Alessandro Piperno : Là où l’histoire se termine (Le grand entretien)

Là où l’histoire se termine, le quatrième roman d’Alessandro Piperno, est une interrogation aiguë de la filiation et des soubresauts de l’histoire contemporaine, quand tout se fragmente et implose. Mêlant récit intimiste et peinture sociale pour composer une comédie drôle, féroce et parfois mélancolique, le romancier italien sonde l’histoire récente (le terrorisme européen) et révèle les dessous de la haute société romaine, une « bonne société qui n’avait plus de nom à présent, ni de prestige, ni de distinction, rien, que des stocks options, des notifications d’ouverture d’enquêtes judiciaires, quelques mauvais pressentiments de caste » . Quelque chose se termine, en effet.
En mars dernier, Alessandro Piperno a accordé un long entretien à Simona Crippa et Christine Marcandier, pour Diacritik.

CM : Ma première question est très large et en rapport à l’inspiration de ce livre. Évidemment, on retrouve une cohérence avec les thème de l’ensemble de votre oeuvre mais il me semble aussi assez différent, en particulier dans le rapport aux personnages. Et donc je voulais savoir ce qui vous avait précisément inspiré ce roman.

Je dirais qu’il m’était nécessaire d’un peu changer de registre, j’avais écrit des livres qui étaient une sorte de « tour de force », et il me fallait écrire quelque chose de plus sobre et plus classique, même si ce livre est immergé dans le même milieu, il s’agit d’un livre que j’ai essayé de travailler avec un peu plus de tendresse que mes autres livres précédents, d’où, sans doute, la sensation qu’un lecteur qui me connaît peut avoir, en effet, d’un changement de registre.


CM : Ce qui m’a frappé dans ce livre, c’est cette énorme réflexion sur la question de la filiation et de la tradition, c’est-à-dire la filiation d’un point de vue social, peut-être, avec cette classe dirigeante italienne qui est en pleine mutation, et, c’est dit dans le roman, en pleine « décadence », comme si elle avait été remplacée par autre chose. La question se pose aussi d’un point de vue religieux puisqu’il y a tout un questionnement sur le judaïsme et sur la tradition, mais Simona y reviendra je crois. Et puis c’est une question familiale : comment est-on le parent d’enfants, le père ou la mère d’un enfant, comment est-on l’enfant de ses parents. Enfin elle se pose d’un point de vue littéraire, avec Federica qui a fait une thèse sur le roman social, sur Dickens mais qui a lu aussi d’autres auteurs, vous parlez à un moment donné de Foster Wallace, du cinéma, du cinéma américain, il y a aussi un personnage qui a un point de vue très critique sur la littérature contemporaine…

Est-ce que cette question de la filiation était quelque chose de fondamental pour vous dans ce livre ?

Oui et c’est même au-delà de ce seul livre, cela concerne ce moment de ma vie, au sens où j’ai fêté il y a quelques jours mes 45 ans et il est certain que désormais, à moins que ma vie ne doive être complètement bouleversée, je n’aurai jamais d’enfant. Ce n’est pas quelque chose qui me dérange particulièrement car j’ai construit toute ma vie ainsi pour ne pas en avoir, pour différentes raisons personnelles, morales, je ne sais pas, pour différentes raisons les choses se sont déroulées ainsi. Et surtout parce que j’ai organisé une vie dans laquelle mes enfants pouvaient être, en substance, ce que j’écris et en même temps il est évident qu’il s’agit de la grande question que se pose un homme qui se dirige vers la moitié de sa vie, le sens de la paternité manquée, d’un certain point de vue. Et aussi les infinis sens de culpabilité qu’un fils ressent vis-à-vis de ses parents.

