Il ne m’est guère possible d’écrire sur un film ayant un rapport à la Syrie sans penser immédiatement à tous nos manquements passés et actuels, à nos paralysies et immobilismes, aux sentiments d’impuissance devant les images et discours désastreux qui défilent en continu sur nos écrans, juste interrompus par d’autres désastres ou leur contraire : les chats et les bébés Cadum. Wasting time on the internet, écrit Kenneth Goldsmith, même s’il l’entend dans un autre sens, il faut se débrouiller avec tous les aspects de cette activité toujours plus prédominante dans notre vie quotidienne. C’est que la face-to-face conversation n’a pas seulement été successivement transformée et supplantée par l’arrivée des média techniques, mais se trouve de plus en plus mêlée à nos échanges à distance : regarder et trier le monde par la petite lucarne de nos smartphones, qui, eux, ne connaissent aucune différenciation, ni hiérarchisation des choses dont ils nous abreuvent, en dehors des algorithmes qui nous implorent de cliquer par ci ou par là. Nous cédons de temps à autre ou trions des informations, nouvelles, articles plus ou moins lus et assimilés et nous les relayons ou pas à notre tour, avec ou sans commentaire auprès de nos multiples autres en présence et/ou sur les réseaux. Demeure la déconnexion brève ou longue.

Sortir du cocon, aller dans une salle obscure peut être une sorte de déconnexion, sans échapper tout à fait à l’emprise de nos objets techniques mis en veille pendant un temps, mais avec la possibilité de se reconnecter d’une autre manière ; passer par un autre filtre, celui qui oblige de prendre du recul par rapport une « réalité médiatique » écrasante, tourner autour du tronc de l’arbre pour voir autre chose dans l’écorce, pas derrière elle – rien n’est véritablement caché, il ne s’agit pas de révélations, mais à la surface même, structurée différemment ou légèrement décalée.

Cette chance m’a été donnée par la projection de Taste of Cement (2017) de Ziad Kalthoum. Un premier déplacement se fait de manière géographique : la Syrie est transplantée à Beyrouth, à travers la vie quotidienne des ouvriers syriens qui « reconstruisent » Beyrouth depuis la fin de guerre civile au Liban, 1990. Le film se situe au moment de l’anéantissement d’Alep-Est, exemple type de la politique de terre brulée du régime de Bachar Al Assad, se dressant telle une longue liste, à laquelle s’ajoute actuellement la Ghouta orientale. Devant cet arrière-plan, le « goût de ciment » opère comme une double entrée, frais dans la construction et poussiéreux dans la destruction. Un film précédent sur la Syrie vue de l’intérieur depuis Homs, autre ville martyre, Eau argentée – La Syrie – autoportrait (2013), d’Ossama Mohammed utilisait, suivant évocation de son titre, l’eau de pluie pour atténuer la force asphyxiante de la poussière de destruction qui pèse dans les ruines laissées par les bombardements sur les survivants transformés en équipes de sauvetage, qui essaient de libérer par tous les moyens disponibles les victimes ensevelies.

La poussière rend l’air irrespirable et assombrit le ciel. Les images qui nous proviennent de la Syrie ne sont pas prises sous un ciel clément et lumineux. Taste of Cement, sans fournir d’images aussi violentes et dérangeantes que Eau argentée, n’atténue pourtant rien, sa violence est plus insidieuse, se loge dans tous les interstices, comme le titre l’annonce. Plus qu’un goût, c’est un arrière-goût qui nous accompagne pendant la séance et après, celui que la poussière de ciment laisse sur les langues de ceux et celles qui lui sont exposés. S’il pleut aussi dans ce film (une fois), cette pluie n’a rien de confortant, elle ne lave rien, elle alourdit plutôt les conditions de travail et de vie de ces ouvriers syriens, en inondant les sous-sols qui leur servent d’habitat. Acoustiquement, le déchainement orageux leur rappelle les canons et explosions dans leur pays.

