Anthony Poiraudeau : Projet El Pocero

 

Le livre d’Anthony Poiraudeau s’ouvre sous le signe d’un rêve géographique, urbain et lexical où surgit l’image de la ville d’Aranjuez – ville que le rêveur n’a jamais vue mais dont il est certain qu’elle correspond à celle nommée Aranjuez : « Comme si, connaissant un mot sans en savoir le sens et rencontrant pour la première fois l’objet qu’il désigne, l’évidence s’imposait de faire de l’un le signe de l’autre ». Par le rêve, les mots et les choses se séparent, flottent les uns parmi les autres, se rencontrent ou demeurent distincts : ce qui est vu ne peut être clairement nommé, ce qui est dit tourne autour de la chose sans vraiment la dire (disjonction accentuée par le fait que le narrateur, en Espagne, ne maîtrise pas l’espagnol). Les mots et les choses se détachent les uns des autres, s’éloignent, se croisent. Quant à l’espace et au temps, leurs repères se perdent, leur ordre se trouble. Ce que voit l’œil du rêveur n’est plus nécessairement accompagné des mots adéquats et apparait selon une autre temporalité, d’autres rapports spatiaux. Ce lieu ouvert par le rêve n’est-il pas celui de la fiction – une autre logique de la réalité, du temps, de l’espace, du langage, de la pensée, du monde ?

Le narrateur ne fait pas que rêver, il arpente les rues d’une ville fantôme comme K. dans Le Château de Kafka : sa déambulation fait venir au jour un espace-temps anormal selon une logique onirique, tout étant difficile à reconnaître, à dire. L’arpenteur traverse l’espace d’une ville où ce qui est nommé ne se réduit pas aux mots avec lesquels on l’identifie, où ce qui est vu se recouvre de l’étrangeté des choses du rêve, où le temps n’est plus linéaire mais juxtapose des dimensions d’habitude hétérogènes. Le rêve et la marche se rejoignent : le marcheur déambule à travers la ville comme on peut, en rêve, se voir marcher, errer de manière étrange dans un espace lui-même étrange, que l’on reconnait sans le reconnaître, comme on se reconnait sans se reconnaître. Ce qui semble évident est pris dans l’épaisseur d’une dimension innommable, inconnue : « Ce que l’expérience me fournira n’est guère fait de mots ».

La marche est le mouvement du rêve. Marcher, c’est rêver, parcourir un lieu déconnecté de l’expérience habituelle de l’espace, du temps, de la subjectivité. Le rêve, ici, dépasse ses frontières, le narrateur parcourant une ville réelle qui est pourtant un rêve, le rêve d’un autre qui est la réalité même de la ville fantôme – fantôme d’une ville présente et absente, comme un fantôme ou la réalité du rêve – qu’il parcourt réellement : « Peut-être mon corps, tel celui des somnambules, continue-t-il sa route et a repris le bus pour Madrid ». On retrouverait une figure de nombreuses œuvres surréalistes où la déambulation à travers la ville, identique au rêve, met en rapport des points distants, incohérents, selon une logique énigmatique dans laquelle l’espace de la ville et celui de la subjectivité dessinent des cartographies simultanément mentales et urbaines : « le poids du soleil et la force du vent dilatent tant ma perception de la durée (…), que je crois parfois avoir atteint, à l’état de veille, un autre domaine de ma propre existence, assez analogue aux rêves de fièvre ».

El Quiñon

Le narrateur se rend dans la ville d’El Quiñon, au sud de Madrid, qui est un projet urbain du magna espagnol de l’immobilier, Francisco Hernando, alias « el Pocero » (l’égoutier). Dans ce projet, symbole de la spéculation immobilière espagnole des années 2000, il s’agissait de construire une ville à partir de rien, au milieu d’une terre aride, inhospitalière : 13500 appartements pour 40000 personnes. Le projet, qui a commencé à être réalisé, fut interrompu par la crise et l’effondrement du marché de l’immobilier. La ville d’El Quiñon devient le symbole – ou le symptôme – de la crise espagnole, de sa catastrophe et de ses causes, et le narrateur reconstitue le processus qui préside à tout cela. Le projet de cette ville, comme le fondement de la crise, impliquent une logique spéculative qui multiplie les chiffres et les millions d’euros mais oublie l’humain – ou plutôt ne l’oublie pas mais s’en fout. L’individu est réduit au statut d’acheteur ou de vendeur : générateur d’argent, rouage dans la chaine de la production financière. Cette négation de la dimension humaine de l’existence apparaît dans le gigantisme du projet, pensé moins pour des individus que pour des masses d’acheteurs, mais surtout dans l’absurdité de sa conception : l’acheminement de l’eau n’a pas été prévu pour alimenter la totalité de la ville. Les besoins vitaux et les exigences réelles ne sont pas pris en compte car un acheteur, un individu envisagé uniquement du point de vue du marché, n’a pas besoin de boire, il suffit qu’il paye (on retrouverait ici une variante du « fétichisme de la marchandise » que Marx analyse comme essentiel à la logique capitaliste).