Tout ceci, cette étrange et complexe question, je crois qu’elle est entrée dans le roman où la thématique d’être enfant, sans cesse évoquée, est, comme justement vous disiez, déclinée avec des moyens totalement différents. Disons qu’il y a avait aussi en moi une urgence satirique, dans la mesure où je pense que tout le monde ne mérite pas d’avoir des enfants, il y a des pères et des mères qui probablement auraient mieux fait ne pas en avoir, nous ne sommes pas tous prêts à cela, beaucoup des incertitudes, fragilités, névroses et ressentiments qui nous tenaillent viennent de parents qui auraient sans doute dû faire autre chose dans la vie. Ici cette chose vient, comment dire, lourdement thématisée. Je me demande si, quoique j’aie eu des parents splendides, dans mon désir de ne pas avoir d’enfants, ce qui est entré en jeu n’est pas aussi le fait que jamais je n’aurais réussi à voir mes enfants dans cet état-là. Je trouve que l’enfance est un comme un lieu laid, un lieu de souffrance, je détestais et je déteste encore aujourd’hui la voir à l’école, suivre l’université, j’associe l’enfance et l’adolescence, de manière dickensienne, à une période de crise et de malheur. Ça me semble terrible d’imposer à ses enfants l’expérience de l’enfance, même si on ne peut faire autrement parce que si tu mets au monde quelqu’un, la première expérience qu’il fera, c’est celle de l’enfance.

Pour ce qui est du reste, c’est-à-dire les autres affiliations auxquelles vous faisiez référence, je dirais que, celle qui m’intéresse le plus est celle qui concerne le « milieu » juif, car ce qui se passe à Rome, mais je crois que cela arrive partout dans le monde, c’est que tous ceux qui appartiennent à certaines confessions religieuses — les musulmans, les chrétiens, les catholiques, les juifs — s’approchent de la religion de manière fondamentaliste. Il y a la redécouverte d’une forme de « fondamentalisation » des religions, des confessions monothéistes. J’étais intéressé, ironiquement, la fin du roman le montre, à ce que toute cette catastrophe qui s’abat sur le roman à son dénouement, ait comme résultat la redécouverte de la religion : c’est la religion qui nous a mis dans cette situation, et la réponse est la religion, en somme, ça me paraissait ironique et caricatural de voir ainsi les choses.

CM : Il y a une question que je me suis posée aussi par rapport à vos autres romans, fondamentale, il me semble, dans votre travail de romancier, c’est la question du désir.
J’ai l’impression qu’ici c’est vu à travers un prisme social aussi, c’est-à-dire ce désir dans des classes qui ont tout, des classes dirigeantes qui ont tout… et qui du coup cherchent autre chose : l’impossible pour Martina, une autre forme d’amour peut-être qui correspond sans doute à ce qu’elle est, mais qui est aussi un désir triangulaire, mais c’est aussi cette idée que lorsque l’on a tout, on se tourne vers la collection. Matteo collectionne les femmes, Lorenzo collectionne les poissons d’une certaine manière, il y a ces gadgets aussi qu’il offre à son père, comme si être était une forme d’avoir. Est-ce que vous seriez d’accord avec ceci ?

Cela me frappe que vous parliez du « désir mimétique » de Girard, ce qui est, de fait, le ressort de tous les romans que j’aime, de Stendhal à Proust. Je dirais que le désir est au centre de tous mes romans, un désir qui a tendance à être un désir frustré, sans quoi aucun roman n’existerait.
L’un des problèmes de vivre dans le monde que je décris, un monde où les questions liées à la survie ont été, disons-le, plus ou moins résolues pour toujours, mais en même temps on perçoit qu’il s’agit des derniers feux, qu’il s’agit d’un monde qui disparaît, qui se liquéfie… le seul moyen pour s’affirmer, le seul moyen pour espérer d’être heureux, est de désirer le peu qu’on ne possède pas encore.
Et c’est la raison pour laquelle plus ou moins tous mes personnages, pas seulement dans ce roman mais aussi dans les autres, sont toujours animés par des désirs qui prennent des formes fétichistes, il y a quelque chose de malade, d’irrésolu, d’un peu dépravé dans la manière de désirer. En ce sens, je crois m’insérer dans la grande tradition du roman bourgeois qui a construit de véritables mausolées autour de ce désir frustré. Disons que mes personnages, en général, désirent être exactement le contraire de ce qu’ils sont, et celle-ci est la voie sûre pour le malheur, je dirais que c’est l’attitude contraire du « zen ».

CM : Est-ce que vous considérez que Federica ce serait presque une Emma Bovary contemporaine ? Qui a lu beaucoup, qui espère dans une histoire d’amour qui serait…

Avec une différence substantielle — outre le fait que naturellement Madame Bovary est un chef d’œuvre absolu de l’humanité —, une différence substantielle donc : c’est qu’Emma est « méchante », Federica est une brave fille, avec des sentiments. Flaubert regarde Emma avec un profond sarcasme, de mon côté, je m’efforce de regarder Federica avec une plus grande tendresse. Ceci dit, puisqu’auparavant je parlais du désir mimétique, sans doute le bovarysme est-il un modèle pour chaque romancier pour construire l’histoire d’un désir romantique qui ne trouve jamais sa réalisation.

