Si ces dispositions venaient à disparaître comme elles sont apparues, si par quelque événement dont nous pouvons nous effrayer sans en deviner la promesse, elles venaient à basculer, alors on peut bien parier que le visage de l’homme s’effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable.
Michel Foucault

En 1809 à Delphes, dans la grotte de la Pythonisse, Lord Byron grave au couteau un graffiti en anglais sur la tranche d’un chapiteau descellé de sa colonne : Know thyself (avec son nom). Il corrige l’oeuvre du temps qui a effacé ou perdu, sur le premier degré du temple, le célèbre Gnôthi seauton que, du temps de Pausanias, les touristes déchiffraient encore.

Nous revoilà dans le train. Patrick Branwell tient le choc. Penché à la vitre du train, il prend des photos de tout avec son nouvel iPhone, les traficote, me les montre. Je complimente, vrai ou faux. On ne parle pas beaucoup. Mes genoux serrent sa jambe. Je le retiens avec nous comme, tiraillant son fil, un ballon qui bronche au vent. Je sais qu’il a la tête ailleurs, le cœur en travers de la gorge. Il sent l’étreinte de mes genoux et me sourit, vrai ou faux.

« Marie-Antoinette, en souriant, dessina si bien la forme de sa bouche, que le souvenir de ce sourire (chose effroyable !) me fit reconnaître la mâchoire de la fille des rois, quand on découvrit le crâne de l’infortunée dans les exhumations de 1815. » (Chateaubriand)

Patrick Branwell prend des photos. Il dit : « Tout est plus beau qu’en vrai ». Je souris, d’accord ou non. Il est excité sans bonheur. Mes genoux serrent sa jambe. J’essaie de le concentrer sur ce qui est important.

Tout (dit-il) est plus beau qu’en vrai. Je regarde à la fenêtre le paysage roulant : le toit d’une maison qui perce au fond d’un bois, une ferme au fond d’un vallon, etc. Je me dis que j’aimerais vivre dans un de ces lieux dormants, oubliés, coupés de tout. Et puis je me dis que non : le train leur passe devant, ils ne sont pas coupés de tout. Ce qui me promet ces séjours est aussi ce qui les souille. Total : là où il y a le moi, il n’y a jamais le monde. Jamais le monde réellement.

En avril 1815, chargé d’identifier les os des rois de France jetés à la fosse commune pendant la Révolution, Chateaubriand déterre un crâne, essuie la terre qui colle à l’os, s’aperçoit que sa main tremble. Parmi cent têtes déterrées de cette poudre de puissances, il vient de la reconnaître au sourire de ses belles dents.

Le visage de Karina, traqué par le cinéaste pendant la lecture de Poe. (Vivre sa vie)

Pas ce qui passe au-dehors, mais ce qui se passe entre nous. De l’exode de ces images, essayer de revenir à notre situation. Se redonner corps hic et nunc. Je sens qu’il me glisse des doigts. Il déclique trop de photos, des autoportraits maintenant, braqué sous l’oeil de son iPhone.

Porphyre écrit que le laurier est la plante d’Apollon parce que le dieu des prophéties et la feuille du laurier sont «loquaces dans le feu» (touto lalon kaiomenon). Tous les ans, à la même époque, à cause d’un vieil amour qui se rallume et rebout, Branwell se mure dans le silence. Au rebours du laurier, sa brûlure est aphone.

Dans l’automne 1597, sur un disque de bois convexe, Caravage peint la Gorgone, afistolée de vipères, décapitée, pissant le sang. La peinture est repoussante : apotropaïque au sens propre de ce qui détourne ou ce qui repousse. D’où la forme en bouclier : la chose n’est pas un tableau. C’est une arme défensive (comme objet de décoration) pour effrayer le mauvais sort, etc. La tête est celle du peintre. Bien qu’on parle d’autoportrait, le terme est tout à fait impropre, tant c’est moins la ressemblance que la grimace convulsée qui saute aux yeux dans le tableau. Caravage n’a pas peint un visage qui lui ressemble. Il a peint, sur ce visage, les ravages du regard qui le fouaille comme un couteau. Le faciès de la Gorgone est un visage dévisagé, que cette scrutation pétrifie d’épouvante. Les yeux du peintre terrorisent le peintre dans le tableau.

Il prend des selfies maintenant. Je ferme les yeux, me rencogne, fais semblant de ne pas entendre le bruit bref de papier froissé que fait le déclic de l’iPhone.

Dans l’hiver 1940, Simone Weil habite à Marseille devant la plage des Catalans. Elle regarde de sa fenêtre les changements à vue du ciel autour des îles du Frioul. Elle aime ce paysage et s’en plaint dans son cahier. Elle écrit qu’elle voudrait le voir comme il est quand elle n’y est pas. Elle écrit : « Le bruit de mon cœur souille le silence du ciel et de la mer alentour ». Elle voudrait se fondre dans le paysage, disparaître, devenir le monde.

