Dans Aphrodisia, le dernier texte publié du cinéaste et dramaturge Christophe Pellet, le théâtre est le lieu par lequel des logiques autres se déploient – logiques du corps, de la parole, de la pensée en rupture avec celles par lesquelles nous sommes investis d’habitude. Le théâtre est un rapport de forces, l’émergence de forces qui résistent mais aussi créent leur propre dynamique, leurs propres évasion et invention.
Si Aphrodisia évoque des ruptures amoureuses ou des rencontres ratées, celles-ci sont d’abord le signe d’une réalité donatrice autant que destructrice : le don d’une rencontre, son hasard, sont ruinés par le temps et le social. Le théâtre de Christophe Pellet n’est pas psychologique et ne présente pas une millième variation sur l’incommunicabilité ou les difficultés du couple. Son objet est plus radical et critique : les rencontres sont éphémères, détruites par le temps social et par les conditions sociales. L’amour n’est pas ici un idéal qui viendrait s’écraser sur le mur du réel, il est un événement qui ne peut s’effectuer dans les conditions sociales actuelles de l’existence, des corps, des subjectivités.
Aphrodisia présente un constat de la société aujourd’hui, centrée sur l’efficacité, où les êtres sont devenus fonctionnels, des objets utiles et des sujets se pliant aveuglément à leur statut d’objet. L’isolement, le retrait y sont empêchés par les nouveaux usages du travail ou de la vie relationnelle qui imposent aux individus de ne plus être des individus mais d’être pris dans les filets des open spaces, des réseaux sociaux où la visibilité est optimale, nécessaire, où l’approbation des autres, la reconnaissance par les autres, sont requises : des êtres adaptés, communs, conformes.
Comment aimer, comment désirer si l’amour et le désir impliquent au contraire l’individuel et le singulier, la singularité d’un corps, d’un visage qui entre mille autres est préféré ? Comment l’amour pourrait-il exister à l’intérieur de cette logique sociale si l’amour et le désir sont inutiles, n’ont pas de finalité utilitaire, l’amant ou la maîtresse n’étant les moyens de rien ?
Ainsi, l’amour ou le désir et le social ne s’agencent pas mais se heurtent dans un conflit, un rapport de force où les forces du social, investissant les corps, les esprits, les subjectivités, les rabattent sur l’exigence de fonctionnalité, d’utilité, tuant la possibilité même du désir et de l’amour.
Lorsque ceux-ci surviennent, ils sont recouverts, empêchés, mais demeurent pourtant en tant qu’événements, persistent en tant qu’événements éternels, en quelque sorte flottants. L’amour a lieu, le désir a lieu – pour toujours. Aphrodisia est le théâtre de cet événement, celui de l’amour comme événement incorporel dans les corps performants, muet dans le langage de la communication, non effectué dans les faits sociaux – demeurant dans son être, persistant dans sa vie, comme un immatériel envahissant la matière mais n’étant pas prisonnier, limité par elle, et pouvant ainsi, comme un nuage, une brume, passer d’un corps à l’autre, d’une bouche à une autre, d’un moment à un autre.
Dans Aphrodisia, les personnages n’entrent pas sur le plateau, ne sortent pas vers les coulisses : ils apparaissent et disparaissent, comme des sortes d’hologrammes. Les corps s’échangent, se fondent l’un dans l’autre. Un amour perdu demeure toute une vie, imprégnant les mêmes corps, les mêmes esprits, ou passant de l’un à l’autre, incarné dans le père, se réincarnant dans le fils. S’il se développe à l’intérieur d’un point de vue critique du social, le théâtre de Christophe Pellet n’a rien de « réaliste » ni de didactique : ce qui est « présent » sur scène, ce ne sont pas des corps mais l’événement de l’amour dans les corps, ce ne sont pas des personnes mais l’événement du désir dans la parole. Ce n’est pas que le corps soit nié. Ce qui est affirmé d’abord, c’est ce qui dans le corps – le corps social, le corps aliéné – échappe au corps, ce qui advient au corps sans s’y réduire, l’incorporel dans le corps, c’est-à-dire l’événement inséparable du corps et que celui-ci ne peut contenir, retenir, rabattre selon ses propres limites, selon les conditionnements, les normes qui en font un corps soumis aux forces du social.