SC : Ce qui m’a frappé, j’ai trouvé ça très violent – et j’ai vous ai entendu, vous venez de le dire là – Federica c’est votre personnage « préféré », vous êtes allé vers la tendresse, c’est une bonne fille… Alors ce qui me choque, c’est Federica comparée à une Jaguar de troisième main. Bien sûr, c’est le narrateur qui la compare à ça, mais enfin aucune femme ne se compare à une voiture. Je suis très sensible aux personnages féminins et à l’image de la femme qu’on nous donne à travers la littérature, je vais donc vous poser cette question qui est importante, puisque vous êtes Italien et que la société italienne nous gêne dans l’image de la femme qu’elle continue de donner…

Disons ceci : ce n’est pas la première fois que l’on m’objecte cela, une éditrice de Mondadori m’avait fait la même remarque, en disant qu’il ne s’agit pas d’une comparaison qu’une femme ferait. En réalité, et c’est une chose à laquelle j’ai naturellement réfléchi, il est évident que la comparaison et celle que ferait un mâle, donc le narrateur, en tenant compte aussi du fait que, en dans le monde qui est le sien, les voitures ont une importance plus grande par rapport à celle qu’elles peuvent avoir à Paris.

Ce qui me plaisait, c’était que dès le début, Federica se place du point de vue de ceux qui pourraient l’aimer, c’est-à-dire des hommes, et qu’elle ait un goût, en ce sens oui, vraiment bovaryste, d’oblativité par rapport aux autres, un fort sentiment d’infériorité qui la pousse à prendre, à acquérir l’imaginaire d’un mâle, exactement comme une femme qui n’a aucun désir de revêtir une guêpière mais elle sait que son homme peut le désirer. C’est, comment dire, un geste de soumission de l’imaginaire. Dans ce sens, elle est vraiment une femme, tout au moins pour ce qui concerne l’Italie, une femme d’antan, à savoir, plus une femme qui ressemble à ma mère qu’à ma compagne, et je dirais, au moins ça je l’espère aussi parce que je l’ai écrit, que chaque comportement à partir de ce moment, est cohérent avec cette sollicitude, cette soumission par rapport à cet imaginaire masculin qui est même assez trivial.

SC : Il y a aussi Matteo Zevi qui a une théorie sur les femmes : elles sont « casse-couilles » : Martina est doctorante, on l’imagine avoir d’autres désirs que les désirs triviaux, matérialistes qui sont décrits dans le roman, mais, elle aussi, elle a quand même une sorte d’imaginaire codé, c’est Sex and the City, c’est Melrose place… Donc quel est le personnage féminin qui a une valeur de femme actuelle ? Je n’en ai pas trouvé…

Vous savez, j’ai toujours des difficultés, mis à part celles à m’exprimer en termes de genre parce que dans la narration un homme et une femme, comment dire… quand un de mes personnages est une femme, ou un homme, je ne me demande pas à quelle femme, à quel personnage ils correspondent dans la société, je m’abandonne plutôt à mon petit imaginaire. Disons que votre objection pourrait être aussi transposée sur les personnages masculins du roman, dans le sens où eux aussi sont plutôt enclins à une attitude hyper hédoniste et hyper matérialiste.
Je ne sais pas si ça peut heurter la sensibilité d’un mâle contemporain, mais disons que c’est ce monde que j’ai envie de raconter, plutôt que de mettre en scène ce qui devrait être mon idéal de femme ou d’homme vertueux, c’est-à-dire que j’ai vraiment des difficultés à écrire des romans où un homme ou une femme, un héros, une héroïne, sont vertueux. Et très souvent j’ai même des difficultés à en lire, au sens où les romans que j’écris, ou ceux que je lis, mettent en scène les vices plus que les vertus. En ce qui concerne précisément les personnages féminins de ce roman, il s’agit en effet de caractères fragiles et superficiels, mais je crois pouvoir affirmer la même chose pour les personnages masculins.
Ce qui m’intéresse, c’est la fragilité, la superficialité, et, entre autres, cela m’intéresse tellement que je n’ai même pas la force de les juger, et s’il y a un reproche que quelques lecteurs me font en Italie, c’est de créer une sorte de promiscuité idéologique entre ce que semble penser mon narrateur et ce que pensent mes personnages. Mais c’est l’idée que je me fais des hommes et des femmes que je fréquente, en somme. Et dans une certaine mesure de moi-même aussi ! Même si nous tendons tous à avoir une haute opinion de nous-mêmes, si nous allons fouiller notre intériorité, nous nous rendons bien compte que nous sommes faits de petites choses, mauvaises, mesquines.

