Sans doute ne sommes-nous pas encore nos propres contemporains. Sans doute vivons-nous dans le temps qui nous échoit au cœur d’un indéfectible et terrible retard à notre propre époque que nous traversons et où nous sommes jetés de cécité et de surdité – et d’oubli. Sans doute encore peinons-nous dans notre actualité à nommer cette même époque, à lui trouver un visage de langage, à lui donner son nom de Littérature dans la langue : sans doute, de tout ce qui nous écrivons sur ce qui s’écrit, ne sommes-nous pas encore présents à notre contemporain.

Car, d’un peut-être qui se risque de doutes et d’incertitudes dans la parole, sommes-nous encore trop vivement dans la lumière d’un présent que nous croyons cerner. Peut-être sommes-nous convaincus de vivre dans une trompeuse transparence d’évidence d’un présent qui se croit à lui-même simple et défini avec clarté et certitude. Mais, peut-être, à suivre résolument Giorgio Agamben dans Qu’est-ce que le contemporain ?, son opuscule si benjaminien et heideggerien, ne sommes-nous à la vérité dans le présent qu’à la mesure d’un non-vécu, d’une zone nulle de ténèbres que nous ne percevons pas encore : peut-être sommes-nous ainsi installés dans l’ombre de ce que nous ne savons pas encore de nous et qui attend sa révélation non pas tant mystique que critique. Nous voulons notre présent, tel est le cri sourd et ultime qui résonne en nous depuis cette méconnaissance qui nous fonde.

Mais qu’est-ce qui, dans le présent d’écriture et de Littérature que nous traversons avec ardeur, fait que, décidément, nous ne le vivons pas encore non plus que nous ne le voyons pas encore ? Qu’est-ce qui fait de notre temps à nous-mêmes une vaste ellipse (sinon éclipse, à parler comme Agamben de ténèbres) ? Quelle est cette tache aveugle, cette part maudite, ce trou d’ombre à nous qui se donne pour la lumière du présent et qui retarde sa venue à nous ? Pourquoi, à vivre notre temps, ne parvenons-nous pas encore à rejoindre notre précisément temps et pourquoi, comme le rappelle Agamben dans ce texte lui-même d’ombre, « le présent n’est rien d’autre que la part de non-vécu dans tout vécu » ? Au ciel des Idées, pourquoi notre présent est-il tout d’obscuration, pourquoi endure-t-il l’aberration, c’est-à-dire la disparition unanime d’une étoile comme les nommaient, au 17^e siècle, les astronomes ? Pourquoi sommes-nous brisés de devenir, abandonnés d’une présent qui ne se présente pas ?

Depuis sa parole prophétique, messianique sinon élusive, le philosophe heidegerrien et poète hölderlinien qu’est Agamben n’en dit rien qui en puisse donner la raison intime et profonde comme le souligne Lionel Ruffel dans son indispensable Brouhaha qui réfléchit avec force au nom et son sens de contemporain dans notre nuit des concepts. Et sans doute faudrait-il ici esquisser, avec la toute prudence possible une amorce de réponse à ce défaut et cette nullité de notre temps à lui-même, une réponse qui entende aller au-delà de l’indistinct concerté d’Agamben qui évoque pour toute explication que le contemporain échappe « pour une raison ou une autre ». On ne saurait être plus imprécis sinon abscons. Le présent, s’il est de ténèbres pour celui qui entend le penser, exige néanmoins plus de lumière qu’un écran de fumée pour toute saisie. Quelle serait alors cette « raison ou une autre » qui se donnerait au présent de nous pour nous empêcher de rejoindre notre temps ?

Peut-être faudrait-il avancer ici pour toute possible esquisse de réponse qu’un ardent paradoxe du temps préside à notre propre temps selon lequel notre présent, celui qui vient à nous, ne cesse de se tromper d’époque. Notre époque n’est pas à sa place dans le temps. Elle offre, pour toute lumière, le temps vécu de son retard. Elle donne pour actuel un passé qui lui est impropre. Cependant, à rebours d’Agamben qui soutient combien l’anachronisme appartient à ceux qui sont capables de voir le contemporain – comme si les contemporains étaient toujours l’envers contrarié du présent –, il faudrait sans doute dire que les anachroniques, ce sont toujours les autres – jamais nous. Dans la toute fureur du contraire, notre présent de contemporain semble bien plutôt jeté avec violence dans l’anachronisme et le féroce inactuel de qui ne lui appartient pas ni de manière épochale non plus modale. Notre présent vit dans la confiscation de son temps par une Littérature du Retard telle qu’il faudrait la nommer sans doute, une Littérature qui ne perçoit pas combien elle se tient elle-même comme l’anachronisme rutilant de ce qui s’écrit, là où elle croit esthétiquement être le geste triomphant de l’écrire – alors que, de toute part, le contemporain exige une morale de l’écrire.

