Le premier plan est un arbre sec qui crépite, lutte contre le vent, vieux corps voûté, se laisse traverser, souffler, patient. Un corps qui attend la mort et son témoin qui filme, qui n’attend pas mais cherche dedans la patience. Patience du plan qui se tient à bonne distance du corps presque mort – et puis après le contraire : perte de la distance, image qui veut toucher, qui touche, qui mange, regard de bête, d’enfant qui veut manger le paysage, lui rentrer dedans comme on retournerait dans le corps d’une mère – pour y finir peut-être.

Dans l’appartement le paysage est stable, l’image fixe. La mère traverse la pièce, s’appuie là où elle peut. La caméra prend les deux femmes, leurs déplacements, mais ne décide pas des gestes, les gestes sont ceux de la vie quotidienne, lente, patiente. Parfois la fille prend la caméra, parfois non, elle est seulement là entre elles. Quand la fille prend la caméra la distance se réduit, qu’elle filme l’appartement ou sa mère, la distance se réduit. Parce qu’on entend son souffle ou sa voix quand elle parle et lui dit par exemple, sur Skype (des États-Unis) : « Je voudrais faire un film comme quoi y a plus de distance dans le monde ». On dirait que la caméra ajuste la distance, avec un paysage – Israël – et avec une mère. Ajuster la distance, c’est-à-dire établir un rapport, et lui donner forme, surtout, pour soi et pour les autres qui s’aperçoivent alors que cette distance n’est jamais acquise, qu’il faut toujours la rétablir mais que peut-être ça ne marchera pas et que l’échec est écrit depuis le début : il est ce qui permet l’image, du coup nécessaire, entre deux corps et deux histoires qui sont prêts à se manger l’un l’autre s’il n’y avait l’image pour les séparer, les réunir, les faire tenir.

C’est une version qui peut en valoir une autre, une façon de voir. Le film est sorti maintenant depuis plusieurs mois, Chantal Akerman partie depuis plusieurs mois, et la charge de sa mort sur le film laisse doucement place à la pensée. No home movie est un film qui pense beaucoup. D’ailleurs, la mère de Chantal Akerman le lui dit : « tu as toujours des idées ! » Ça l’émerveille toutes ces idées que sa fille a sur les choses et qu’elle n’a pas.

Montrer qu’il n’y a plus de distance dans le monde en parlant à sa mère sur Skype est une idée qui se vérifie en naissant – et c’est une idée dangereuse, encore plus dangereuse alors. Plus de lettres, plus de changement d’adresse, de fugue, de nuit, pas moyen d’échapper – « à tout de suite ». Et pourtant ce rapprochement n’apporte rien de déterminant, pas d’aveu : la mère et la fille se parlent (fort), la fille en dit plus que la mère qui n’a jamais vraiment parlé, c’est même elle qui lui raconte, qui donne le sens de l’histoire, les idées, comment ça s’est passé. La mère a simplifié. On se dit qu’elle a oublié à force de ne rien dire et ça fait peser quelque chose, ce silence. C’est un bruit sur toutes les choses vues et entendues. Et le cinéma arrive là, entre ce qui n’est pas dit et ce qui ressurgit partout, dans toutes les images.

Toutes les images, alors, ça n’est pas l’Histoire du cinéma et de sa mort, mais ce sont les images du quotidien, de la vie même. En marge des grandes questions du cinéma il y a des films qui veulent répondre aux questions de l’Histoire à partir de la vie. Une vie ça se fabrique, ça se construit, plus ou moins bien. Quand une vie ne se fabrique pas très bien, quand on est même dans l’incapacité d’avoir une vie comme d’autres en ont, on se met à avoir des idées que d’autres n’ont pas. On se met à chercher la vérité dans la vie, à chercher comment l’atteindre. On partira alors des images qui n’existent pas et des mots qui ne sont pas dits. On partira du silence. Le silence, c’est la mère de Chantal Akerman. Pour le percer sans forcer parce qu’on aime sa mère à la folie, on prendra les devants sans qu’elle s’en aperçoive. L’idée vient de là, de ce subterfuge qui consiste à se mettre à la place de l’autre pour supporter ce qu’il nous fait. Qu’est-ce qu’une mère ? C’est quelqu’un qui pense à moi, qui pensera à moi toute sa vie. Quelqu’un qui me suit. C’est aussi la définition d’une caméra. La caméra, le film alors, c’est moins le point de vue de la mère que celui de la réalisatrice, de la fille, qui décide de prendre les devants, d’être avant la mère, d’écrire les lettres à sa place, de jouer à la bobine comme le petit-fils de Freud peut-être quand sa mère s’en va.

Quand la mère s’en va on ne sait pas où elle part. Alors on imagine, quand la porte est fermée. La maman est la putain. C’est l’enfant, le fils, la fille qui le dit. Qui se demande comment elle fait, comment elle survit. La mère ne dit rien de son histoire de mère, de femme, alors on peut tout imaginer, et le presque premier film de Chantal Akerman sur une mère, Jeanne Dielman, c’est une mère enfermée dans des rituels, un film à dispositif qui pose le cadre de vie d’une maman putain.

