La mise en scène ne peut être évoquée dans le cadre d’une interrogation sur le roman sans poser tout d’abord cette loi fondatrice : la mise en scène porte une empreinte générique. Elle est liée à l’intime histoire du théâtre, et désigne, comme une violence, le permanent excès du texte de théâtre sur ce qu’il n’est pas : comme si la mise en scène était un théâtre moins le théâtre, l’instance critique d’une théâtralité qui se sait organisatrice de formes sans pour autant parfois vouloir toujours se montrer.

Car, on ne le dit peut-être pas assez parce qu’on ne le sait sans doute pas encore, mais la mise en scène n’est pas née au théâtre et n’appartient même pas, en littérature, au théâtre lui-même : elle est toujours déjà un hors théâtre qui cherche à retrouver le théâtre dans les ruines du théâtre lui-même. Si d’aucuns s’accordent à dire que la mise en scène serait née à la fin du 19^e siècle sur une scène de théâtre, sans doute faudrait-il venir préciser qu’à la vérité, la mise en scène naît dans le roman, à l’entame de ce même siècle du roman roi, comme le signe indéfectible et inouï de l’épuisement du théâtre lui-même. Comme si la mise en scène scellait l’apparition d’un après-théâtre, d’un post-théâtre qui voudrait, par ce geste théâtral, se rassembler sur lui-même.

De fait, la mise en scène surgit en littérature à la faveur du romantisme, de ses interrogations critiques, de sa quête des signes et de leur interprétation tant poser la mise en scène comme acte et comme décision de sens ne se donne que comme une interrogation générique, comme si un genre passait dans un autre dans ce vaste continuum des formes qu’ouvre le romantisme. En ce sens, il faudrait peut-être pour l’esquisser car, rien ici ne saurait être exhaustif, 3 points historiques ou tout du moins critiques dans le trajet de la mise en scène dans le roman ou comment le roman a fait naître la mise en scène :

Balzac ou la mise en scène de la comédie

Peut-être faut-il remonter à Balzac afin de voir surgir le premier point énonciatif par où la mise en scène se donne à lire dans l’espace romanesque. Car Balzac n’inaugure sans doute pas par hasard La Comédie humaine en 1842 : il pourrait apparaître que cette somme romanesque surgisse à la faveur de la mort du théâtre, de la fin du théâtre comme genre unique et indivisible, comme si à l’échec l’année suivante des récents Burgraves de Hugo qui déjà niait le théâtre par le théâtre lui-même ne subsistait plus pour ceux qui venaient à sa suite que le reste du théâtre : son fragment clef mais irréconcilié : la théâtralité dont la mise en scène est peut-être l’outil le plus théâtral ou lui-même théâtralisé.

Balzac va user de la mise en scène à la croisée de deux strates : la première est celle, stoïcienne et hautement morale, du theatrum mundi. Le théâtre n’est jamais que le théâtre. Il est toujours une métaphore qui sait rendre compte du monde et dire de ce monde lui-même son degré d’apparence, de dissimulation et de comédie parfois même naturelle. La seconde strate est une strate lexicale : il n’y a plus de théâtre (Balzac écrit une pièce, Le Faiseur mais elle dit combien le théâtre est un art de faiseur) mais peut-être subsiste-t-il du théâtre son lexique, c’est-à-dire son fantôme de mots dans le monde. La mise en scène devient alors non pas tant une esthétique qui distribue les romans en scènes qu’une patiente et éclairée herméneutique qui devine de chaque geste la part de jeu. Il faut donc mettre en scène pour dire, selon le titre de Balzac, l’envers de l’histoire contemporaine.

La négation de la mise en scène

Après la mise en scène romanesque et la mise en scène qui reconquiert la scène et le théâtre par l’invention de la mise en scène ou l’emphase des versets claudéliens, peut-être fallait-il en passer par un bref et intense moment de la négation de la mise en scène par le récit lui-même comme pour laisser la mise en scène vivre et s’installer à l’horizon de la scène retrouvée.

La négation de la mise en scène, mouvement indépassable qui a partie liée avec la mise en scène, ne pourra être évoqué ici que très brièvement, comme autant de pistes qu’on espère suggestives : c’est le Surréalisme et la puissance de son écriture automatique qui nie à la mise en scène son pouvoir de décision du sens, qui nie dans la mise en scène la puissance du metteur en scène.

Des Champs magnétiques jusqu’à Nadja en passant par Le Paysan de Paris, le Surréalisme privilégie avant tout l’accidentel, le fortuit, le hasard comme formule d’agencement du monde. L’inconscient est chez les Surréalistes le grand metteur en scène qui s’ignore, qui produit du sens par déflagration, dans l’acte manqué continu de ce qui ne saurait relever d’une décision éprouvée. La mise en scène ici est purement niée au nom d’un quotidien qui serait toujours mis en scène par la force obscure du sujet.

Pourtant, curieusement, cherchant à nier à la mise en scène sa qualité théâtrale, le Surréalisme finit surtout, a contrario, par la consacrer tant il s’agit en fait de montrer que le réel ne vient aux yeux qu’à la faveur d’une mise en scène généralisée qui est la condition du vivant, même s’il l’ignore.

La mise en scène de La Mise en scène

Peut-être après l’invention au théâtre de la mise en scène après la mise en scène et la négation de la mise en scène par le Surréalisme qui lui préféra l’expression du « hasard objectif », fallait-il redevenir romanesque avec « Le Nouveau Roman » dans les années 1950 et retrouver de la mise en scène la puissance générique à interroger les genres. Dans son roman La Mise en scène, paru en 1958, Claude Ollier opère comme une synthèse de la mise en scène au cœur du second demi-siècle.

La mise en scène se tient toujours ici comme un adjuvant narratif, une rection du récit mais la mise en scène voit sa visée ultime qui est l’interprétation, dérobée à soi, comme une réponse sans question ou qui n’aurait pas encore trouvé sa bonne question. Il y a eu un meurtre dans ces montagnes du Haut Atlas où Lessing a disparu. Il y a eu un meurtre mais il n’y a que des signes épars, une peinture rupestre qui dit avec insistance qu’elle n’a rien à dire, mais la mise en scène devient elle-même l’interrogation qui, comme une mise en abyme ou un reflet de reflet, interroge.

Le meurtre est maquillé, mis en scène comme un accident et chacun joue un rôle dont il ne comprend ni les tenants ni les aboutissants. La mise en scène devient à son tour comme le fantôme et le spectre vidé d’elle-même tant elle désigne une saisie herméneutique du monde qui ne trouverait plus sa conclusion. Ce que Claude Ollier suggère ici, à la suite de Robbe-Grillet notamment dans Les Gommes qui reprenait Œdipe Roi de Sophocle, que la mise en scène est un roman policier. La mise en scène est une enquête du sens qui veut forer l’énigme du sensible, comme si la mise en scène était le frottement continu de l’intelligible sur un sensible toujours en fuite et à la dérobée de lui-même.

En ce sens, la mise en scène, dans le roman du même nom, ne renvoie plus désormais qu’à une théâtralité vidée d’elle-même et qui attend du monde la conquête patiente et sensible de l’atome.

Ce texte a été prononcé à l’occasion d’un débat avec Stéphane Bouquet lors du Salon International de la mise en scène à la Ménagerie de verre le 21 mars 2018