De fait, depuis le corps zéro du Temps dans lequel, au quotidien, nous sommes jetés, au cœur de ce présent infini que nous ne voyons jamais s’écouler et qui, intransigeant et multiple, fonde avec ardeur notre contemporain, deux temps viennent à se conjuguer, deux Retards comme deux anachronismes inavoués ou sereins viennent à nous traverser pour nous éloigner des ténèbres du présent, les recouvrir d’une lumière de factice sérénité par laquelle le présent tel qu’il n’y est pas se donnerait à lire. Deux contretemps, pourrait-on ainsi les désigner, cohabiteraient dans notre présent comme deux catégories anachroniques et péremptoirement inactuelles venant à effacer et recouvrir notre contemporain, le tramer d’inexistence : un premier temps qui serait celui d’une modernité devenue novlangue de la modernité, usure intempérante et aveugle à soi de la modernité même, et un second temps antithétique mais tout aussi anachronique qui, à revers de tout pseudo avant-gardisme, voudrait rendre l’époque à une grande et rutilante Restauration de la Littérature, une politique forcenée du retour qui est un primitivisme inavoué. Comme deux contretemps à chaque borne du temps : un faux futur, un faux passé pour un faux présent, tel seraient les irrémédiables aveugles du contemporain.

Partant, afin de refuser son nom de contemporain et en manquer irréparablement pour l’instant son destin, le champ contemporain se trame d’un premier contretemps, celui de cette modernité fatiguée, de cette fausse modernité qui ne cesse de clamer son faux nom de modernité comme on appelle au peuple dans le désert, qui s’en réclame comme un geste bravant tous les autres et afin de montrer socialement un courage esthétique, prophétique et proleptique contre la supposée veulerie de l’époque, toujours trop timide, toujours frileuse. Mais, hélas, la modernité est devenue datée. Elle date d’hier. Elle est la pendule arrêtée au cœur du désastre conceptuel unanime du présent à se penser lui-même. La modernité qui se réclame modernité aujourd’hui traverse notre contemporain à la manière du cousin Pons chez Balzac, comme un homme en spencer aux modes de l’an 1806 dans les rues du Paris de 1844 : un écrivain moderne, en 2016, c’est, voyez-vous, comme si Baudelaire eût daigné ressusciter pour deux heures. La modernité se tient aujourd’hui parmi nous comme notre cousin Pons.

Car il existe, comme pour toutes les époques mortes, une langue déjà articulée de la modernité. La modernité y est une langue dans la langue avec ses déjà habitudes de langage, ses tournures déjà articulées, son idiome déjà figé : elle n’est plus qu’une parlure folle qui court dans le langage sans plus toucher aucune chose, même effleurer la crête du monde. Obsédée par la fonction poétique du langage qu’elle a porté (alors avec raison) aux nues, la modernité qui voudrait se parler aujourd’hui comme une ventriloquie prompte à rejouer tous ses clichés est désormais devenue la fonction poétique d’elle-même, exhibe le côté palpable de ses propres signes, s’est mué en discours du discours du discours du discours comme une maison qui n’aurait ni portes ni fenêtres. La modernité ne vit plus : elle est morte et on en a séquestré le cadavre. Ce n’est plus Albertine, c’est la mère de Norman Bates dans Psychose. Mais un Norman Bates qui aurait fait sans le savoir de La Cantatrice chauve son unique répertoire. La parole de la modernité devient alors aussi, sans qu’elle le sache, le monologue de Lucky qui fait de l’infini ressassement son infini ressassement à traverser les mêmes questions non comme on interroge mais comme on pose des clichés dans la langue.

La modernité qui voudrait se parler aujourd’hui comme si elle était encore une actualité esthétique et historique n’est plus un discours articulé : c’est une litanie hypnotique et parodique de concepts parce qu’ils n’appartiennent pas en propre à la langue qui les dit. La modernité s’est aujourd’hui reculée de tout texte pour devenir une comédie sociale de l’excellence en littérature. C’est l’absence mais moins l’absence. C’est l’altérité mais moins les autres. C’est l’étranger dans sa propre langue. C’est le référent dans sa mort. C’est la disparition élocutoire du poète. Mais c’est Mallarmé moins Mallarmé. C’est Blanchot moins Blanchot. C’est Beckett moins Beckett. C’est Melville moins Melville. C’est la toute magie du signifiant pour le signifiant. C’est la grand messe du silence mais c’est avant tout le nom de surdité qui s’ignore aux oreilles. C’est la langue qui triomphe sur tout, contre le monde, contre la vilenie du référent. C’est le livre à venir mais qui pend dans le dos comme un poisson d’avril. La modernité est devenue un idiolecte : ce n’est plus la parole de Dom Juan qui brave le monde de la conquête intrépide de son verbe. La modernité aujourd’hui est devenue la parole de Sganarelle : on disserte du langage pour le langage comme Sganarelle devisait du tabac.

