Dans son ultime vidéo au terrible titre de « Lazarus », qui portait déjà sans le savoir pour nous la nouvelle inouïe de sa mort, dont le spectral décorum fut à peine révélé la semaine dernière, David Bowie, plus lynchien que jamais, de sa maigreur toute aristocratique mais déjà aux traits émaciés de mort, nous lançait un appel et nous prévenait : « Regarde-moi, je suis au paradis / Je porte sur moi des cicatrices que l’on ne saurait voir ». Dans son dernier et magistral album Blackstar, sans doute le plus violent et puissamment inspiré depuis Scary Monsters en 1980, le plus désormais mélancolique, Bowie se savait mort, chantait depuis sa très grande mort, livrait, dans une ultime orchestration médiatique dont il a toujours eu le secret, la plus éclatante et tragique d’ironie métamorphose qui allait le rendre au grand vivant et aux disparus. Ce matin, la nouvelle de sa mort a traversé la ville encore hagarde comme une dernière incarnation, comme son ultime et impossible visage, comme la consistance jamais vue et inéluctable d’une vie partagée entre exigence artistique et savante communication, entre plasticité vocale et musicale, entre destin désiré et douleur subie d’un des plus grands musiciens pop des 50 dernières années.

C’est sous le signe de cette étoile noire que resplendissent tragiquement les débuts de l’existence de David Bowie un jour de 1947 à Brixton, dans le presque Londres. Les débuts ne sont pas hollywoodiens. Nous ne sommes pas encore aux temps de Los Angeles, de sa drogue prise plus que de raison et des palmiers sauvages déchirés de soleil et de foule. Le début de Bowie est celui d’un Dickens. La famille est très modeste, elle est recomposée, et le demi-frère, admiré, de dix ans l’aîné, porte en lui la grande fêlure des hommes et de la schizophrénie. Il va initier le jeune David qui n’est pas encore Bowie à la musique, et en particulier au jazz qui ne cesse de résonner. Le jeune garçon apprend alors, timidement puis avec assurance, le saxophone qui ne cessera, comme un fil noir et ténu d’accompagner sa carrière de son souffle, de cette vie lancée de rythmes jusqu’à l’épuisement, d’être dans ses titres les plus lumineux, de « Fame » aux éclats trop décriés de « Let’s Dance » jusqu’aux manipulations savantes, heurtée et brillantes du dernier Blackstar où, sans que nous le sachions, le saxophone restera même au-delà de son dernier souffle. Mais le frère meurt, terrible déchiré de personnalités, dans une multiplicité d’identités que Bowie qui est encore alors si peu Bowie prendra avec lui, portera avec soi dans une carrière où le frère mort, moitié de moitié, le portera dans une chaine de métamorphoses dont la mort n’est pas la moindre.

Mais alors que sa carrière commence, David est encore Jones. Il a les yeux vairons, de deux couleurs suite à une bagarre. Il ne sait pas encore être double comme eux. Il erre dans différents groupes comme le fantôme abîmé d’une joie qu’il n’est pas. Bowie n’existe pas encore. Les premiers titres, au sommeil du cœur des années 60, s’enchaînent dans la douce indifférence du public, où Jones n’a pas trouvé sa voix. L’histoire est aux Beatles, à leur inventivité mélodique sans trêve, aux rages sexuées de Jagger et des Stones. Jones semble pris entre les deux, solitaire chanteur dont les mélodies existent à côté des Beatles et qui devra plus tard se multiplier pour faire oublier les corps multiples des boys bands. Puis le nom de Bowie se trouve, comme un premier masque d’emprunt, celui pris et arraché à un personnage de la Conquête de l’Ouest, comme si Bowie lui-même se faisait le lumineux héros, à la lisière de son éblouissante carrière, d’une conquête sans trêve du vivant et la capacité du vivant à se projeter dans ce qu’il n’est pas, comme si sa carrière portait en elle le doux et âpre souhait de la fureur du devenir : du devenir comme conquête.