Medusa n’est pas un autoportrait, c’est un selfie du Caravage, c’est l’ancêtre de nos selfies plus de quatre siècles avant l’avènement du smartphone.

Tous les ans, à la même époque, on prend le train pour quelques jours. J’emmitoufle Patrick Branwell et on se sauve en wagon. On roule vers n’importe où, la distance et le temps qu’il faut pour que le passé se rendorme. Il ne faut pas qu’il voie la mer. Arcachon est en bas à gauche. On prend le train vers la droite, les trains plus exactement, on change aux petites stations, ça ne dure que quelques jours. D’habitude il est silencieux, calé dans un angle mort, et laisse les paysages passer sur lui comme de l’eau. Cette année, il se distrait à se prendre avec son iPhone. La ferveur malsaine du jouet, qui lui cramoisit les joues, n’est pas beaucoup plus rassurante. Je me rencogne et somnole à l’hypnose des poteaux.

La beauté, écrivait Pavese, c’est l’indifférence au regard. Les visages absorbés, absents, sont les visages les plus beaux (ceux de T. Eakins par exemple : Sam Murray, Maud Cook, Georges Reynolds, etc.). D’où la beauté supérieure, non seulement des animaux, mais du monde inanimé : arbres, montagnes, océans, qui nous tournent toujours le dos. Et si ce qui fait la beauté est l’indifférence au regard, ce qui produit la laideur en est le saisissement. Un peintre ou un photographe peut surprendre le rare instant où le modèle oublie qu’il pose ; il peut saisir et fixer cette fraction de seconde où son regard se retire comme une bête dans un fourré et retourne vaquer à son existence.

Suite de la précédente. D’où la laideur du selfie qui ne permet pas au modèle se prenant lui-même en photo d’être pris par inadvertance. Ce qu’on y voit est un visage crispé dans l’acte de se prendre et la spasme douloureux de cette pénétration : le sourire forcé, figé par le doute, l’air constipé, une moue fausse, les yeux crâneurs ou penauds, une contracture de la bouche, etc. C’est comme un lapin dans les phares. Un visage convulsé par le grand sauve-qui-peut qui le débusque de sa planque et le répand au dehors. Sa laideur est la laideur de la Gorgone pétrifiée par le regard de la Gorgone.

Je me souviens que maman avait deux grains de beauté également distribués de part et d’autre des omoplates, comme les deux grands yeux noirs sur les ailes de l’Amaryllis ou Pyronia thitonus. Elle appelait ces autres yeux son « regard de papillon ». Elle nous faisait croire (et on la croyait) qu’elle nous voyait même de dos.

Patricia roule une affiche et la braque sur Michel. Dans l’objectif du rouleau, le visage du voyou, jusqu’ici à contre-jour, aux trois quarts enterré d’ombre, devient un portrait des Studios Harcourt : ce n’est plus Michel Poiccard, c’est le jeune Belmondo qui pose pour la photo en Humphrey Bogart made in France. Sur le mur, au-dessus du lit, une petite lithographie d’un visage au masque qui tombe. Patricia : « Je voudrais savoir ce qu’il y a derrière ton visage. Je le regarde depuis dix minutes, et je ne sais rien… rien… ».

Gaieté fausse, regards honteux, traits sur les charbons ardents. Plutôt que pris en photo, on les dirait pris en faute.

Dans sa phase de surabondance, le capital nous dispense du pensum stérile de l’introspection. Un selfie de temps en temps tient lieu d’examen de conscience.

Parce qu’être pris en photo (par ses parents, par ses liaisons) était une forme d’amour, on s’entête à s’y prendre seul, juste pour ravoir le goût.

Quand on enlève l’extérieur, il reste l’intérieur. Quand on enlève l’intérieur, on voit l’âme. (Vivre sa vie)

Je regarde Patrick Branwell s’affairer sur son téléphone et je repense à Méléagre dont la vie tenait au tison que sa mère gardait dans un coffre. Le jour qu’elle voulut le tuer, elle jeta le tison au feu et, courant dans la forêt, Méléagre tomba en cendre. Le capital est cette mère : il attache notre vie à une poignée de talismans qui la désamarrent de tout.

Le visage est un paysage, vu par la vitre d’un train, dans lequel on n’entre pas. (Carl Theodor Dreyer)

Le régime des images est la maladie du vivant. Quelle angoisse que rien n’étouffe remonte du fond de nous et nous pousse, au moindre choc, à nous reprendre en photo ?

L’homme tient si mal au monde qu’il passe le clair de son temps à inventer des objets qui lui tiennent lieu de tout.