On s’épargnera ici à la grande et insigne fatigue à donner des noms. Ces noms appartiennent déjà à l’oubli du monde, c’est-à-dire aux opportunismes d’époque. On aura pourtant sans peine notamment reconnu les thuriféraires exaltés de l’exo-fiction qui font de la biographie le tremplin nu de cette modernité à retard. Car, par un jeu paradoxal dont le contemporain porte en lui le secret rieur, la modernité est devenue notre nouveau roman balzacien, parodie de modernité comme le roman balzacien l’était de Balzac. La biographie, comme grande reconduite de la continuité, ne serait possible qu’à la faveur d’une modernité conçue comme post-ère du soupçon néo-romanesque (oui, tous ces post et ces néo) qui la rendrait possible : la biographie de la starlette ne peut être que trouée, traversée d’absences et d’énigmes. La vie d’une chanteuse devient autant de zones d’ombres à scruter. La vie ne serait que suite d’images. Elle est femme de lumière mais la connaît-on véritablement, n’est-elle pas un être de fuite ? Ce n’est plus Albertine, c’est Zsa Zsa Gabor. Et ce grand sportif, qui remonte sur les rings, n’est-il pas avant tout un homme fragile, aux secrètes blessures, au destin fabuleux comme il faudrait faire remonter une vie minuscule au sein d’une vie majuscule ? Au Luna Park de la modernité devenue attraction lucrative pour badauds lassés, l’exo-fiction occupe une place malaisée entre les montagnes russes et le train fantôme. La modernité est un prurit : elle démange d’orgueil compassé toute phrase.

On voit, notamment à travers l’exemple pseudo-moderniste (même repenti) de l’exo-fiction qui instrumentalise les noms de Michon et Quignard pour leur faire dire ce qu’ils n’auraient jamais voulu écrire, combien la modernité s’est muée en une savante novlangue car elle n’aspire là qu’au pouvoir comme science de l’apparaître médiatique, croit avec force comme une aliénée à la légitimation par lignée. La modernité datée a échoué ici en forme dégradée d’elle-même dont ne demeurent plus que des signes. On monnaie des mots comme autant de signes de pensées voire des signaux qui ignorent combien ils sont leur propre détresse dans la pensée. Cette modernité anachronique (car la modernité n’est ni post ni posthume : elle est morte) exhibe une mythologie, celle de la Littérature entendue comme puissance majuscule d’incontestable. C’est la mythologie de la Littérature avec pour imagerie l’adoubement car, de manière aussi stupéfiante que subreptice, elle désire devenir langue politique du monde. Mais la conséquence en Littérature en est terrible et donne à tout contretemps son véritable visage énonciatif : la modernité morte offre à la littérature non une matière de récit mais une frénésie de discours. Tout n’est plus que discursif, désert de roman, absence de conte. On a plus de discours à tenir que de récits à mener.

À ce premier contretemps, réactionnaire sans le savoir, moderniste sans comprendre son attardement, vient répondre, dans notre contemporain laissé alors sans sa voix à dire, un second et tout aussi rutilant et tout aussi massif contretemps, celui de la Restauration de la Littérature, celui de son hystérie conjonctive. Ce contretemps n’est pas ici du même tissu anachronique que le précédent : il est porté par la présence du premier et du contemporain mais il existe presque comme une variable atemporelle. Il est, à chaque siècle, à chaque époque, à chaque génération, la croyance folle et la superstition acharnée en un primitivisme de la littérature. Il existerait, comme le déplorait déjà, Tzvetan Todorov en un temps de modernisme acharné, un grand récit primitif ou tout du moins la croyance répétée et naïve en un récit qui serait intouché de modernité, comme la grande et indépassable vérité d’une vérité première du récit, hors artifice, hors langage, hors procédé, hors question : hors récit et hors écriture pourrait-on dire.

C’est la grande restauration qui s’ignore mais que l’on connaît déjà bien : il faut des histoires mais non pas des récits pour les dire. Le récit est devenu l’ennemi de l’histoire à dire : seule l’histoire représente une sorte de nature première que la culture de perversion du récit vient à dénaturer, à violenter, à détruire jusqu’à un illisible qui n’est que supercherie. Le primitivisme consiste en une restauration de la grandeur monarchique, celle du roman roi vécu lui aussi comme une mythologie. Ah le Réel ! Ah les Personnages ! Ah l’histoire qui se tient et les hommes qui voient les hommes ! Autant d’exclamations comme le revanche d’une littérature de droite qui n’arrive toujours pas à admettre qu’elle a perdu la bataille du 20^e siècle. On connaît l’anecdote d’alors, celle de Robbe-Grillet pris dans un accident d’avion qui, d’après Eco, raconte l’histoire, l’anecdote sans y mettre de distorsion robbe-grilletienne. L’histoire s’offre alors comme l’anecdote total d’un primitivisme absolu.

