Stéphane Bouquet : « On raconte des histoires pour faire comme si nous n’étions pas mortels, et parfois déjà morts »

Stéphane Bouquet

Splendide et bouleversant : tels sont les deux termes qui viennent immanquablement qualifier le nouveau livre de Stéphane Bouquet, Agnès & ses sourires qui a récemment paru chez Post-éditions. Usant de différents formats d’écriture du cinéma, Agnès & ses sourires raconte les derniers moments d’Agnès, femme de 44 ans qui n’en aura jamais 45 et qui, atteinte d’un cancer, s’éprend de son ambulancier Teddy. Film absent et film de l’absence de film, sur l’absence même, Agnès & ses sourires use du cinéma pour conjurer les larmes et pour offrir à chacun une formule de « contre-mort ». Diacritik ne pouvait manquer de rencontrer Stéphane Bouquet le temps d’un grand entretien pour s’entretenir avec lui de ce livre si remarquable.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre splendide Agnès & ses sourires : comment vous est ainsi venu le désir d’écrire l’histoire de cette femme qui, atteinte d’un cancer, n’atteindra jamais 45 ans et qui s’éprend du vigoureux Teddy, l’un des ambulanciers qui la conduit à ses séances de chimiothérapie ? Existe-t-il une scène sinon une image qui préside à la création de cette « logline » liminaire ?

Ce qui préexiste est malheureusement autobiographique. Une femme est morte. C’était ma sœur. Il lui est arrivé quelque chose comme cette histoire, ou disons, quelque chose qui aurait pu devenir cette histoire. Elle a eu un ambulancier attentionné, bien plus attentionné qu’un ambulancier classique. J’ai voulu la raconter, cette histoire, un peu pour me consoler, moi, de sa mort – mais surtout avec le fol espoir, que cela pourrait la consoler, elle, de sa propre mort puisqu’il semble que l’amour console. Comme je ne crois pas du tout à la survie après la mort, je vois bien que cet espoir de consolation n’a en fait, à proprement parler, aucun sens. Mais quelque chose en moi avait sans doute besoin de se dire qu’il était encore possible de faire quelque chose. La fiction il me semble que c’est ce « faire comme si ». On raconte des histoires pour faire comme si nous n’étions pas mortels, et parfois déjà morts.

Si votre œuvre s’affirme avant tout poétique, vous êtes également scénariste pour le cinéma, auteur notamment des scénarios de Presque rien ou encore Wild Side de Sébastien Lifshitz. Et c’est précisément à la forme et à l’usage des différents formats et protocoles du cinéma et de l’écriture cinématographique qu’obéit Agnès & ses sourires. Citons ici la description des personnages, les notes d’intention pour le CNC ou encore le traitement plus développé d’un synopsis dont vous vous servez pour raconter cette histoire. Comment s’est imposée à vous cette forme cinématographique ?

Cette histoire d’un dernier amour, in extremis, je trouvais qu’elle ressemblait à une comédie romantique qui finirait mal (c’est peut-être un oxymore). C’est une histoire qui aurait pu être magnifique, magnifiquement déchirante. Un mélo à la Sirk. Quand Judith Abensour et Thomas Bauer m’ont demandé si je voulais donner un texte pour leur collection faux-raccord qui s’inscrit à la frontière entre littérature et cinéma, j’ai pensé que je pourrais raconter cette histoire. Mais puisque l’histoire n’a pas eu lieu, n’aurait jamais lieu, il me semblait que je ne pouvais quand même pas la raconter comme si l’histoire était (avait été) réelle. D’où soudain l’idée d’utiliser la forme du dossier de projet au cinéma. J’ai écrit un certain nombre de ce genre de dossiers : certains ont réussi à intéresser des producteurs, d’autres non. C’est un peu mystérieux ce moment où un producteur ou une commission d’aide vous dit : ça m’intéresse, ça ne m’intéresse pas. Bref, je trouvais juste que cette histoire d’amour se présente sous la forme d’un projet qui dépendrait de l’aval des autres puisqu’elle était simplement une espérance que le futur n’a pas réalisé. Et puis aussi, il faut dire que ces dossiers pour le cinéma sont en général rébarbatifs à écrire (et encore plus à lire) et que si j’arrivais à en faire une forme littéraire intéressante, émouvante, une petite joie aurait été créée. Ce serait l’infini de la mort moins cette toute petite joie.

La forme cinématographique que choisit Agnès & ses sourires serait celle qu’il conviendrait peut-être de nommer le « film absent » : on pressent ici à travers cette formule d’absence que le texte est traversé par l’influence de Duras qui figure par ailleurs explicitement en fin de volume. A ce titre, diriez-vous, à l’instar de Duras, qu’Agnès et ses sourires, c’est le film et l’absence de ce film, à la manière du Camion ? En quoi, comme vous l’affirmez, l’absence de film s’impose-t-il comme une manière accomplie de se montrer finalement d’« une fidélité formelle plus intense au réel » ?