Et cette conquête ne s’attache pas à la terre déjà épuisée d’elle-même mais, après quelques infructueux essais du côté du mime, elle débute dans l’espace noir d’étoile, dans la perte et la dérive sèches, dans l’égarement d’une odyssée en l’espèce de « Space Oddity » en 1969. Major Tom a perdu le contrôle de son vaisseau. Il dérive infiniment dans l’espace. Son corps est peut-être celui de l’aimé dans Mission to Mars de De Palma. Il se détache doucement des hommes pour aller retrouver le frère perdu de douleur dans un espace sans visage. Ce n’est plus Dickens, c’est la plasticité d’un film de Kubrick. C’est la vie projetée hors de soi. C’est le début de Bowie. La chanson rencontre son légitime succès. C’est le début d’une enfin carrière. C’est très vite la collaboration qui ne cessera de l’accompagner, au plus près comme en filigrane, avec Tony Visconti. Résonnent très vite alors, dans ce sillage d’amitié et de composition ardue et exigeante, les premières notes dans la lisière des années 1970 qui verront son éclatante apogée de The Man Who Sold The World, cet homme qui a vendu le monde comme pour tenter d’y revenir au plus près. Car peut-être se dit ici l’intime douleur et déchirure qui trace la sombre ligne de la carrière de Bowie : devenir terrestre, toucher de plus près au terrestre, quitter le liminaire éloignement stellaire du Major Tom pour redevenir terriblement un homme jusqu’à en mourir.

L’homme a vendu le monde mais y cherche encore son âme, la sienne donc celle de son frère. C’est peut-être là que se dit la période la plus musicienne si l’on ose dire de Bowie, celle qui voit l’éclatement en 1971 de son chef-d’œuvre Hunky Dory, comme un album post-Beatles, déjà aussi bien post-Velvet Underground de l’ami Lou Reed. Un album de l’Après, du grand Après du rock dont Bowie ramasse les cendres vives pour faire de la poussière un marbre comme Michon le disait de Proust. Hunky Dory donc où Bowie rend hommage au frère révolu comme pour le dire enfin dans le splendide « Bewlay Brothers », où la fêlure s’accentue avec grâce. Hunky Dory encore où Bowie rencontre son double plastique, celui de Warhol qu’il chante, où commencera, dans cet Après stellaire, une politique de la métamorphose, une politique du plastique, du corps comme intense plastique du vivant pour retrouver l’image parfaite, celle qui bougera plus. C’est alors que s’ouvre, sous l’égide pop de Warhol comme doux et terrible parrain, la carrière dite aux cent visages, l’homme des métamorphoses comme si le corps ne pouvait jamais s’épuiser, cherchait à devenir, par une musique toujours déplacée, de plus en plus organique et nerveuse : c’est, tonitruant et inattendu de fureur, en 1972 l’invention d’un non-homme, qui pourtant veut venir nous rencontrer, l’homme des étoiles déchues et déchu des étoiles, Ziggy Stardust. C’est l’homme du glam-rock, de la mélodie nue des guitares, de l’invention, du cubisme des harmonies. C’est Ziggy, au visage maquillé d’une zébrure schizoïde par laquelle l’humanité pourrait sourdre, et le frère de moitié revenir. C’est inévitablement le succès depuis cette image devenue grande vibrance de métamorphose. C’est l’invention d’une manière de ne jamais être, de la réinvention comme modèle pop dont Madonna saura se souvenir comme personne (c’est à un concert de Bowie qu’elle décide de faire carrière), de la réinvention musicale permanente dont Prince saura se souvenir comme personne (c’est le seul, dans les années 80, à pouvoir rivaliser avec le génie de Bowie des années 70). Entouré d’Iggy Pop, autre jumeau sombre, c’est aussi en 1973 le génie bientôt malade d’Aladdin Sane, les échos à Jean Genet tant aimé, le désir comme preuve d’incarnation. C’est enfin, comme pour clore, un trilogie supra-terrestre et animale Diamond Dogs, grand disque malaisé, déchiré de tortures qui va bientôt accoucher d’un nouveau personnage, toujours à rebours des autres pour tenter, encore, de trouver le destin le plus terrestre à soi.

Bowie n’appartient plus dès 1975 à Kubrick ou à Dennis Hopper. Il est un personnage de Bertolt Brecht. Il est le bientôt fameux « Thin White Duke ». Il est à Berlin en 1932. Il est à Los Angeles, déchiré de drogues et hagard, en 1975. Il chante « Fame », co-écrit avec Lennon, il appartient tout entier au désir de faire corps avec le monde, il a déchiré et renoncé à Ziggy Stardust pour retrouver dans l’histoire de l’Europe une incarnation capable de retourner sur son passé, à l’âge du frère né. C’est une période folle d’aristocratie et de recherche musicale qui s’ouvre encore à lui depuis sa volonté de forer plus avant dans les influences jazz du début, de retrouver le souffle du saxophone perdu en œuvrant au funk et à la soul. Et c’est le bientôt exil si fructueux à Berlin, la recherche là encore musicale de la plasticité organique de la musique électronique, escorté de Brian Eno et du décidément Iggy Pop qui, à eux trois, vont tenter dans une trilogie sans égale de deviner comme Prince le fera plus tard avec 1999 ce que la musique sera quand nous ne serons plus là pour nous. Plus désincarné mais vibrant que jamais, déchiré plus que jamais de douleurs et de drogues épaisses de nuits perdues, Bowie livre coup sur coup entre 1977 et 1979 Low, Heroes et Lodger. La révolution s’accomplit totale. Les sonorités s’entrechoquent pour donner une ligne pure et infinie qui prend l’intense courbure de l’univers dans laquelle, depuis ses cris étouffés, le Major Tom ne cesse de s’égarer. La fureur électronique et désincarnée, proche des cérébraux Kraftwerk, jusqu’au paradoxal humain ne cesse de résonner de hanter ce qui, bientôt, n’arrivera plus à s’incarner.