Si le premier décalage proposé – celui de la Syrie vers Beyrouth, reste minimal, il y a un autre, plus important. Le film arrive à restituer parfaitement et à tous les niveaux (images, son, personnages) le lien intime entre construction et destruction. L’action a certes son contexte historique, géographique et social, mais ce dernier est transcendé par sa mise en scène et structuration sonore, qui lui confèrent une dimension universelle jusque dans la voix off qui, en remémorant par la voix du fils le sort du père ouvrier absent et celui de sa famille, raconte une histoire universelle d’ouvrier frontalier, obligé de partir de chez lui pour tenter sa chance ailleurs. Par moments, c’est comme si toutes les guerres (avant-guerres et après-guerres) et tous les exilés défilaient sous nos yeux. Ce panorama s’annonce dès le générique, par un vol plané qui commence dans une carrière, de gros plans sur des blocs de pierre et cloisons rocheuses mises à nues, sur un fond sonore de marteaux piqueurs dont on se souviendra plus tard en entendant les tirs nourris dans les villes syriennes. Le vol prend ensuite de la hauteur pour faire son entrée dans la ville de Beyrouth, entre les collines et la mer, sur fond de bruits de circulation très animée pour terminer par un regard comme à travers un trou de serrure, un trou d’obus à dire vrai, qui délimite le champ de vision sur le chantier au centre du film.

Le plan qui précède montre une ruine à côté d’un building flambant neuf. Ils se côtoient comme si c’était la chose la plus banale du monde, nous sommes donc avertis sur ce qui va suivre.

Avant de poursuivre, reprenons le contenu manifeste. Le synopsis et son arrière-plan ont été déjà rapidement esquissés : près d’un million de Syriens travaillent dans le bâtiment au Liban depuis la fin de guerre civile dans les années 90 du siècle dernier, la plupart dans la reconstruction de Beyrouth. À l’époque, il ne s’agissait pas encore d’ouvriers exilés, mais d’ouvriers transfrontaliers, tous rentraient donc de temps en temps chez eux, pouvaient garder le lien avec leurs familles, malgré leur vie de nomades. Depuis la révolution de 2011 et surtout depuis la décision du régime el-Assad d’éliminer ses adversaires et de raser les parties du territoire syrien tenues par eux y compris les populations civiles, une grande partie de ces ouvriers ne sont pas seulement devenus des ouvriers exilés, mais aussi coupés de leurs familles, bloqués au Liban et condamnés à suivre par écran interposé la destruction de leurs maisons, la mort ou la dispersion de leurs proches, jusqu’en Europe. Si ce n’était pas assez, depuis leur arrivée, ils ne sont pas appréciés par les Libanais, car assimilés à la fois à l’occupation syrienne, le Hezbollah et à une menace de déséquilibre dans le jeu des trois communautés qui depuis l’indépendance libanaise se partagent tant bien que mal le pouvoir et le pays dans un fragile équilibre. Le film nous montre qu’ils sont soumis à un couvre-feu qui ne leur permet pas de quitter après 19 h le chantier où ils travaillent (en haut) et vivent (au sous-sol).

Un documentaire classique aurait pu se contenter de montrer les affreuses conditions de travail et de vie de ces ouvriers, images et témoignages à l’appui. Taste of Cement ne le fait pas (ou seulement en passant), et cela pour plusieurs raisons : le réalisateur, d’après ses propres mots, ne voulait pas faire un film à témoignage, ou un film à commentaire en voix off, d’autant plus qu’il aurait pu mettre en danger les ouvriers filmés en récoltant leur témoignages. Ainsi la contrainte, le mutisme des ouvriers deviennent-ils un atout et un dispositif esthétique. Même effet avec une autre contrainte résultant du fait que le réalisateur a dissimulé son véritable projet au propriétaire du building et a obtenu l’autorisation de filmer en prétextant vouloir faire un film sur la reconstruction réussie de Beyrouth. L’employeur, comme ses confrères généralement peu soucieux du bien-être des employés, avait du coup équipé ses ouvriers de casques et établi un semblant de sécurité tout en prévenant de ne pas trop filmer dans les sous-sols.