SC : Vous sollicitez beaucoup les images dans votre livre, vous avez un imaginaire un peu à la Sorrentino je dirais. Il y a beaucoup de cinéma dans votre livre, des acteurs sont nommés, Gregory Peck, Barbara Streisand, vous citez Tarantino, Reservoir Dogs, il y a même, pour revenir à la question de la filiation, Ada qui dit à un certain moment : « La vie sans enfants vous prive d’une étape fondamentale », il s’agit plus ou moins de la même réplique, la dernière, de Bianca de Nanni Moretti.
Vous êtes spécialiste de Proust : quel rôle donnez-vous au cinéma et aux images dans votre texte ? dans Proust on a le début du cinéma avec le narrateur qui regarde de façon éblouie la lanterne magique, et là dans votre roman il y a des images de cinéma, des héros qui parlent à travers quelques répliques de cinéma, il y a Benni qui parle d’une Hattori Hanzo, donc on revient encore à Tarantino… Alors, quel rôle vous donnez à ceci et, je vous pose une autre question que vous pouvez inclure dans la même réponse, le mot vient avant l’image ou l’image vient avant le mot quand on écrit ?

Peut-être vous souvenez-vous d’une des plus belles lettres que Flaubert écrit à Louise Colet où, à un certain moment il dit : « Il faut se faire des harems dans la tête » « des palais avec du style et frapper son âme à travers la pourpre de grandes périodes », quelque chose de ce genre, je crois qu’il songeait aux périodes syntaxiques, mais surtout : « Il faut se faire des harems dans la tête ».

Je n’arrive pas à comprendre un écrivain qui pense à travers des mots – et j’imagine que Beckett qui avait un imaginaire extrêmement sévère, même si c’est difficile d’entrer dans la tête de Beckett imaginait à travers de grandes lignes, de grandes abstractions, et pas à travers des mots. J’imagine par images, et d’ailleurs, ce qui m’intéresse de ce que dit Flaubert à Louise Colet, c’est que j’imagine par harems – je m’excuse si à nouveau mon imaginaire devient misogyne dans une certaine manière – au sens que je n’imagine pas une femme mais trente femmes, j’ai la nécessité, puisque c’est le seul lieu légal, où tout est permis, de donner libre cours à ma fantaisie à travers des couleurs, et donc j’ai un fort besoin de construire des tableaux. De plus, le cinéma que j’aime, j’aime beaucoup le cinéma, c’est le cinéma qui n’a pas une centaine de scènes d’extérieur mais qui en a deux ou trois.

Dans Le Guépard de Visconti il y a une scène qui dure trois quarts d’heure dans une seule chambre. Les grands films de Kubrick sont tous organisés par trois, quatre ou cinq séquences, précisément à la manière dont Flaubert travaillait. C’est dire donc que j’aime travailler sur le tableau. En réalité, quoi qu’on m’ait demandé plusieurs fois, même des amis cinéastes, d’écrire pour le cinéma, je n’écrirai jamais de scénarios parce que je n’aime pas l’écriture cinématographique, même si quand j’écris j’ai un imaginaire cinématographique en particulier dans la mise en scène. Ce qui veut dire que les mots, la musique des mots sont importants pour moi parce que cela va dans le sens d’une mélodie, la mélodie que Proust appelait la « chanson » c’est-à-dire la chanson du style qui est fondamentale et qui, dans une certaine mesure, doit être au service de ce climat.
Par ailleurs, j’ai la sensation que quand nous avons lu un roman qui nous a plu ou même qui ne nous a pas plu, il arrive un moment où tout manque : on oublie l’intrigue, le titre, les personnages, ce qui reste est le climat qui est déterminé par la mise en scène qui est par ailleurs ce qu’on cherche dans un livre d’un auteur que l’on connaît car on va chercher à nouveau ce climat-là qui est le résultat d’une mise en scène d’images spécifiques à cela. Donc, ma réponse, je m’excuse si elle a été trop bavarde, c’est que, sans doute, je pense par images et non pas par mots.