Mais c’est moi qui pars, toujours, et même loin. À New York la fille reçoit les lettres que sa mère écrit mais c’est elle qui écrit le film (News from home), qui prend les plans de la ville comme sa mère doit la voir, qui se plaint de l’absence. C’est presque rien, une autre idée, un autre film sur la perte de distance ou la distance impossible. Alors tout se condense : la distance entre la mère et la fille est transférée dans le plan, dans la distance avec la réalité du plan. Mais un plan ça n’est pas la réalité : c’est celle dont on décide, que l’on crée pour se faire un espace, pour avoir un espace à soi et du temps quand ce n’est pas dans la réalité qu’on les trouve, pas exactement. Le film, alors, c’est la réalité à peine. Une idée sur la réalité.

C’est qu’il faut se donner les moyens de voir. Ainsi : « Moi mes yeux ont changé », dit la mère de No home movie, avec un air étonné, contrarié (le moment est tendre et plein d’humour). Ses yeux ont changé à cause de la vieillesse, ils ont perdu leur éclat. Juste après, elles sont en ligne, sur Skype. La mère apparaît sur l’écran de l’ordinateur, elle ne voit pas sa fille qui est derrière la caméra dont l’œil se rapproche tellement de l’écran qu’elle est bientôt plongée dans les yeux de sa mère, plus près qu’elle n’ira jamais en vrai, c’est un très gros plan et c’est flou, on dirait qu’elle veut voir comment les yeux ont changé, ce que ça veut dire, et même faire changer les yeux de sa mère, les éblouir, les rendre flous. La séquence est éblouissante en effet : les images se superposent, l’œil de la mère explosé en pixels et celui de la fille, de Chantal Akerman qui apparaît en reflet dans l’écran avec le chapeau qu’elle a acheté à New York parce qu’il y a trop de lumière.

Ce qui fait qu’une fille est cinéaste et pas seulement une fille qui aime sa mère d’amour fou, c’est qu’elle a des idées. Avoir des idées, c’est peut-être ouvrir le quotidien de l’amour fou par des plans qui laissent passer la vie, la vie pour tout le monde – pas la sienne seulement. Il est difficile, quand on regarde des films de Chantal Akerman, de ne pas s’identifier à elle, à son point de vue, difficile aussi de ne pas l’aimer d’amour fou. Mais dans cet amour qui circule depuis l’origine, des idées se glissent qui forment une œuvre qui dépasse l’autobiographie. Là où les faits manquent, là où les souvenirs font défaut, on imagine et on construit, comme en psychanalyse on construit, on offre des « constructions » au patient qui n’a pas de souvenirs ou qui ne veut pas se souvenir. Les constructions dans l’analyse introduisent à la généralité humaine et alors l’analyste se mêle à la vie du patient, il y entre et lui tend des images qui sont aussi les siennes, celles de tous. On appelle ça travail de culture (et ici, faire du cinéma) : « Mais je filme tout le monde, maman ».

Le film est posthume. On le regarde dans la connaissance de la disparition des deux femmes. Mais, pendant le film, on ne sait pas que ça va arriver, ça recule, la distance avec la mort recule. Il n’y a pas d’ajournement cependant. Je veux dire : ce serait trop simple que le plan soit ce qui permet de séparer l’espace et de gagner du temps. Il y a de ça, mais passivement, comme forcément. Il n’y a pas de raison, pas d’aveu, il n’y a qu’un chemin et sur ce chemin on regarde ce qui se passe, on est dans l’appartement, le téléphone sonne (Là-bas), on répond, c’est tout. L’histoire de la famille, la folie et la déportation arrivent de derrière les stores, elle communique avec l’extérieur de derrière eux, de derrière la caméra, par l’image seulement. Il y a des raisons, des causes à la folie, à l’enfermement extérieur et intérieur, mais elles sont vécues dans le présent du plan, c’est-à-dire perçues à hauteur de vie, patiemment, avec tous les trous et les souffles que la vie demande encore à la vérité biographique. Réduire la distance avec l’histoire passera ici par le récit d’une sortie en ville, des cigarettes à acheter, des courses à faire qu’on ne peut pas faire, d’un problème avec la réalité – mais pas la peine de conclure. Le temps de ne pas conclure par la causalité est le temps gagné sur la réalité d’une vie impossible à fabriquer. Il se peut qu’une vie – celle d’une mère – en empêche une autre, qu’une histoire en empêche une autre, mais c’est justement ce qu’on ne dit pas parce qu’il se passe quelque chose avec cet amour qui empêche. Il se passe une œuvre, des livres, des films, qui ne suivent pas toujours les voies de la sublimation, qui sont parfois très proches de la réalité et s’y substituent. Plus de différence alors entre l’œuvre et son auteur, l’œuvre et la vie dedans.

No Home Movie. Réalisation : Chantal Akerman. Scénario : Chantal Akerman. Production : Chantal Akerman, Patrick Quinet, Serge Zeitoun. Photographie : Chantal Akerman. Montage : Claire Atherton. Son : Chantal Akerman. Sociétés de production : Paradise Films / Liaison Cinématographique. Pays de production : Belgique. Durée : 115 minutes. Dates de sortie : 2015.

Dans Diacritik, un article de Johan Faerber sur No home movie