Enroulement et enveloppement : Kees Ouwens (Du perdant et de la source lumineuse), par Marie de Quatrebarbes

Kees Ouwens (DR)

Eh bien, ce sont des inventions de la peau !… Nous avons beau creuser, docteur, nous sommes… ectoderme
(Paul Valéry, L’idée fixe, in Œuvre II, La Pléiade, p.215-216).

L’ectoderme

L’ectoderme désigne le feuillet externe de l’embryon qui se sépare par la suite en deux tissus : l’épiderme (à l’origine de la peau, du cristallin et de la cornée des yeux, du nez, des oreilles…) et le neuroectoderme (qui donnera naissance au système nerveux).

Il semble que, lisant Du perdant et de la source lumineuse du poète néerlandais Kees Ouwens publié aux éditions La lettre volée dans une traduction de Elke de Rijcke, on assiste à un processus récurrent, consistant en une forme d’enroulement des phrases, mais également des sensations, des perceptions, et même des concepts autour des formes et des objets. Ce processus crée une sorte de brouillage des repères formels et sensitifs : ce qui devrait a priori relever d’une intériorité (perceptive, subjective), sinon d’une profondeur ontologique, semble souvent affleurer à la surface, ou se trouve tiré vers la surface à la faveur d’un retournement entre l’intérieur et l’extérieur.

On pourrait ainsi suivre un premier fil, hypothétique, dans le livre et commencer par interroger le statut d’un poème dont l’emplacement pose question de ce point de vue : est-il dedans ? est-il dehors ? Il s’agit du poème qui clôt le livre (il est en fait repris à la fin), et se trouve surtout séquencé et diffusé au fur et à mesure du livre, chacun de ses vers introduisant l’une des six parties :

déshabillage sous la verrière de la station-tête

et autour des pieds repose l’habit comme un cône de déjection

qui sont nus pour préparer le chemin à l’homme

lorsque le sexe affûte les regards pour les mutiler

jusqu’à ce que la demi-lumière se consume devant nous excédant les quais

où le volcan est le cri et la plante du pied chausse les cendres

D’abord, donc, une a-topie, du point de vue de la structure : un poème qui est à la fois hors du livre et éclaté. Le livre est construit, on pourrait dire enroulé, autour de ce poème assez singulier, qui se réfère explicitement au film Théorème de Pasolini et se trouve être par sa forme tout à fait différent des autres poèmes du livre.

Pasolini, Théorème

Pour rappel, Théorème met en scène l’arrivée d’un jeune homme dans une famille bourgeoise milanaise, et passe en revue les effets spectaculaires et dévastateurs de cette apparition sur chaque membre du foyer. Pasolini insiste sur la portée symbolique du film, avec ce personnages qui est comme une pure image, mais une image charnelle, qui représente l’intrusion du métaphysique dans le monde bourgeois aseptisé. Métaphysique dont la portée est immédiatement politique : la scène à laquelle se réfère le poème d’Ouwens montre d’ailleurs le père de famille, qui est aussi le patron, quittant son beau costume dans une gare, au milieu d’une foule, pour donner ses habits aux ouvriers, et offrir son corps nu au volcan sur lequel le film va se clore.

Le poème d’Ouwens est une description fidèle de la scène, qu’il suit chronologiquement : du déshabillage du père à son départ, pieds nus, de la gare au volcan. Revoyant la scène, on comprend que le symbolisme apparent du poème est en fait un littéralisme, puisque chaque mot d’Ouwens se réfère à un objet qui est montré à l’écran. La verrière est celle de la gare. La cendre est celle du volcan, etc. En ce sens le récit-poème d’Ouwens offre une clé de lecture, en indiquant que les symboles (apparemment abondants dans le livre) sont en fait à prendre au pied de la lettre, et que les choses nommées sont les choses réelles. Lorsqu’Ouwens parle d’une fleur, du bac ou même de Dieu, c’est bien de la fleur, du bac et de Dieu, dans leur matérialité, qu’il s’agit.