Établissant un peu la comédie avec ces contraintes, l’auteur compose le film sous une forme de jeu : comme si les ouvriers suivaient un scénario écrit et jouaient leur rôle d’ouvrier, casqués, affairés, organisés, et minutés quand il s’agit de retourner dans la cave. Pourtant nous ne sommes pas non plus dans une reconstruction, une sorte de docu-fiction comme la télévision les aime pour tout ce qui est historique, là où les images d’archives font défaut. Ici aussi, les images manquent, on relève assez rapidement que le réalisateur dispose de très peu de chutes pour monter son film, où peut-être se ressemblent-elles trop, vu les difficultés du tournage. Si c’est un manque matériel, lui aussi est mis au bénéfice d’une construction qui suit le principe d’une fugue avec ses thèmes, contrepoints et variations, des motifs qui reviennent, donné par l’espace du chantier où l’on se déplace à la fois dans le sens vertical, ascendant et descendant, et dans le sens horizontal pour consolider un niveau, mais aussi pour rester dans les sous-sols, dans lesquels tous les ouvriers retournent à la tombée de la nuit.

C’est dans ces moments-là que, dans une semi-obscurité qui tranche avec la luminosité du plein jour, ils reçoivent les nouvelles de la Syrie par l’écran d’un petit téléviseur ou sur ceux de leurs téléphones portables, c’est là que s’introduit leur vie parallèle, leur absence des territoires de désolation, les ruines de Syrie. Le film s’abstient de montrer leur émotion face à ces images, face à la distance, leur enfermement qui les contraint à l’impuissance, il la déplace dans les images qui leur parviennent, le deuil de ceux qui déplorent les victimes, la chanson d’un vieillard. Par contre, leurs yeux se font miroir de la désolation.

Nous voyons défiler sur l’écran de télévision et sur leurs smartphones les images de la destruction, touchées par leurs doigts qui les caressent et font disparaître pour en révéler d’autres dans ce défilé interminable. Les seules paroles sont celles qui sortent des mêmes écrans, officielles du régime, étrangères d’Al Jazeera, libanaises, etc., on devine leur origine sans qu’elle soit révélée. Les ouvriers regardent en silence, leurs yeux absorbent les images. L’œil n’est pas seulement un miroir, ici, celui de la déflagration dans le ciel lumineux ou là, une vue splendide de Beyrouth, ville intouchable, l’œil est aussi un soleil noir qui fait disparaître dans ses profondeurs le regard de l’autre, un trou noir autre que la surface de l’eau, elle aussi miroir, mais qui peut être traversé dès qu’on pointe un faisceau lumineux sur sa surface. On peut alors voir dans les profondeurs sous-marines, tandis que l’œil refuse ce regard derrière les coulisses, il est tantôt miroir de la lumière qui touche sa surface humide, tantôt noirceur opaque comme les pensées des visages immobiles que nous voyons devant leurs écrans.

Dans la journée, les mêmes regards suivent à la fois les gestes constructeurs et le lointain inatteignable. La beauté de la ville, de la mer, des plages, de la vie fourmillante ne se présente qu’à leurs yeux et s’y reflète « comme un papier peint qui nous emballe » (voix off) « à travers la fenêtre de notre chantier ». Pourtant, la seule véritable fenêtre se trouve devant le conducteur de la grue, ses camarades regardent plutôt à travers les grilles de fer érigées autour d’eux pour armer le béton que l’on s’apprête à y faire couler. Dans quelques images volées, on les voit travailler à main nue : « Le ciment ne ronge pas seulement la peau, mais surtout l’âme » se rappelle la voix off ubiquitaire parlant depuis la Syrie ou du Liban, passant du père au fils. La paume des mains rongées par le ciment pouvait se lire comme un plan des rues de Beyrouth, quand l’odeur du ciment se dissipait, les mains et le père disparaissaient en même temps.