SC : Quand on vous lit on a des images qui nous submergent, on est envahi par les images. Beckett, quand on le lit, on construit la bicyclette de Molloy à travers des mots, on la voit, je dirais, on a un imaginaire en noir et blanc, comme la page d’un livre. Avec vous on a toujours des couleurs, c’était pour ça que la question image/mot était pour moi importante.

Et en réalité, l’exemple de Sorrentino est assez juste dans le sens qu’en Italie on a tendance à rapprocher nos imaginaires – et je crois que mon éditrice française, Liana Levi, a joué là dessus : l’image de couverture est une image du genre La Grande bellezza — nous sommes amis, nous nous estimons beaucoup. Ce que Sorrentino possède et moi pas du tout, mais je ne le cherche même pas, c’est qu’en réalité il tend vers le grotesque, le tapage etc. Quant à moi, j’ai cherché, surtout dans ce livre, à garder un ton qui soit le plus possible proche de la réalité, un ton réaliste. Le ton de Sorrentino n’est jamais réaliste, sa mise en scène est toujours excessive. Ceci me plait beaucoup au cinéma, j’aurais des difficultés à le tolérer dans un livre en fait.

SC : L’art dépasse la réalité mais vous montrez à la fin de votre livre que la réalité dépasse l’art. Parce que vous déplacez le Bataclan et l’Hyper Cacher dans un restaurant à Rome, l’acte terroriste a lieu, il est arrivé ailleurs, mais il se produit, l’histoire des personnages inventés croise donc l’Histoire avec un grand H, la fiction se termine où la vérité vraie la dépasse même si évidemment la fiction continue et elle peut continuer à s’écrire. Je souscris et j’ai beaucoup aimé l’idée de vous voir parler de la tragédie à travers un autre espace, parce que c’est comme si ce qu’on avait tous vécu ici, on essayait de l’imaginer collectivement, dans cette cave, parce qu’on était tous ailleurs, d’autres étaient là-dedans, mais nous on était ailleurs finalement, nous qui sommes restés en dehors de tout ça…

Cela a été, si je peux vous interrompre, très compliqué, comme vous pouvez l’imaginer. Et, en plus, j’ai un peu peur, je le disais tout à l’heure à Liana, que le lecteur français puisse être gêné. Ce qui s’est passé, c’est que j’ai imaginé ce dénouement avant le Bataclan, j’ai écrit cette scène avant. Et c’était l’idée originelle du roman, en un sens ce n’était même pas très original, les attentats m’obsèdent depuis le temps où je me rendais en Israël pendant la première Intifada, je me souviens que j’étais véritablement obsédé. Et puis, en réalité, cela m’a dépassé alors que cette scène était déjà écrite. Et j’avais la nécessité, je dirais, artistique et en même temps aussi morale, d’essayer au demeurant de la décrire sans la retranscrire, un peu comme il arrive dans la tragédie grecque ou dans le théâtre shakespearien, dans le théâtre élisabéthain plutôt, là où la tragédie se déroule toujours en dehors de la scène. Et ce treizième chapitre, qui est le chapitre des deux filles confinées, m’a demandé un travail extrêmement compliqué. J’avoue qu’il demeure pour moi un peu d’embarras, mais ça s’est passé comme ça, je ne peux rien y faire.

SC : Vous avez une phrase où vous résumez les faits de sang que vous décrivez, vous dites « depuis 1943 » vous faites donc référence à la guerre, mais en Italie on a été traumatisés aussi par les « Années de plomb »…