Anthony Poiraudeau (DR)

Le projet d’El Quiñon, par-delà la référence à la crise espagnole, pourrait ainsi être le symptôme du pouvoir politico-financier actuel pour lequel la réalité humaine est une variable intéressante uniquement si elle permet d’exercer un pouvoir et de générer du profit mais qui n’existe pas en tant que telle – un pouvoir où les individus ne vivent pas, qui ne s’exerce qu’à condition que les hommes disparaissent : un pouvoir indissociable de la mort.

Les formes de pouvoir impliquent des formes de vie qu’elles présupposent et que le pouvoir exprime. La ville d’El Quiñon serait le symptôme d’une vie mais morbide et mortifère, vivant de la mort dont elle naît et qu’elle génère. Hernando n’est lui-même qu’un vecteur de cette vie et son projet urbain, comme sa carrière, réalise la puissance de cette vie morte et mortelle : « j’imagine que Francisco Hernando peut sans peine construire pour un dictateur, si c’est désormais sous la coupe des dictateurs que les villes continuent de grandir, avec ou sans habitants. Peut-être qu’el Pocero se prend à trouver là (…) une sorte de pureté formaliste de villes absolues enfin possibles, tout à fait nues, que l’absence d’habitants n’empêcherait pas de toujours continuer à croître (…) – un unique chantier infini, pour que la vie d’el Pocero perpétuellement grandisse ». Sans doute Hitler désirait-il recouvrir le monde de chambres à gaz, enfermer toute vie dans des fours crématoires, et sans doute Franco désirait-il transformer l’Espagne en un unique cimetière. C’est le même désir qui crée l’étrange organisme qu’est la ville d’El Quiñon, une sorte de pulsion de mort dont la ville serait une nouvelle réalisation, une forme de jouissance, prolongeant cette vie du pouvoir qui semble animer non seulement l’Espagne mais, au moins, l’Europe à travers le XXe siècle – et encore en ce début de XXIe siècle. Projet El Pocero pourrait être lu comme un diagnostic de notre histoire où la mort croît pour mieux jouir d’elle-même et effacer la vie selon des formes nouvelles de pouvoir dont la crise et ses causes sont les manifestations actuelles.

Cette analyse politique et économique n’est qu’un point de vue possible sur la ville, d’autres étant développés qui se rejoignent sans se confondre ou s’affirment de manière autonome. La multiplicité des points de vue implique une multiplicité des langages : celui de l’analyse économique et politique mais aussi des médias, d’internet, le langage biographique qui retrace la vie de Francisco Hernando, le langage descriptif du parcours à travers le désert de la cité, celui aussi de la subjectivité, des états internes qui se superposent au spectacle qui se dévoile peu à peu. La ville ne saurait être  limitée à un point de vue, à un langage : elle est un rêve et, comme le rêve, le langage ne l’épuise pas, celui-ci ne pouvant que s’en approcher, y adhérer partiellement et être troublé par ce contact. La multiplicité des approches que présentent les chapitres du livre marque la difficulté, voire l’impossibilité de dire. Cet écart entre les mots et les choses n’est-il pas caractéristique du rêve autant qu’il l’est de la fiction ? Ce livre n’en serait que davantage le signe d’une expérience littéraire véritable, si on suppose que la littérature naît dans l’écart entre le langage et ce à quoi il se réfère – écart impossible à resserrer, comme il est impossible de rabattre le rêve sur les exigences de la pensée diurne.