Le visage, c’est pour les couillons. (Nouvelle Vague)

Avant de quitter Davos pour retourner dans son pays mourir de la tuberculose, Madame Chauchat dit à Castorp de consulter ses messages. Le smartphone de Hans est resté en haut. Il demande ce que c’est. — Je t’ai fait un selfie, dit-elle. Le jeune Castorp se renfrogne : — Tu l’as fait pour qui ? — Pour toi. — Pour moi et pour combien d’autres ? — Ne fais pas l’enfant, Hänschen… — Je me méfie des femmes qui se prennent en photo. — Et tu voudrais quoi, alors ? (Hans hésite à peine un instant) — La radio de tes poumons.

Ecce homo. Ponce Pilate présente à la foule un dieu réduit à néant. C’est la logique du selfie, reste racoleur d’un visage où ne survit rien de vivant. Ecce ego.

Quand un fauve en rencontre un autre, ils retroussent leurs babines et montrent toutes leurs dents. C’est une ruse de la nature : le rituel de dissuasion épargne aux deux animaux de se tuer à tous les coups et de décimer leur population. Ils dégainent et ils passent outre. Nos sourires de politesse sont le lointain rejeton de ce protocole des fauves. Nos rencontres montrent les dents. Une épreuve de puissance devient un signe d’affection.

The Cat only grinned when it saw Alice. It looked good-natured, she thought : still it had a great many teeth, so she felt that it ought to be treated with respect.

On se sourit quand on se croise, on prend son sourire en photo parce que des milliers d’images nous sourient dans les magazines et à la télévision. Ces parades de cordialité sont une intimidation. Un degré d’exagération (le sourire Colgate ou le Truman Show) dénonce le fond du rituel : exposer assez de crocs pour limiter la lutte à mort à son avertissement.

Well ! I’ve often seen a cat without a grin, thought Alice, but a grin without a cat ! It’s the most curious thing I ever saw in my life !

Limiter la lutte à mort — autrement dit faire en sorte de vivre une vie désossée de tous ses adoubements : l’amitié, l’amour, les combats sociaux.

Je me souviens de Santa Cruz et de combien j’étais heureux, léger comme un papier qui vole, au milieu de tous ces gens pavoisant leur dentition. Le sourire était partout. C’était réglé parfaitement. La vie sociale y était un ballet d’étoiles souriantes. L’étincelle dont on se saluait prévenait toute collision.

Overexposed, like an X-ray. / Who do you think you are ? / A Communion wafer ? Blubbery Mary ? / I shall take no bite of your body, / Bottle in which I live…

Il ne s’agit plus du drame ou de la survie de l’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Ce n’est plus l’œuvre qui est en cause (son aura, sa valeur profonde). Le selfie a vocation, non pas à être reproduit (sa nullité l’en dispense), mais à être répété. Son régime est la compulsion. Son geste corrompt, non l’objet, mais le sujet du protocole, aliéné dans ses grimaces, inlassablement réifié dans des mimiques indifférentes, comme l’ouvrier des manufactures aliéné de son travail dans les fruits sans joie de sa production.

Old barnacled umbilicus, Atlantic cable, / Keeping itself, it seems, in a state of miraculous
repair…

Quand on attrape son téléphone et le retourne contre soi-même, qui veut-on tenir à distance ? De qui a-t-on peur ? Qui tient-on en joue ? Quel doute essaie-t-on de tuer, quel déficit de présence qu’il faut qu’une image radoube ? Le selfie est compulsif. Il répète ad libitum l’échec de sa propitiation. — Se prendre soi-même en photo, c’est tenter de couper la tête d’une hydre dont les cous repoussent.

Ghastly Vatican. / I am sick to death of hot salt. / Green as eunuchs, your wishes / Hiss at my sins. / Off, off, eely tentacle ! / There is nothing between us.

J’ai connu un homme, il y a longtemps, qui flairait ses flatulences. Ça lui était si nécessaire qu’il composait ses menus de manière à entretenir une mesure constante dans cette incommodité dont il était dépendant. Inhaler longuement ses pets comme les réminiscences qui vivent dans un parfum tranquillisait une angoisse qui devenait insoutenable les jours où tarissait la source de l’heureuse exhalaison.

Selfhydres (refrain) — Âne qui pète n’est pas mort, etc.

L’hyponcondrie peut se fixer dans n’importe quel organe qui, saturé de libido, devient un souci constant. La maladie du selfie, qu’on prend pour du narcissisme, est l’hypocondrie du visage — organe proliférant, vampyrisant, se nourrissant du cadavre de ce qui fut nous.

Visage hypocondre. — Se prendre en selfie ou flairer ses pets sont une seule et même chose. C’est la preuve qu’on est toujours là : je m’affecte, donc je suis vivant. Et, par le même raisonnement, c’est la preuve qu’on est bien mort.