Ce qui se passe est différent : le Bataclan, le 11 septembre ont vraiment mis en débat la possibilité de concevoir une vie qui ressemble à celle que l’on a vécue. Là où, au contraire, les années de plomb nous ont livré une atmosphère relativement différente par rapport au monde d’où l’on venait, mais je crois que c’était un phénomène circonscrit à un « milieu » déterminé, un fait de politiciens, journalistes, magistrats, c’est comme, je ne sais pas, comme les attentats de l’IRA ou comme les attentats des séparatistes basques, c’est-à-dire que l’on n’a pas la sensation que les choses changent véritablement, ce ne sont pas des évènements qui entrent ainsi puissamment dans le vécu de chacun de nous. Ce ne sont pas des événements qui nous contraignent à regarder avec suspicion les gens qui n’ont pas la même couleur de peau dans un métro. En somme, je crois qu’il est arrivé quelque chose de proche de ce que je vivais quand j’étais un jeune homme, un enfant, en Israël. Je me souviens que j’étais là-bas dans les années 80, j’y allais l’été, pendant la première Intifada, et il y avait cette sensation que l’ennemi était partout. Voilà, je crois qu’en Italie, depuis la deuxième guerre mondiale, on n’avait pas cette sensation.

SC : Donc c’est pour cela que vous l’appelez « fracture épocale »…

Oui, oui, oui. En même temps ce qui m’intéressait, c’était de dire, sous une forme ironique, comment, malgré le fait que la formule journalistique nous dise « Tout a changé, c’est la fin de tout », qu’en réalité, après, il suffit de peu. Je suis venu à Paris il y a quelques mois et il y avait plein de militaires, maintenant (mars 2017), les militaires ont déjà disparu. C’est-à-dire qu’en réalité nous avons la possibilité de nous ré-habituer à une vie normale beaucoup plus rapidement qu’on ne le croit. Donc, disons que je joue aussi sur les clichés typiques du journalisme ou des intellectuels qui disent toujours des choses extrêmement grandiloquentes…

CM : Vous avez écrit Persécution et Inséparables qui sont liés, et là le roman se termine, on peut pas dire la fin, mais se termine sur quelque chose qui pourrait être l’objet d’un second roman, d’une seconde partie du livre : est-ce que c’est ça que vous êtes en train d’écrire ou est-ce que c’est tout à fait autre chose ?

Non, j’ai commencé un nouveau livre, que je crois très ambitieux, car c’est un retour à une structure beaucoup plus complexe, c’est un livre long, à la première personne, un peu comme mon premier livre, Avec les pires intentions, c’est-à-dire avec une première personne très présente, et ce roman est un « one night stand ».

 un « One shot ».

Voilà, « one shot ».

Vous avez un projet d’ordre balzacien, proustien ?

Je crois que tout romancier qui a un souffle réaliste, disons, tient compte de ces modèles. Ce que j’ai compris et que je répète souvent, c’est que le roman comme genre, est en soi très cosmopolite, dans le sens qu’une poésie de Mallarmé on a du mal à la traduire en italien, je dirais qu’elle est intraduisible, un roman de Proust, bien qu’il soit inhérent à la langue et à la syntaxe françaises, il est possible de l’exporter, à tel point que les traductions italiennes de Proust, ce n’est pas Proust mais elles fonctionnent. Et donc, comment dire, le roman a l’ambition de se faire lire partout, sauf que, l’inspiration d’un écrivain, tout au moins pour les écrivains que j’aime, est toujours très provinciale. C’est-à-dire qu’en réalité, le matériau que chacun d’entre nous a à sa disposition pour l’interprétation, est très réduit, circonscrit.

Cette histoire a comme source une histoire vraie, dans la mesure où j’ai un oncle qui a vécu une histoire semblable à celle vécue par Matteo Zevi. En effet, il a dû partir en Californie pendant plusieurs années, il a vécu en Californie pendant vingt ans et puis, à un certain moment, des changements ayant eu lieu à Rome, il a pu rentrer en Italie mais il était très dépaysé. Et donc, quand je travaillais sur ce livre, je suis parti moi aussi en Californie et je suis resté pendant quatre, cinq mois, j’ai parcouru tous les lieux qu’il a parcourus, j’ai interviewé ses amis, et j’avais écrit toute une bonne partie qui se passait en Californie, genre quarante ou cinquante pages. A la fin je les ai supprimées, je les ai supprimées parce que j’avais vraiment la sensation qu’il y avait quelque chose de faux. Si quelqu’un veut lire un livre sur la Californie, il achète Bret Easton Ellis, et pas un de mes livres, non ? Vous connaissez John Cheever ? C’est un écrivain américain, un écrivain merveilleux, il a écrit des nouvelles très belles, The Swimmer c’est son texte le plus célèbre. Il a vécu trois ou quatre ans à Rome pendant les années soixante et il a écrit des nouvelles romaines – et lui, c’est un grand nouvelliste, on dit que c’est le Tchekhov américain – mais ces nouvelles-là sont très mauvaises, pourquoi ? Parce que ce n’est pas son affaire, les nouvelles de Moravia, de Gadda, les récits de Pasolini écrits dans ces mêmes années à Rome, sont beaucoup plus forts, et pourquoi ? Parce que c’est leur sujet. En somme, je veux dire ceci, pour ce qui est de mon ressort, j’ai à faire avec cette ville, ce milieu, j’espère l’élargir un peu mais, en gros, je ne peux pas trop m’en éloigner.