Or, le vocabulaire qui est posé dans ce poème, les figures qu’il introduit, vont se re-présenter par la suite, se décliner et, si elles sont concrètes, elles ne sont pas pour autant monolithiques. À l’inverse, elles sont généralement chargées d’un double sens offrant une multiplicité de prises. La verrière, par exemple, au-delà du théâtre du déshabillage du père, incarne aussi le lieu d’une ambiguïté entre le dehors et le dedans, puisqu’il s’agit d’un espace tout à la fois fermé et ouvert, tendu de parois transparentes. Et on va voir que cette question de la transparence insiste sur la co-extension des plans (intérieur et extérieur). Car ce que la transparence permet, c’est justement que ce qui est enfoui affleure à la surface.

Mise à nu du poème par lui-même

Le poème pasolinien d’Ouwens se présente donc dans le livre apparemment en rupture avec le livre. D’abord, il est plus bref, et régulier par sa forme, avec des vers d’une amplitude assez équivalente et une absence de brisures. Ensuite, il est dépourvu de titre, comme s’il faisait office de proue, qu’il se donnait sans intermédiaire, frontalement. Enfin, il est écrit en italique, à la manière d’une citation, si bien qu’on se demande, au début, s’il ne s’agit pas d’une citation de Pasolini lui-même, comme si Ouwens ne revendiquait pas totalement la paternité de ce poème. Pour toutes ces raisons, il semble extérieur au livre. Nous pourrions dire que, par son emplacement, sa forme et son rôle dans le livre, il se comporte comme un intrus, et qu’il est en cela en parfaite analogie avec le personnage incarné par Terence Stamp dans Théorème. L’intrus est un déclencheur. Il rentre, il sort. Quasiment d’un même mouvement.

C’est d’ailleurs la manière dont nous découvrons le poème, progressivement, au fur et à mesure de la lecture, à travers ce jeu d’apparition-disparition. En ce sens, chaque vers placé en exergue d’une partie fonctionne moins comme un titre qu’une sorte de poignée permettant au lecteur de passer des seuils, et donc de se déplacer, d’espace en espace, vers une remise en cause de l’espace lui-même.

Les deux premiers vers du poème introduisent un thème qui va se décliner abondamment dans le livre : déshabillage et dévoilement. D’où mon hypothèse : Du perdant et de la source lumineuse peut être lu comme un texte sur la peau, sur le dévoilement d’une surface au profit d’une autre, du vêtement qui recouvre à l’épiderme qui révèle une intériorité. Et le texte interroge plus précisément ce pli premier (que j’ai rapproché de l’ectoderme) qui sépare autant qu’il connecte surface et profondeur :

déshabillage sous la verrière de la station-tête

et autour des pieds repose l’habit comme un cône de déjection

On pourrait être tenté de croire qu’Ouwens alimente ici la métaphore traditionnelle de la vérité nue, mettant en scène l’homme renonçant au simulacre. Et on va en effet retrouver dans Du perdant et de la source lumineuse des éléments de critique des apparences (« les apparences / sont trompeuses »). Mais, chez Ouwens, la vérité n’est jamais nommée comme telle, et le sens se révèle toujours par les sens, dans un enchevêtrement généralement synésthésique. Si vérité il y a, elle doit donc être prise dans l’acception, très factuelle et matérielle, du « dévoilement d’une chose devant nous ».

L’enjeu du déshabillage est peut-être ici celui d’une défaite des ornements du corps et du discours, de ce qui éloigne le corps et le langage de leur être matériel. Ce dernier joue à deux niveaux, car l’habit entretient ici un rapport métonymique au corps. Le « cône de déjection », c’est certes l’habit formant une sorte de cercle autour du corps, mais c’est aussi le corps lui-même, le corps qui, à proprement parler, est cône de déjection (absorber, évacuer). Donc, ce que l’habit dévoile, ce n’est pas seulement la surface lisse d’un corps rendu à son innocence, un corps sans honte, c’est aussi ce qui existe sous la peau, à l’intérieur, et qui habituellement reste caché.

