « beau rêve » de Cameron — le film débutait, rappelons-le par les cauchemars de l’héroïne, il se termine sur un « Sweet dreams », de la mère à l’enfant, avant que les deux femmes ne s’endorment dans leur caisson de cryogénisation — en s’attaquant justement à ce qu’il y a de plus cher, à la fois pour le spectateur, mais aussi pour Ripley.

Le vide cameronien dessine une Ripley en creux, plus assumée et plus évidente encore que les scènes suscitées pouvaient la laisser subvenir : de celle qui, possiblement, a écrit des lettres à sa fille dans l’intervalle entre le moment où elle est dessaisie de ses fonctions et son départ sur le Sulaco, on ne peut qu’imaginer l’existence, la projection, dans ce temps impossible qui ne fait état ni d’un retour sur Terre, ni d’une quelconque volonté autre que : travailler sur les docks de la station orbitale Gateway. Néanmoins cette Ripley-là existe, suffisamment en tout cas pour que le spectateur, d’un film à l’autre, pourtant espacés de près d’une dizaine d’années, lui revienne avec le même attachement, le même désir de la voir survivre. Cet espace justement, temporel — un autre vide — rencontre celui qui sépare presque chacun des scénarii : cinquante-sept ans entre Alien et Aliens, deux cents entre Alien3 et Alien: Resurrection — on ne parlera pas ici des prequels, qui par nature ont une temporalité différente.

Le Fincher fait exception à la règle puisqu’il se situe dans le prolongement immédiat du Cameron — et on comprendra d’autant mieux que Neill Blomkamp ait eu l’envie de donner sa propre interprétation des faits à partir justement de ce moment-là, charnière, dans la vie de Ripley, projet qui fut abandonné malgré l’enthousiasme de Weaver. Son ouverture — on l’a déjà dit — en scènes alternées action / vide trace dès le début du film une toile inédite pour annoncer ce qui va suivre : dans le film de Cameron, Ripley faisait des cauchemars ; ici, il n’est plus question de rêver, mais d’affronter ses peurs. Le cauchemar est réel. Et il commence par la perte des siens.

Il y a véritablement deux films dans Alien3 : le deuil impossible de la vie d’avant, que Ripley, prisonnière de son sommeil de conte de fée à la fin d’Alien, n’a pas eu la possibilité de vivre une fois réanimée, et que les morts de Newt et de Hicks, toutes bouleversantes qu’elles soient, lui permettent de réaliser ; et l’affrontement avec l’animal, qui rejoint la structure classique des films antérieurs, en éliminant les protagonistes l’un après l’autre, pour qu’il n’en reste au final que très peu, dont Ripley. Il y aurait un troisième film à prendre en considération ici encore, en ne s’attachant qu’au personnage de Ripley : endeuillée, blessée, épuisée — elle le confie à Clemens : « I’ve been out here a long time. » —, l’héroïne expérimente sa propre traversée du désert, en parallèle de la terreur qui habite les prisonniers de Fiorina 161, confrontés pour la première fois au monstre, quand elle, n’en a plus peur. Le chemin de Ripley — et on peut parler d’un chemin de croix, au regard de la dominante spirituelle que Fincher donne à son opus, non seulement par le choix musical de certains passages, mais aussi par cette volonté de rédemption qui est, par exemple, le fer de lance de l’éducation que Dillon distille à ses brebis — s’apparenterait peu ou prou à celui d’un malade en phase terminale dont la mort imminente empêche à la fois tout attachement à ses semblables, toute comparaison de situation (pourtant, ils mourront eux aussi) et toute complaisance envers soi-même. Si Ripley avait un choix dans le Cameron, celui de repartir sur LV-426 ou non, il n’est plus question de choisir ici : le destin est scellé dès le départ par l’insémination et la stase interrompue (« I’m dead anyway the minute it’s born, » dit-elle à Dillon pour l’encourager à la tuer) et, pour reprendre la métaphore religieuse, pour Ripley, la messe est dite.

Néanmoins, et c’est ce qui est intéressant dans la différence entre les deux versions du film, la commerciale et celle préconisée par le réalisateur, Ripley peut mourir sans avoir vivre son cauchemar — ce qu’elle souhaite en demandant à Dillon de la tuer, ce qu’elle souhaite en allant provoquer la créature pour qu’elle la tue, ce qu’elle finit par faire en se précipitant seule dans la fournaise du puits de plomb — ou, et l’on voit bien ici à quel point la dimension intime du personnage échappe complètement à Hollywood, en ayant la poitrine déchirée par la Reine, comme tant d’autres victimes des aliens avant elle et sans aucun égard pour le combat qu’elle a mené jusque-là. De l’une à l’autre de ces deux situations extrêmes qui aboutiront au même résultat — la mort de l’héroïne —, Ripley reste peut-être le même personnage mais la différence se situe dans l’appréciation du spectateur : dans le second cas, l’injustice est portée à son degré maximum en infligeant au personnage intègre une punition qui n’est aucunement méritée, faisant de l’opus de Fincher à la fois le film le plus abouti de la trilogie, mais également le plus détesté par les fans de Ripley.

Tuer Ripley, certes, faisait déjà montre d’une audace rare, mais la tuer deux fois dépasse la cruauté la plus insupportable. N’en reste pas moins que, au cœur de l’abominable (« We tolerate even the intolerable », dit Dillon lors de sa première rencontre avec Ripley), le geste de Ripley de garder la Reine contre elle au moment de son extrusion de sa poitrine vient une fois de plus bouleverser toute idée reçue. Reliant tout à la fois le deuil de la mère, l’affrontement contre la bête et la détermination du personnage, cette dernière scène insuffle au final une force incomparable qui permet, le temps d’une image, de rassembler tous les aspects du personnage tels que rencontrés précédemment, pour les unifier dans la mort (et dans cette maternité contre-nature qu’elle embrasse dans ses derniers moments).

On pressentait plus tôt que la fusion entre la Belle et la Bête était une donnée nécessaire pour prolonger à la fois une dynamique possiblement lassante, à force de multiplier les monstres et les victimes (ce qui présentement est le risque des prequels de Ridley Scott) et aborder une dimension inédite du personnage — ce que l’on verra avec la Resurrection de Jean-Pierre Jeunet. Il n’en demeure pas moins qu’à partir d’un vide (l’espace), d’un creux (la cage thoracique), d’une perte (le deuil, sans cesse renouvelé, à la fois de l’autre et de soi-même), trois réalisateurs ont combiné, probablement sans le vouloir, leurs propres obsessions, leur propre terreur et leur propre psychologie, pour façonner un Golem et faire de la Ripley originale un parangon : de détermination d’abord ; d’humanité ensuite ; de sacrifice enfin.

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RIPLEY(S) est une création.
RIPLEY(S) est à la fois analyse de film, projection (auto)fictionnelle, chronique et roman : un texte hybride qui ne répond pas à la question, de la poule ou de l’œuf — peut-être pour la bonne raison que l’œuf, ici, n’engendre pas la poule (mais sa chair).
RIPLEY(S) est chronologique et désynchronisé — c’est une somme de voix qui à partir d’un personnage, le déconstruisent ou se déconstruisent, pour tenter d’en approcher une vérité / version.
RIPLEY(S) est un rendez-vous : une autopsie bimensuelle pour comprendre l’humain et dénicher le monstre qu’il abrite.
RIPLEY(S) est une femme(s).