SC : Le personnage qui nous a plu le plus, le personnage qui nous semble le plus construit peut-être, celui qui nous parle davantage, c’est Giorgio. C’est le personnage le plus transitif dans la mesure il passe déjà par presque trois morts : il accompagne Lia Zevi à l’hôpital, elle meurt, il ne meurt pas ; il a cette attaque hypocondriaque – j’ai adoré ce chapitre, les images étaient magnifiques, on était dans Kafka… — avec ce cure-dent, on imagine ce cure-dent qui le perce véritablement de l’intérieur mais il ne meurt pas, et après, il échappe à la fusillade.
Vous disiez que cette fin est sarcastique, ironique ce départ vers la Terre Sainte mais finalement c’est un personnage qui ouvre aussi à une autre vie…

Oui, même si c’est une de ces idées que celui qui écrit peut avoir et qu’on n’arrive jamais à communiquer à la personne qui lit, ce qui veut dire que cela ne fonctionne pas. Mon idée était ironique, c’est-à-dire que j’ai fait en sorte qu’il n’y ait aucune allusion à une possible matrice islamique de cet attentat. De plus, j’avais écrit une scène qui était vraiment dans cette thématique, où Giorgio se disputait férocement avec l’un de ses employés et cette chose était une sorte de vengeance, j’ai ensuite supprimé ça, il en resté juste quelque chose dans l’épilogue. Mais en même temps, il est évident que, par les temps qui courent, il s’agit d’un attentat qui a une matrice religieuse. L’idée que la réponse à cet attentat de matrice religieuse, au lieu de générer une attitude laïque, débouche sur le choix de la religion, c’est-à-dire : aller en Israël et redécouvrir sa propre judéité, me semblait, comment dire, une farce un peu ironique. Et en même temps, ce qui me faisait rire, mais je le répète, ce n’est que moi qui ris, c’est que l’unique lieu sûr, là où l’on puisse aller, c’est le lieu qui dans notre imaginaire est le lieu le moins sûr parmi tous, à savoir Israël. En somme, j’ai beaucoup joué sur ça, il n’y avait aucune réelle participation ou émotion de ma part par rapport au fait qu’il choisisse d’aller en Israël. Il n’y a aucune forme de sionisme dans mon éducation.

CM : Vous parlez de la tendresse que vous avez pour vos personnages, et moi j’ai trouvé votre roman extrêmement ironique, voire cynique par moments, mais peut-être parce que j’ai aussi lu les trois romans précédents et que c’était le ton de ces textes-là.
Est-ce que c’est un contre-sens de voir dans ce livre quelque chose d’assez piquant sur l’Italie, sur sa classe dirigeante, sur ce que vous dites de votre pays dès la page 20 : « Depuis un moment tout le monde dans ce sacré pays s’employait à saloper les rares choses encore pures »… Ou, plus loin : « La “bonne société“, mais qui n’avait plus de nom à présent, ni de prestige, ni de distinction, rien que de stocks options, des notifications… » etc. Il y a quand même une charge sociale, une charge de critique sociale et d’ironie très fortes, non ?

Je ne crois pas que les deux choses soient forcément contradictoires. L’Italie n’est pas un beau lieu où vivre en ce moment. Rome est un lieu horrible, dans la mesure où il s’agit d’un lieu compliqué, difficile, sale, criminel, en somme, c’est un lieu vraiment laid. Mis à part ça, dans ce lieu vivent plein de gens bien. L’idée de construire une sorte de récit où ce contexte si défavorisé est mis sans cesse en lumière, même sur des tons très souvent sarcastiques et dérisoires, ne m’a pas empêché, par rapport à d’autres romans, d’être, comme dire, plus empathique avec certains de mes personnages. Cela ne signifie pas qu’il s’agisse de personnages positifs mais justement, comme je disais auparavant, je ne crois pas aux personnages positifs, je ne crois pas aux héros positifs dans les romans, comme je ne crois pas à ça dans la vie. En effet, je m’intéresse plutôt à leurs failles, leurs mesquineries, leurs fragilités, tout cela me les fait sentir plus proches. Donc, en réalité, j’ai essayé de travailler sur la tendresse.