Oui c’est cela, le film et l’absence de film. J’ai énormément aimé le cinéma de Duras et j’avais été très frappé, à l’époque lointaine où je découvrais ses films, par sa préface au Navire Night. Elle y dit que l’essentiel est impossible au cinéma (l’essentiel c’est l’écriture) et que pourtant des films se font – les siens y compris. Elle dit (je cite de mémoire car je n’ai pas le livre sous la main) : « On ne peut pas faire de films. Autant appeler Dieu, c’est impossible et cela se fait. » C’est toujours très facile de se moquer de Duras parce qu’elle prête le flanc à la caricature, c’est très facile et souvent un peu vulgaire. On peut aussi la prendre au sérieux. Que veut-elle dire ? Je le comprends comme ça : le cinéma veut croire qu’il est possible de figurer, il veut y croire de toutes ses forces, il essaie de toutes ses forces. Ce n’est pas possible. Ce qu’il faudrait vraiment figurer pour Duras (Dieu ou l’écriture) est infigurable. Mais le cinéma essaie quand même, refuse de renoncer. C’est sa beauté. Alors, quant à moi, « Dieu » ce n’est pas tellement mon affaire, mais j’ai le désir de figurer la vie (la vie dans son insistance, son excès, son endurance). Et ce n’est pas si simple à faire, peut-être impossible. Il y a quelque chose qui me frappe toujours quand je visite un musée. Au bout de cinq minutes, j’arrête de regarder les œuvres, et je regarde les gens, les fenêtres, les rues par les fenêtres etc. Il y a sans doute beaucoup moins de sens et de beauté là que dans les œuvres exposées, mais le hasard de la vie sans sens, sans raison, qui a simplement lieu, qui n’a pas été organisé m’émeut beaucoup plus que n’importe quelle organisation du sens. Alors logiquement cela invalide aussi mon travail qui ne peut pas figurer la vie dans l’agitation de son hasard. Qui est toujours moins intéressant que la vie. Comment figurer la vie comme pur événement ? C’est impossible et pourtant je continue à écrire des livres.

Cette forme particulière du synopsis et de la note d’intention ne peut manquer de retenir l’attention tant cette forme choisie se donne comme une conjuration du mélodrame. Reprendre le noyau central de l’histoire entre la mort d’Agnès et l’attention grandissante et bientôt amoureuse de Teddy constitue-t-il pour vous une manière de retarder l’entrée dans les larmes du réalisateur dont on apprend la vive émotion aux dernières pages seulement ? Cette forme s’offre-t-elle donc comme une conjuration impossible du pathétique ?

C’est en effet une façon de ne pas se noyer dans mon émotion. Je n’avais pas du tout envie de faire part de mon émotion. Mon ambition était plutôt de dire à une morte (bien qu’encore une fois cela n’ait en fait aucun sens) que sa mort a été belle, malgré tout. Comme disaient les Grecs : la belle mort. Sa mort a lieu, et c’est tragique, mais au moment où sa mort a lieu, la mort n’est pas assez puissante pour entièrement empêcher un événement de la vie c’est-à-dire le possible de l’amour. Il fallait d’une façon ou d’une autre laisser son espace à la joie. D’où l’insistance sur l’histoire avant d’en venir, vers la fin du livre, au constat de la tristesse.

Cependant, cette forme, toujours entre expansion et reprise, du noyau synoptique de départ, c’est surtout, dans Agnès & ses sourires, l’espoir de la rémanence – comme si, à chaque fois que l’histoire reprenait à son entame, c’était toujours la vie d’Agnès recommencée, le vivant recommencé avant son point d’effondrement et de disparition. Diriez-vous que la reprise et la répétition de scènes et de formules est une manière d’offrir une nouvelle Agnès à chaque fois, une manière d’Agnès recommencée ? La forme choisie est-elle, pour vous, une formule de « contre-mort » ?

Oui. Je n’ai pas grand chose à ajouter parce que c’est exactement ça.

Si l’on a pu évoquer plus haut les influences littéraires dans votre écriture de Marguerite Duras, on remarquera, cependant, que convoquant le cinéma, Agnès & ses sourires même s’il est un film troué, qui n’a d’autre écran que celui du cerveau du lecteur, offre à l’évidence un certain nombre de références cinématographiques. La plus explicite renvoie à L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, notamment au moment du baiser qu’échangent Agnès et Teddy : en quoi ce moment de l’histoire et de leur film vous paraissait-il devoir convoquer Vertov ?