El Quiñon devait être le summum de l’ascension d’un homme qui commença sa carrière dans la pauvreté, la tête plongée dans les égouts et parfois, littéralement, dans la merde : le projet de cette ville exprime son idéal de pouvoir et de richesse. Mais la ville est aussi un monde créé par un homme, monde réel ou rêve matériel qui, au lieu de se dérouler dans les circonvolutions de l’esprit, surgit dans le monde et devient fer et béton, rues et fontaines, places et immeubles donnant sur le vide. En lisant le livre d’Anthony Poiraudeau, on peut se souvenir d’Hitler et du projet Welthauptstadt Germania ou des films d’Herzog mettant en scène des personnages producteurs de mondes qui sont les rêves de ces personnages mais des rêves dans la réalité et dont les habitants, comme le narrateur du livre, sont les arpenteurs somnambules, les rêveurs pris à l’intérieur du rêve d’un autre – un rêve de pouvoir et de mort. Le pouvoir produit les rêves qui nous enferment, les mondes dont nous sommes les rêveurs – Francisco Hernando étant, de ce point de vue, un moment dans le développement du pouvoir, comparable à Hitler, Bokassa, Aguirre…

La ville d’El Quiñon est marquée par le vide, l’absence, la mort : rues désertes, fontaines asséchées, façades signalant la présence d’appartements où personne n’habite, grues et constructions interrompues circonscrivant les espaces vides des immeubles qui devaient les remplir, rues ne débouchant sur rien. Le projet urbain est identique à ceux réalisés sur le littoral espagnol, sauf qu’ici la mer est absente et que n’est perceptible que son absence – hormis, bizarrement, l’odeur caractéristique de la mer qui, comme le langage séparé des choses, existe sans être liée à ce qu’elle est supposée impliquer. La mer se signale par son absence, comme la ville ou les habitants qui manquent, sauf quelques-uns qui sont davantage des formes que des vivants. Ville fantôme, habitants fantômes, mer fantôme : ce qui est présent se retire dans l’absence et la mort. Même l’odeur de la mer, réellement sentie, se révèlera être l’odeur de la mort. La réalité a basculé dans un autre régime, une logique du monde où le langage se sépare des choses, où ce qui apparait est le signe de sa propre absence, de sa propre mort, absorbé par un futur destructeur qui est déjà là, au présent, déjà à l’œuvre et dont le présent est déjà le visage. Mais, en même temps, la ville se présente comme un ensemble de vestiges comparables à Machu Picchu ou Pompéi, traces d’un passé qui, dans ce cas, n’aurait jamais eu lieu, éternellement absent, ayant toujours existé comme passé – comme des « ruines à l’envers ». La traversée de la ville par le narrateur est l’occasion d’une expérience de l’absence et de la mort, une expérience paradoxale du temps qui déborde son ordre habituel et voit les limites de ses dimensions reconfigurées pour l’avènement d’un temps où le passé est toujours passé, où le futur est déjà là, où le présent, loin de donner des réalités positives, ne se distingue pas de l’absence et de la mort.

Le langage descriptif favorisé dans certaines parties par l’auteur participe à cette dilution de la présence des choses – cet usage rejoignant la disjonction du langage et des choses. Les bâtiments ou aménagements urbains sont décrits tels qu’ils apparaissent : ce sont des réalités qui ne peuvent être qu’optiques puisque la fonction ou l’utilisation qui leur donneraient un sens autre sont niées par l’absence d’habitants, de vie urbaine, et par l’inachèvement du chantier. Le narrateur ne peut que les décrire mais cette description hyper-objective de ce qui s’offre au regard transforme ce qui est supposé être un immeuble ou une fontaine en un simple agencement de formes, de perspectives, de volumes. L’objet nommable et identifiable disparaît pour laisser place à une présence énigmatique que le langage ne peut qu’approcher dans un effort qui fait perdre l’objet, son sens, sa fonction, selon un mouvement qui évoque l’emploi que Robbe-Grillet fait du langage, disant moins le monde qu’il ne le défait et le rend méconnaissable – un monde devenant un rêve mobile, monde inconnu, innommable.