1980, et une nouvelle décennie s’ouvre qui voit le vibrant et cendreux Scary Monsters qui livre de Bowie, en clown triste de sa vidéo, la grâce électronique et ardue d’un de ses plus beaux titres Ashes to Ashes où, de la mélodie et de sa carrière, les cendres reviennent. Puis c’est comme si, rattrapé de passé, l’homme ne renonçait pas à devenir ce qu’il ne peut plus être. C’est alors la stupeur de 1983, celle du tonitruant et vibrant « Let’s Dance » produit par Nile Rodgers de Chic, la fureur disco et la pourtant totale intelligence des arrangements, c’est sa voix, plus belle que jamais, pour tenter d’habiter un titre qui deviendra l’un de ses plus grands succès, pour tenter d’habiter un titre qui, sans ambages, invite à danser, où les cuivres, et le saxophone ne cessent de résonner dans une rythmique imparable qui en fera l’un de ses plus grands titres. Sur le même album, décrié vivement à sa sortie comme s’il s’agissait de l’incarnation de trop, Bowie en impeccable yuppie, cynisme aux dents et aux yeux, en bientôt icône de la naissante et florissante MTV, Bowie se fait plus terrestre que jamais, veut redevenir l’homme qu’il n’est plus. Il connaît la ritournelle de « China Girl », il veut, comme Leos Carax l’entendra aussi, retourner au « Modern Love », à la puissance incandescente de ce qui se veut humain sans trêve, de ce qui saura soulever au cœur de ce qui est le plus populaire la fureur la plus pure et neuve de la communauté, de la pop devenue science des hommes et du contact, comme si une pop conative, du contact pur et nu se disait au-delà même de ce qu’il aurait su imaginer.

Mais les yeux de Bowie n’oublient pas de regarder, depuis leur couleur double, vers l’horizon premier de l’incandescence rock et charnelle. Après des années 1980 traversées de succès où l’artiste s’est installé comme l’icône la plus absolue qu’il saura être désormais sans trêve, il renoue dès 1988 avec Tin Machine, revient à l’organique de la musique, entend le souffle du saxophone devenir ce que sa musique ne cessera plus dès lors d’être, si elle ne l’a jamais été depuis ses débuts, une sourde et âpre mélancolie. Les années 90 passent plus vite, plus sourdement, encore plus mélancoliquement où l’homme qui n’invente pas mais magnifie tous les styles qu’il traverse pour dire la douleur de vouloir être un instant, Dom Juan parfait qui séduit l’inexistant Commandeur, rencontre de nouveau la vibrance électronique sur le très noir et lynchien Black Tie, White Noise avec le suicidaire d’une tristesse d’acier Jump ! They Say où, précisément, dans ces mêmes années 1992, il devient une ombre dans le très chaotique et cauchemardesque Twin Peaks de Lynch, cet officier du FBI disparu qui n’apparaît que sur les écrans, qui crie solitaire depuis la mort dans les bureaux désincarnés du FBI. Sans doute cette image spectrale, qui apparaît au détour d’images de vidéo surveillance, se tient-elle imparablement comme celle qui rejoint toutes les images accompagnant la dernière décennie de Bowie, celle, plus silencieuse et rentrée des années 2000 et 2010 jusqu’au coup d’éclat ces derniers de son magistral ultime album Blackstar, testament musical total où l’homme, frappé d’un cancer muet de médias depuis 18 mois, allait cette nuit rendre son dernier souffle après avoir livré 7 titres comme 7 jours d’un calendrier noir et inversé de la création, où le saxophone rejoue les premiers rôles comme au temps du frère disparu, où l’étoile noire de la constellation du cancer a vu passer la navette à la dérive du major Tom, où, dans la mort, sans que nous le sachions, Bowie parvient, au terme de toutes ses incarnations, à devenir de plus en plus terrestre jusqu’à disparaître, pour y trouver la sombre lumière, au creux d’une terre noire où ses yeux vairons rejoindront le regard nu de son frère mort dans un souffle que seule la musique sait faire battre. La mort est venue et elle a désormais les yeux de Bowie.