Il y a beaucoup de raisons à la présence de Vertov dans ce texte. D’abord, je rappelle que Dziga Vertov est un pseudonyme qui signifie « la toupie qui tourne » – et ce nom qui est tout ce mouvement incessant, c’est déjà une raison de le convoquer dans le texte. Il porte un nom qui signifie la vie elle-même, Ma sœur la vie comme dit le beau titre d’un livre de Pasternak, contemporain de Vertov. Vertov était fasciné par une esthétique qui rende compte du hasard de la vie, ce qu’il appelle « la vie à l’improviste », et il a inventé toute une grammaire pour essayer de capter cette vie à l’improviste. Je ne sais pas si la grammaire de Vertov (par ex. utiliser un téléobjectif pour filmer les gens à leur insu) est efficace, je ne sais pas si aucune grammaire peut être efficace, mais je me sens proche de son espoir : la vie comme elle arrive. Ensuite Vertov réagissait aussi par ses films au cinéma hollywoodien qu’il admirait et critiquait en même temps : à l’usine à rêves californienne il voulait opposer comme on l’a dit « l’usine des faits ». Cette tension entre le rêve et le réel, c’est bien sûr aussi la tension de ce texte.

Stéphane Bouquet

S’agissant de ce baiser d’Agnès et Teddy, qui se répète d’un état à l’autre du scénario, vous indiquez combien il s’agit pour vous de le lire et de le mettre en scène comme l’espoir de la revenue de la communauté. Vous dites que le baiser est « ce qui nous baigne dans la Communauté humaine – d’où, peut-être qu’Agnès fut la fille aux cent mille baisers ». En quoi ainsi, selon vous, la communauté serait pour Agnès non pas cette multitude où elle disparaîtrait mais le signe même qu’elle est encore vivante, le moment où elle est encore traversée par le nombre, c’est-à-dire « la vie vivante », expression qui vous est chère ?  

Qu’est-ce qu’un baiser (un baiser réussi) ? C’est un opérateur d’égalité ou de similitude. Quand je t’embrasse, je me rends semblable à toi. Et l’inverse. Le baiser est un merveilleux opérateur de dés-identification, de sortie du singulier. De ce point de vue, le baiser n’est pas la synecdoque de l’acte sexuel. L’acte sexuel re-singularise puisqu’un amant soucieux, me semble-t-il, doit savoir entendre le corps spécifique de son partenaire mais le baiser est au-delà du singulier. Il collectivise. Je me souviens de ces soirées, il y a longtemps, où tout le monde embrassait tout le monde. C’était un résultat nécessaire de l’état où nous plongeait la soirée : il fallait trouver le moyen de dire que nous étions ensemble. De ce point de vue, le baiser n’était pas sexuel, il certifiait ou soulignait la communauté. En cela, le baiser me semble un principe vital incroyable. Il nous sort de notre moi mortel pour éprouver l’être-ensemble de la vie.

S’agissant de la communauté, vous faites référence à Giorgio Agamben, et, en particulier, à son essai, La Communauté qui vient. De fait, le réalisateur du film affirme qu’Agnès relève du sous-titre de l’essai d’Agamben, de la « singularité quelconque » et que la mise en lumière de ce « quelconque » doit en passer par la photo. Pourriez-vous nous expliquer ce qu’il en est et pourquoi ce quelconque convoque la photographie ?

Il y a d’abord une dimension d’ironie dans cette référence. Souvent les notes d’intention sont truffées de références qui font sérieux, justifient, laissent sentir qu’on sait ce qu’on fait – ou qu’on veut donner l’impression qu’on le sait. Je me suis amusé de ce discours en multipliant les références improbables (Fénelon, Catherine Pozzi, Agamben) qu’on trouve très peu, très très peu, dans ce genre de dossiers. C’est donc Agamben qui écrit que lorsqu’il s’agit de « saisir le quelconque, l’objectif photographique s’avère nécessaire ». La citation, dans le cadre de ce dossier fictif, vient comme un argument d’autorité justifier la nécessité du film pour les membres d’une commission qui auraient des doutes. Mais, d’un autre côté, toutes ces références font aussi sens pour moi. Je ne suis pas exactement sûr de comprendre ce qu’Agamben veut dire par cette phrase mais je peux dire que le portrait photographique est pour moi comme le baiser. (Je parle des photos avec humains dessus, je dois bien avouer qu’une photo sans humains dessus me laisse en général indifférent.). Le portrait anonymise. Bien qu’il saisisse le visage ou le corps singuliers de quelqu’un, le portrait dit aussi que c’est justement seulement quelqu’un. Le portrait photo qui, d’une certaine façon, identifie renvoie toujours à cette condition : certes je suis, mais je suis surtout un humain parmi d’autres, comme les autres, en tout point différent mais en tout en point identique (puisque, tous, nous avons notre portrait).