Si des noms peuvent venir égrener ce second contretemps pour en dessiner la géographie figée (le contemporain est mouvant, le contretemps toujours fixe), ces noms n’apporteraient sans doute rien de plus à la connaissance non plus qu’à l’herméneutique. On dirait d’Ormesson, on ferait tenir des noms antiques comme formule de l’antique, de sa restauration mais il y aurait là erreur à faire du primitivisme la formule des anciens. En dépit de son grand âge, mais aussi parce qu’il est jeune de sa renaissance à tout âge, le primitivisme est agile et toujours jeune de monde. Sans doute là aussi, le primitivisme se donne-t-il davantage au cœur du présent comme une politique discursive, un discours plus qu’un texte qui, à chaque époque, trouve une expression autre qui, à chaque fois, est la caricature aiguë d’une écriture. Sans doute notre époque qui veut déjouer la venue du contemporain à soi invente-t-il un primitivisme qui se donne les allures d’un altantisme. Le récit primitif aurait traversé l’Atlantique à la nage. Loin des romans anglo-saxons et américains exigeants, neufs et ardents ici même défendus par Christine Marcandier comme le décisif Adam Thirlwell, le primitivisme consiste à offrir du roman américain une image figée, réduite et mythologisée, une image qui n’existe pas, un eidolon de la caricature pour construire un grand roman fantôme qui n’existe pas (l’écriture est toujours davantage pluriel que le discours) comme la solution absolue à la détresse narrative de la vieille Europe, toujours terriblement vieille devant le Nouveau Continent, toujours plus neuf et toujours plus raisonnable de récits.

À ce titre, le récit atlantiste (mais pas le roman américain, ce en quoi ils s’opposent sans retour) offre tous les signes apaisants d’une faconde désormais absente du monde, que la modernité aurait détruite : une histoire, une vraie. Une absence de récit. Une écriture incisive et nerveuse qui laisse l’action dans sa grande transparence à être. Une histoire qui traite du social, du monde, des généalogies folles et parricides. Le récit atlantiste s’offrirait alors comme un contre-modèle pour venir vider le contemporain de toute substance, pour le neutraliser avant même qu’il ait eu le temps de se dire, et pour l’empêcher de se dire. C’est le choix de la grande lumière contre l’éventuelle grande ténèbre qui guetterait. Le récit atlantiste se donnerait comme ce primitivisme qui se vit comme le grand rêve américain avec la candeur de celui qui y rêve. Mais écrire peut fort bien se passer d’une quelconque green card surtout si elle est factice comme un billet de Monopoly. Et là, encore de la même manière acharnée que la modernité retardée, le récit atlantiste devient une politique discursive, une novlangue folle qui égrène ses impérieux clichés, ses syntagmes figés, ses expressions lexicalisées pour faire taire le contemporain : le contemporain comme part d’un silence meurtri.

De la modernité retardée, du primitivisme attardé : telles seraient les grandes lois actives dessinées ici à traits vifs comme un aperçu premier dont il faudrait parler à présent non plus uniquement comme des postures de discours mais comme deux mentalités actives, deux psychologies intempérantes, deux tempéraments qui ont vocation aux images. Ces deux contretemps réclameraient ainsi de véritables et nouveaux caractères de La Bruyère tant la langue de cette « modernité » et de ce « primitivisme » n’émane que du bruissement social, n’est que sociale, n’est que rutilance à s’exhiber au lieu du silence et de la ténèbre d’écriture. Dans ce présent qui refuse encore son contemporain, ce n’est plus la solitude de Proust devant son écriture entre les panneaux de liège de sa chambre : c’est le mystère de la chambre jaune.

En un mot, on l’aura compris : il faudrait ainsi voir clair dans ce temps que nous vivons, œuvrer au contemporain, lui trouver son nom, son temps comme le fait Lionel Ruffel dans Brouhaha, il faudrait risquer sa parole au monde, il faudrait tenir ces deux contretemps comme Nietzsche le disait des mauvais écrivains, qu’ils sont une nécessité active pour faire surgir la vérité du contemporain.

Français, délaissez le modernisme, délaissez le primitivisme : Français, un effort encore pour être contemporains !

Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, traduction Maxime Rovere, éditions Payot & Rivages, « Rivages poche / Petite bibliothèque », 2008, 50 p., 5 €

Lionel Ruffel, Brouhaha. Les mondes du contemporain, éditions Verdier, 2016, 212 p., 15,80 €