Dans Du perdant et de la source lumineuse, Ouwens passe en revue différents états du corps et déploie tout un lexique de la souillure (« vomissement », « saignement », « crachats ») et de la médecine (« sang », « coaguler », « cervelle », « systèmes immunitaires »…). On sait qu’Ouwens était lecteur des mystiques (Eckhart et Jean de la Croix faisaient partie de sa bibliothèque), et on ne peut s’empêcher de penser ici aux crachats de la tuberculeuse Thérèse de Lisieux, ou à Angèle de Foligno amoureuse du sang du Christ. L’ordure et le sacré ont partie liée, chez Ouwens (« le fumier / du ciel et des biens »). Ce que la nudité recompose ici, ce n’est pas une virginité retrouvée, ce n’est pas une pureté, mais un retour à l’os, à la colonne de la verticalité humaine, à la fois aérienne et excrémentielle qui dessine, de la tête au pied, un corps en état de marche. Ce sont d’ailleurs sur les pieds que le poème va se recentrer dans les vers suivants.

On a donc un double mouvement à l’intérieur du poème : la révélation de l’axe du corps, et sa mise en marche, sa translation horizontale, en même temps que son élévation un peu funeste, puisque l’homme gravit les parois d’un volcan qui peut toujours se réveiller (parois qu’on appelle d’ailleurs précisément « cône », et les cendres qui recouvrent et forment ce cône sont à proprement parler les déjections du volcan, et le volcan lui-même un espace de transition entre l’intérieur de la terre et sa surface).

On va retrouver régulièrement dans le livre un jeu sur le référentiel spatial qui n’a de cesse de s’inverser. C’est-à-dire que l’horizon, ou la nappe d’eau, peuvent se redresser et devenir un mur. Comme, inversement, il y a des verticalités qui se couchent. Ainsi le poème Sortez de la rue principale questionne ce rapport entre horizon et mur, intriqué avec une interrogation sur le temps, puisque la visite des lieux dont il est question ici est rétroactive. Le poème se présente aussi comme expérience du ressouvenir, projetant le sujet au-devant de de sa propre mort.

« Ne retourne pas voir la mer quarante ans plus tard

Il sera conclu : ce n’est pas la mer

c’est de l’eau 

La mer se dresse sur le coup comme un mur

au bout du chemin de l’allé le premier

de quatorze jours

plus de quarante ans plus tôt, (…) »

Une forme de double mouvement est également perceptible dans le premier poème du livre, Au lecteur.

« Annuellement les fleurs reviennent du

nord

Ô elles se réveillent à l’extérieur de leur demeure,

leurs Biens éminents à l’intérieur du cercle, au nom

de Permafrost, à vous réjouir va

leur première pensée, et qu’il fait noir dans

Votre coeur mais clair autour de vous, alors que

chez elles c’est l’inverse,

(…) »

Avant qu’une fleur ne soit fleur, il faut qu’elle se forme dans la terre où elle vit en gestation. La fleur s’éveille dans le noir et pousse vers le dehors. C’est un retour à la vie verticale, après le sommeil hivernal qui l’a couchée. Mais si elle persévère en la terre, ce n’est qu’à partir du moment où elle perce en surface, qu’elle se retrouve à l’air libre pour respirer, qu’elle devient fleur. Alors elle ouvre son cœur qui est un trésor caché, révélé à la lumière. La floraison (la révélation de ce cœur ouvert, lumineux et nu) récompense la patience.

Puis, après avoir percé et fleuri, la fleur se répand horizontalement : elle sème, conquiert l’espace en extension. L’essaimage est la seconde révélation de la fleur. Et c’est aussi une durée (via la persistance de l’ADN). Donc, si la « demeure » du poème est une maison, c’est aussi un temps retrouvé, puisque le mot résonne également, du moins en français, temporellement. La demeure est ce qui se présente comme résistance au temps, à la destruction. L’habitat des fleurs, finalement, leur maison, c’est aussi cet éphémère qu’elles investissent en se dressant, et qu’elles prolongent en pollinisant.