Quand Teddy recueille les meubles d’Agnès, la télévision finit par s’allumer seule, comme si Agnès lui déléguait sa présence ou bien plutôt faisait signe à travers la neige de l’écran. En quoi vous paraissait-il important d’ouvrir à un fantastique renversé, qui ne suscite pas la quiétude mais fait du spectre l’espoir d’une caresse ? Diriez-vous, pour employer une expression qui vous est là encore chère, qu’il faut lire ce fantastique comme une formule de « revie » ?

Disons que dans l’histoire des formes, et en particulier au cinéma, les fantômes ont souvent servi à dépasser ou à surmonter ou à contrevenir la mort. Sauf que je ne crois pas du tout aux fantômes et que je n’aime guère quand on me demande de croire dans les films (ou dans les livres) que les fantômes interagissent avec le réel. Je ne m’intéresse aux fantômes que lorsqu’ils sont immédiatement des idées : l’idée de la nostalgie par exemple, comme ils sont souvent chez Mizoguchi. La dame qui sort des roseaux, dans le lac de brumes, ce n’est pas exactement un fantôme, c’est tout de suite le visage de la mélancolie, la petite déesse de la tristesse. Alors j’aimais bien l’idée que les meubles ici, les choses, le savon dans la salle de bains, deviennent des traces de présence, le souvenir d’anciens gestes qu’il est éventuellement possible de réactiver. Si on réactive les meubles, qui auraient gardé le « souvenir » des gestes que la disparue a faits sur eux, si on les réactive par exemple en les caressant, alors la vie est là à nouveau en effet, la re-vie.

Stéphane Bouquet

En lisant Agnès & ses sourires, on ne peut manquer de penser à cette phrase de Jean-Louis Schefer qu’il énonce dans L’Homme ordinaire du cinéma : « Nous sommes le lieu de la profondeur des images ». Est-ce le principe même qui préside à l’écriture d’Agnès & ses sourires, à savoir que le lecteur développe, par ce synopsis, le film intérieur de la vie bientôt révolue de cette femme ? Agnès & ses sourires fait-il, selon vous, ce pari de la profondeur des images en soi mais aussi en Teddy ? N’est-il pas, plus qu’aucun autre, l’homme de la profondeur des sourires d’Agnès ?

Teddy est celui qui garantit le monde à Agnès. Je suppose qu’on cherche tous quelque chose qui nous garantisse le monde, que c’est un besoin d’autant plus instinctif que la mort est vraiment à portée de main. Teddy est celui qui garantit encore le monde. Parfois c’est un homme, parfois c’est la lumière qu’il nous faut, parfois autre chose. J’aime bien l’idée que, d’une certaine façon, Agnès – même morte, par ses meubles – garantisse aussi, en retour, le monde à Teddy.

Pour répondre à un autre aspect de la question, ce livre est né aussi du sentiment que celui qui l’écrit n’avait rien vu de sa sœur – ou n’avait vu qu’une minuscule part de la réalité, très déformée, très inexacte, très approximative. Tout d’un coup, en mêlant les points de vue, en les confrontant, toute une autre histoire est devenue possible. L’irruption de Teddy déclenche chez le metteur en scène du livre l’autre film, celui qu’il n’avait pas vu et que, d’une certaine façon, il voit trop tard. C’est Teddy qui révèle (comme on disait jadis des photos) pour le narrateur la puissance d’amour qu’était Agnès.

S’il veut retarder la montée des larmes, Agnès & ses sourires ne manque cependant pas de s’achever sur la note du producteur qui indique que pour le réalisateur ce film est peut-être « un pansement sur un corps déjà mort ». Et vous avez encore cette expression : « déblesser un fantôme ». En quoi ainsi Agnès & ses sourires pourrait-il être lu comme une déblessure ?

La déblessure pourrait jouer à trois niveaux. Comme je le disais tout à l’heure, d’abord, il y a l’espoir idiot de consoler celle qui est morte de sa propre mort. C’est impossible, et cela se tente, pourtant. Il est probable, ensuite, à un second niveau, qu’écrire ce livre serve à déblesser celui qui l’écrit. Et le troisième niveau est celui des lecteurs éventuels. Il me semble que la puissance du mélo est d’offrir une sorte de consolation ontologique aux humains. Le mélo convoque la compassion, la co-pitié. Il déploie un espace où la caresse, l’étreinte sont nécessaires, requises. Ce qui me plairait bien c’est que lire ce texte donne un désir de caresse ou d’étreinte à celle / celui qui le lit. On lit ce livre et on touche doucement quelque chose ou quelqu’un. Alors voilà, le livre a eu un effet.

Enfin, en dépit du film et de l’absence de film, ma dernière question voudrait vous demander : qui aimeriez-vous pour réaliser ce film ?

Le premier nom de vivant qui me vient : Wong Kar-wai. Lav Diaz ou Todd Haynes ne me déplairait pas non plus.

Stéphane Bouquet, Agnès & ses sourires, Post-éditions collection « Faux raccord », 60 p., 2018, 10 €