Dans ce rapport au monde, le narrateur est contraint à l’usage d’un langage par lequel le monde s’écroule en un ensemble de ruines méconnaissables qu’il ne peut que s’efforcer d’approcher par une description qui, épuisant le langage, épuise et désagrège le sujet. Alors que celui-ci trouve dans le rapport habituel au monde, dans l’usage qu’il peut faire des choses, dans le pouvoir de les nommer, les conditions de la maîtrise de ce monde et les moyens de renforcer son propre être, il se découvre dans la ville fantôme pris dans un monde où le langage égare ses pouvoirs, où nommer et identifier se révèle impossible : le sujet perd ses repères, son assise, et par son effort de nomination, celui qu’il fait malgré tout pour dire, il est absorbé par la dilution et le vide de ce monde, basculant dans ce rêve dont il devient le somnambule. Le pouvoir du langage s’inverse en impuissance, le pouvoir du sujet se dissout dans l’expérience qu’il fait de ce désert urbain. Il sombre dans l’irréalité d’un monde qui l’absorbe, le submerge, le transforme en un rêveur de ce monde dont il perçoit l’envers : la mort, l’absence, le vide, le temps fou, l’espace où l’on ne peut qu’errer autant que mourir. La marche apparaît ainsi comme le mouvement d’une subjectivité qui, forcée à la passivité, disparaît comme pouvoir mais par là même devient capable d’un autre point de vue sur un monde qui se donne à celui qui, par sa propre ruine, est devenu apte à le voir.

La lecture du livre d’Anthony Poiraudeau s’oriente alors vers une autre direction qui se juxtapose à celles déjà indiquées. La description de la ville, de son espace, de ses bâtiments a pour effet de les transformer en purs volumes et perspectives assimilables à des sculptures, des installations ou des œuvres de Land Art. El Pocero s’identifie lui-même volontiers à un artiste et des rues de sa « ville » portent des noms d’artistes. De même, dans le texte, plusieurs références sont faites à des œuvres et à des artistes : « Une colonne de section carrée sort du sol, ses surfaces d’acier délibérément rouillé évoquent les œuvres du sculpteur Richard Serra ». Ces références à l’art peuvent avoir plusieurs fonctions : se moquer des prétentions du promoteur immobilier ou essayer de donner, malgré tout, un sens connu à ce qui est vu et qui au contraire fuit toute signification établie. Mais ces références sont aussi à prendre au sérieux puisqu’elles disent qu’effectivement la ville d’El Quiñon est une œuvre d’art, non pas par sa beauté mais par ce qu’elle réalise et qui serait le propre de l’œuvre d’art.

La ville fantôme réunit les caractères minimum qui, au moins depuis Hegel, définissent l’œuvre d’art : rupture avec les conditions communes de l’expérience et révélation de ce qui n’est pas immédiatement sensible ou pensable. C’est ainsi qu’apparaît et qu’est expérimentée El Quiñon, déconnectée de l’espace-temps habituel, présentant une ville et un espace qui sont des fantômes, empêchant l’usage habituel des espaces urbains autant qu’elle empêche celui du langage. En accord avec les théories et les formes contemporaines de l’art, Anthony Poiraudeau en tire la conséquence qu’une telle œuvre ne peut que dissoudre la subjectivité, là où Hegel voyait au contraire dans le rapport à l’art une occasion de la renforcer (au prix, il est vrai, d’une torsion un peu folle). Mais cette dissolution de la subjectivité s’accompagne d’une nouvelle puissance, l’impossibilité de dire donne lieu à une possibilité de voir et de sentir nouvelle par laquelle le monde, l’envers inapparent du monde, vient au jour : le vide, le rien, l’absence, la mort qui n’apparaissent sans doute plus comme des réalités négatives mais comme la vie du monde, la réalité du monde masquée par la maîtrise et les exigences de l’usage qui filtrent habituellement notre rapport au monde. La réalité du monde est alors un rêve puisque sa logique est celle du rêve et el Pocero, à sa manière, est effectivement un artiste, un créateur de monde, comme les personnages des films de Werner Herzog.

Apparaît également une nouvelle voie pour le langage, celle de la littérature, de la fiction, où il affirme son impossibilité à dire et se maintient dans cette impossibilité. En ce sens, le narrateur fait l’expérience de la ville autant qu’il fait l’expérience de la littérature, des conditions de la littérature, le livre pouvant de ce point de vue être lu comme un parcours vers la naissance à et de l’écriture. Ce que dit la littérature ne peut que dissoudre le monde, le diluer dans les exigences du rêve qui sont celles, aussi bien, de l’œuvre d’art, de la fiction – comme elles le sont de ce livre remarquable.

Anthony Poiraudeau, Projet El Pocero, Inculte, 2013 (épuisé). Version numérique, 9 € 99

Sur Diacritik, Territoires de Gilles Deleuze, par Anthony Poiraudeau (Deleuze aujourd’hui)

Churchill, Manitoba, le rivage perdu d’Anthony Poiraudeau (2017), par Christine Marcandier