Rome a pour ma ruine une hydre trop fertile, Une tête coupée en fait renaître mille (Corneille). Certains malades flairent leurs pets. D’autres braquent leur téléphone et réifient leur absence dans la grimace d’une photo.

Le selfie avec doigt d’honneur — une figure obligée.

Chez les grands singes de clique se poste aux abords du troupeau, pour en dissuader l’intrus, un mâle au sexe érigé. Le rituel se perpétue dans les Hermès ithyphalliques ou les simples stèles de marbre pavoisées d’attributs virils qui gardaient, en Grèce, les jardins publics et dont la mutilation ostracisa un jeune prince que Socrate avait aimé. Le faciès tendu des selfies, avec ou sans doigt d’honneur pour en souligner le défi, sont le dernier avatar de cette routine apotropaïque. Sous l’opposition de surface, la hargne gratuite du doigt et l’excès du grand sourire fixe sont exactement de même nature. Non procedes amplius : ils séquestrent nos existences et dissuadent qui que ce soit d’approcher d’un pas de plus.

Un fol visage avoit cascuns, Que ne les coneüst aucuns.

Tout visage est un désir. Dérivé du mot visum, il est ce qui est vu par l’autre. En tant qu’il supplante un désir absent, le selfie n’est qu’un faciès, pas un visage au sens propre — un ensemble de traits distinctifs réifiant une personne et permettant de procéder à son identification.

Le selfie ne prouve rien. C’est un doute matérialisé dans le régime des apparences.

Âne qui pète n’est pas mort, etc. (refrain). Il n’y a plus que les images qui nous rassurent sur nous.

Enter Ghost. — Dans le portrait de ses trois sœurs, Branwell se peint et se repent. Son remords demeure au centre.

Le visage, dans le selfie, accède au rang de marchandise. On oubliera sans doute un jour (on commence à l’oublier) à quoi, dans sa préhistoire, servait la photographie des visages du vivant.

Toute image réifiée signe une disparition — la disparition du vécu dont elle réifie l’absence.

Nos ancêtres pris en photo ont l’air terriblement sérieux. Ils posaient pour l’éternité (on allait chez le photographe à peine une fois dans sa vie) et, devant l’éternité, ne tenaient pas à faire les pitres. Une fois développée, la photo étaient reproduite pour toute la parenté et devenait à jamais le visage généalogique que retiendrait l’avenir. Ce qu’elle était censée saisir était l’image d’une vie. Au contraire de l’éternité, le selfie fige un instant qu’il feint de prendre par surprise : une grimace, un sourire, une moue dubitative, une singerie de tristesse, une clownerie de gaieté. L’œil de la photographie montrait le visage à nu, dans sa rigidité pudique. Le déclic du selfie le montre surjoué — surexpressif, fardé de mines.

Au mois de janvier 1846, Lord et Lady Robinson quittent leurs terres de Thorpe Green Hall pour se rendre à Scarborough. Le jeune Edmund Robinson n’accompagne pas ses parents. Il reste avec son tuteur dans la campagne de York. Au retour des Robinson, le tuteur est congédié et sommé de mettre un terme à toute communication avec les maîtres de Thorpe Green Hall, « sous peine de dénonciation de l’inconduite inqualifiable dont il s’est rendu coupable envers un père de famille qui lui avait confié son fils et mettait en lui toute sa confiance. » Patrick Branwell Brontë, tuteur du jeune Edmund, retourne chez ses parents et sombre dans la boisson, l’éther et le laudanum. Ses sœurs (surtout Charlotte) ne l’aident pas beaucoup. Il contracte la tuberculose, perd ses forces de jour en jour et s’éteint, drogué à l’os, sans même sans s’en rendre compte. Au début des années 60, Daphné du Maurier publie The infernal world of Branwell Brontë. L’ouvrage, en dépit de son titre, est une inlassable litote. L’auteur évoque à mots couverts la rumeur d’une connivence entre Branwell (26 ans) et Edmund Robinson (11 ans) laissés seuls à Thorpe Green Hall.

Au mois d’août 2014, dans la grotte de la Pythonisse, un voyageur anonyme a complété dans le marbre l’épigraphe de Byron. Know thyself est devenu : Know thyselfie (la fin au stylo). Comme on imagine aisément ce touriste qui nous ressemble joindre le geste à la parole, retourner contre lui-même son Samsung Galaxy S6 et photographier ensemble son sourire d’andouille et sa correction.

Know thyselfie

« Il n’y a pas de fin à ça ». Je suppose qu’il parle de l’amour. Le train ralentit sur un pont, la prochaine gare approche. Il regarde par la fenêtre fumer une grosse rivière, jaune comme du solvant. « Il n’y a a pas de fin à ça. Le trou que ça a fait en nous, ce qui le remplit le rouvre. »