De même, le temps est celui de l’événement, non de la chronologie habituelle, sociale. Si les différentes séquences qui structurent la pièce suivent l’évolution des personnages selon un temps qui n’est pas celui des montres ni des calendriers, c’est qu’il est d’abord question de la logique de l’événement, comment il apparaît et revient, comment il flotte, se pose, s’envole et se pose ailleurs, comme un fantôme, revient au même endroit, dans les « mêmes » corps qu’il hante toujours, quarante ans après.
Ce théâtre implique une certaine dématérialisation qui ne serait pas à comprendre comme une exaltation d’un au-delà de la matière mais plutôt comme vie de ce qui, dans la matière, échappe à ses déterminations, à ses conditions, à ses limites et à son effectivité sociales, à ses forces aliénantes. Le théâtre, ici, est ainsi un dispositif qui tend vers l’événement lui-même, vers la « réalité » de l’événement, réunissant les conditions de son existence et de sa permanence. Ou plutôt ce théâtre est celui d’un rapport de force entre l’événement de l’amour et ce qui aujourd’hui fait obstacle à son effectuation : tension entre les exigences sociales et les puissances du désir, entre les normes au travail dans les corps et l’« anormalité » de l’amour, entre la soumission des subjectivités et la liberté souveraine du désir. Il s’agit de faire exister ce rapport de force et ses deux pôles, la tension qui existe entre les deux, de tendre toujours vers l’événement de l’amour insituable et pourtant là, sur scène, non corporel mais hantant les corps, immatériel mais envahissant tel rapport, telle situation.
Peut-être, pour Christophe Pellet, cette logique est-elle impliquée nécessairement par le théâtre – un théâtre défini par cette présence paradoxale de l’événement, de la virtualité insistante de l’événement. Les acteurs et actrices, sur scène, sont autres qu’eux-mêmes. Leurs paroles sont celles d’autres en étant pourtant les leurs. La scène est l’espace où ces séries de dédoublements sont non pas effacées, selon la vieille idée de la représentation, mais rendues possibles, existant là, sur la scène où elles se produisent et se reproduisent sans cesse. Le problème du théâtre, de ce point de vue, serait celui de l’incarnation qui ne va pas sans une désincarnation : le corps de l’acteur incarne un autre, il l’incarne par-delà son propre corps, sans réduire jamais celui qu’il incarne aux dimensions de son propre corps d’acteur. De même pour la parole : que dit l’acteur sinon des mots qui sont les siens sans l’être (ceux du « personnage »), toujours au-delà de celui qui les dit, flottant dans l’espace scénique, repris, répétés aussi par d’autres, ailleurs ? Sur scène, le corps de l’acteur, ses mots, ne sont jamais réductibles à l’acteur, lui échappent toujours, dans une altérité qui est la véritable incarnation, celle qui ne vaut qu’en sortant de soi, en incarnant aussi son au-delà, sa part non incarnée. Chaque acteur est aussi, en un sens, un fantôme, et sa voix est de l’au-delà. Croisant Genet et Duras, c’est cet au-delà que Christophe Pellet peuple du désir, de l’amour, qui sont ici des événements théâtraux, ceux que les textes et les corps théâtraux font vivre.
Christophe Pellet, Aphrodisia, éditions de L’Arche, 2017, 88 p., 11 €
Une autre pièce de Christophe Pellet, Eric von Stroheim, mise en scène par Stanislas Nordey, vient d’être jouée au Théâtre National de Strasbourg. Elle sera reprise à Rennes, au TNB, du 14 au 25 mars ; à Marseille, au Théâtre du Gymnase, du 4 au 6 avril ; à Paris, au Théâtre du Rond-Point, du 25 avril au 21 mai. Avec Emmanuelle Béart, Thomas Gonzalez, Laurent Sauvage en alternance avec Victor de Oliveira.