SC : Martina et Benedetta sont-elles Albertine et Andrée ? Dans un autre contexte bien sûr… Elles arrivent à se montrer telles qu’Albertine et Andrée ne se sont jamais montrées. En fait, je m’intéresse tellement à la création que j’aimerais savoir comment la création se fait, comment le personnage arrive… le fameux « harem »…

Disons que ma manière de monter un personnage est redevable à Proust, à sa technique consistant à mêler personnages fictifs et personnes réelles. Je prends la famille de l’un, le visage d’un autre, lui, il faisait véritablement des « mélanges » de personnages, à tel point que pas mal de personnages, les critiques le disent, ont pris un peu de l’un, un peu de l’autre. Mais lui aussi, dans plus d’un entretien, il disait que c’était sa manière de procéder. Et, objectivement, moi aussi je fonctionne ainsi, c’est-à-dire que j’ai la sensation que les effets de réalité sont produits lorsqu’on s’empare d’un détail qui vient des personnes de notre entourage. Donc je travaille ainsi.

Pour ce qui est de l’amour saphique de Martina et Benny, cela peut paraître étrange parce que j’ai consacré ma vie à Proust et il n’y a aucune allusion à son œuvre dans la mienne. D’autant plus que j’ai toujours eu la sensation qu’il y a quelque chose en Albertine qui ne fonctionne pas. C’est-à-dire qu’il s’agit de l’un des personnages les plus mystérieux de La Recherche, l’un des personnages le moins saisissables et précisément parce que j’ai la sensation qu’il s’agit d’un masque – et c’est parce que Proust ne domine pas parfaitement l’amour hétérosexuel. Par exemple, il y a une insistance du narrateur sur les joues d’Albertine, il parle toujours de ses joues, une insistance qui me paraît sonner faux pour un hétérosexuel, ça ressemble plus à une image maternelle ou peut-être d’un homme avec de grosses joues. Et même le rapport que la narrateur entretient avec l’homosexualité d’Albertine ne me paraît pas vraisemblable dans la mesure où un hétérosexuel est plus jaloux d’un homme que d’une femme, non ? Bien évidemment c’est difficile de généraliser, mais j’ai toujours eu la sensation qu’il y a quelque chose de… parce que c’est extraordinaire, c’est extraordinaire à quel point dans les derniers chapitres de La Recherche, La Prisonnière et Albertine disparue, nous avons la sensation réelle que Proust nous fait le cadeau de nous révéler ce qui se passe à l’intérieur de l’être qui aime, le narrateur qui aime, le narrateur qui emprisonne, le narrateur qui essaie d’oublier Albertine une fois qu’Albertine meurt, c’est une des virtuosités littéraires les plus absolues de toute la littérature. Ceci, pourtant, toujours aux dépens du rendu d’Albertine qui est un personnage beaucoup moins bien cerné qu’Odette, beaucoup moins cerné qu’Oriane de Guermantes, bien moins cerné que Madame de Verdurin, comme si, en réalité, Albertine lui échappait parce qu’elle ne l’intéresse pas, parce qu’il ne s’intéresse qu’à ce que le narrateur fait d’Albertine. Très probablement parce que dans son imaginaire l’amour hétérosexuel n’était pas compréhensible.

Tout ceci pour dire qu’en réalité je ne me suis pas inspiré ni je n’ai jamais pensé à Andrée et Albertine. En fait, j’ai plutôt pensé à quelque chose qui éveillait ma fantaisie, pour moi c’était ce qui était assez excitant.

Transcription et traduction de l’entretien par Simona Crippa
L’entretien en italien ici, transcrit par Simona Crippa

Alessandro Piperno, Là où l’histoire se termine, trad. de l’italien Fanchita Gonzalez-Batlle, éd. Liana Levi, août 2017, 299 p., 21 €Lire un extrait