L’habitat analogue

Il existe un lien récurrent, dans les poèmes d’Ouwens, entre habiter et habiller, déshabiller et déshabiter. Et ce thème est intimement lié à un procédé stylistique omniprésent dans Du perdant et de la source lumineuse, procédé de recouvrement, à rebours du processus de dévoilement évoqué plus haut sous la forme prosaïque du déshabillage.

Il me semble en effet que, dans un grand nombre de poèmes du livre, Ouwens s’efforce de produire des espèces d’images-vérités à partir d’un processus d’enroulement d’images les unes sur les autres, comme s’il cherchait à créer des plis, et que l’image allait se révéler à l’intérieur de ces plis. De sorte que les poèmes sont, de ce point vue, tout en jeux de surface et leur profondeur en trompe-l’œil.

Or ces images, dans leur afflux, reposent essentiellement sur des comparaisons, ces dernières extrêmement abondantes, et on se retrouve, dans certaines pages, littéralement submergés par les analogies introduites par la conjonction « comme ». Quelques exemples illustrant le vertige produit :

« comme le néant sur la trace de soi-même comme quelque chose, comme

leur endroit d’emmêlement, »

*

Est-ce que je traite du beau

« Aussi serai-je clair comme la mer de corail, comme

les poissons qui flottent en bancs et comme les solistes autour

du récit provenant des animaux, les animaux comme fleurs,

comme les coélentérés, comme des anus qui fleurissent dans l’eau, et

les mains enchaînées, sans bandeau les yeux, il advient aux poissons

les bouches larges comme mailles, car ils ont

précédé l’homme et sont restés derrière lui »

*

Fabricateur et briseur sans égal

« Et les saules effleurent le vent de leur

feuilles comme des liserés inondés de l’autre côté,

comme des herbes sous-marines salées, comme des algues,

comme des toisons de tentacules en proies »

Il semble qu’autant Ouwens s’attache à montrer au dehors ce qui habituellement reste caché, autant il va, d’un point de vue stylistique, enrouler pour montrer mieux, habiller excessivement les formes pour les donner à sentir.

Je crois que la comparaison agit chez lui comme un pollinisateur, l’agent d’une conquête extensive de l’espace-poème. L’afflux des comparaisons lui permet, pourrait-on dire, de fabriquer un volume, ce dernier étant uniquement fait de surfaces, par enrobages successifs. Ouwens ajoute des couches aux couches, et au bout d’un certain temps, cela finit par créer un espace à x dimensions. Mais ce volume est toujours un feuilletage.

Kees Ouwens (DR)

La membrane est un motif récurrent du livre. C’est au niveau de la membrane que tout se joue, aussi bien les affrontements macroscopiques des objets que le choc des atomes. Or, qu’est-ce qu’une membrane ? C’est un tissu organique qui compose ou enveloppe un organe. Le langage, chez Ouwens, est comme une membrane, il épouse les choses en accumulant des couches, en les enveloppant excessivement jusqu’à faire corps avec elles. On pourrait analyser ce motif en empruntant une perspective au-delà de l’humain, comme une caresse au sens plus large, qui excède la figure anthropomorphe. Comme Deleuze soustrayait « l’homme » dans la formule de Valéry (« Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau »), peut-être Ouwens pointe-t-il un autre horizon au-delà de l’homme, qui reste néanmoins central dans le livre. Il est possible que le « chemin de l’homme », supposant nudité (« qui sont nus pour préparer le chemin à l’homme »), se dessine hors de lui-même, ou un peu en décalage avec lui, « à l’extérieur dans [sa] demeure ».

Kees Ouwens, Du perdant et de la source lumineuse, éditions La Lettre volée, traduction : Elke de Rijcke, 2016, 96 p., 16 €