Comme c’est le cas de ces ouvriers que nous voyons pendant la plupart du temps en contre-jour formant des silhouettes enfermées devant le panorama de la ville, qui est à leurs pieds, sans qu’ils puissent l’explorer. Les cadres tantôt fermés par toutes sortes de grilles et de murs, tantôt ouverts vers le panorama de la ville, la mer, le ciel sont accompagnés d’un travail impressionnant sur la bande-son, que l’on pourrait presque écouter indépendamment des images. Contrairement à nos habitudes, nous ne sommes pas tentés de chercher les sources du son que nous entendons, il est le plus souvent plongé dans un magma sonore qui évolue doucement, en bourdonnant, mêlant des bruits identifiables de chantier, de la ville, de la destruction à une vague de sons synthétiques. Ces derniers agissent comme un filtre atténuant ou étouffant tout comme la poussière dans l’atmosphère, ou amplifient les bruits « naturels » en les retravaillant, renforçant encore davantage le lien entre construction et destruction, vie et mort.

Dans Step across the border (Humbert & Penzel – 1990), une machine à pétrir la pâte fournit la bande rythmique d’un morceau improvisé de Fred Frith, ici les bruits de chantier se mêlent aux bruits de chenilles de chars qui avancent dans les ruines d’Alep qui, malgré leur état de débris, reçoivent de nouveaux tirs au passage sur le fond d’un tapis sonore bourdonnant. Cela rend les images de la propagande russe encore plus irréelles, les associant à une sorte de simulation de jeux vidéo, telle nous la connaissons des périodes d’entraînement de GI américains (cf. Serious games de Harun Farocki).

Ce bourdon pourrait à tout moment se transformer en Wish you were here de Pink Floyd, il ne le fait pas évidemment. Cependant, tout s’apaise dans un autre bourdon moins menaçant, les bruits de Beyrouth à la nuit tombante. Doucement, depuis la télévision du sous-sol le chant du désespoir d’un vieillard arrive à nos oreilles avant que nous l’apercevions sur l’écran de télévision : « L’éternité nous a quittés sans raison. » Le vieillard accompagne son chant de sons stridents sur un instrument à corde fabriqué maison, des sons bientôt engloutis par le tonnerre, l’orage et la nuit, le silence. Mais le silence et le noir ne durent pas longtemps : aucun rêve doux n’est prévu, mais un cauchemar syrien va rattraper le sommeil du juste : des scènes de désolation, de cris et les bruits des haches et pelles infatigables des casques blancs qui essaient de déterrer les vivants dans les ruines, humains et animaux. Après cet intermède, la pluie et l’orage à Beyrouth reprennent le dessus, noient les derniers aperçus syriens.

Si j’ai écrit que la pluie dans Taste of Cement n’a rien d’apaisant, elle permet tout de même un retour à un paysage sous-marin qui à la fois montre les vestiges d’une autre guerre et aussi que la nature finit par prendre le dessus si on lui laisse suffisamment de temps.

Aussi, la voix off qui se souvient d’un temps avant et pendant la guerre reçoit-elle la leçon suivante : quand la guerre est finie, les ouvriers reviennent pour reconstruire le pays. L’espoir se concentre sur ce moment de fin, qui est aussi un recommencement. C’est ainsi que l’image, « le papier peint » évoqué de la ville de Beyrouth, se met à tourner comme une bétonnière dans laquelle nous sommes enfermés comme les ouvriers syriens. Mais cette bétonnière est aussi notre roue de fortune, dont nous attendons le coup d’arrêt et l’éventuelle issue heureuse.