La littérature n’arrive jamais à temps. Inlassablement et comme malgré elle, elle ne cesse de temporiser l’Histoire, d’accuser sur elle et de lui faire accuser un retard qu’aucun temps ne saurait refaire et qui, au fur et à mesure, creuse un abîme à figure de faillite et d’effondrement où le Présent semble s’éloigner de lui-même, où, d’unique et indivisible, il finit par ne plus s’appartenir non plus que véritablement exister. Car, de manière paradoxale, la littérature ignore tout de l’Actuel, écarte le Présent de l’œuvre, semble ne jamais s’écrire au moment où elle s’écrit et préfère se livrer à un éclair dialectique, synthèse active du Temps, dont le destin nous échoit et qui rend le Présent au Passé de l’anachronisme et le Passé au Présent de la réminiscence, à savoir ce moment où le Présent y devient un passé qui ne passe pas et le Passé la présence même du Présent. Improbable conjugaison des Temps, l’écriture porte en elle, avec elle et par elle un Temps qu’elle délivre, un Temps qui retire l’Histoire de toute chronologie, fait s’évanouir la linéarité de la causalité et de la conséquence, annule les mythes positivistes de la Succession et de l’Analogie pour y substituer l’Ephémère, le Virtuel, la Simultanéité.

De fait, sur l’à-plat de la page, la littérature sait s’affirmer comme ce qui travaille contre la synonymie endoxale du Temps et de l’Histoire, comme la puissance inouïe de ce qui vient ainsi toujours à contretemps, exhibe l’inactuel et l’intempestif de toute temporalité par lesquels l’on n’écrit que depuis cette nuée non-historique nietzschéenne, celle qui oublie l’oubli dans l’Histoire et clame, depuis ce temps sans temps éprouvé au bout de lui-même et de sa résistance, retiré après l’impossibilité du Présent à se présenter et du Passé à passer, que l’écriture est antidatée, toujours à côté d’elle-même, déplacée par la hantise et la revenance de filiations insolites, insolentes : passage d’un temps l’autre où l’Histoire s’efface devant la Mémoire et la redécouverte de la memoria rhétorique. Où, comme dans l’Antiquité, la littérature se mue en lieu de mémoire, où, donnant du temps au Temps, s’ouvre à la fin du Temps, l’Immémorial ou l’Espace, là où, disait Cicéron, les lieux sont les tablettes de cire sur lesquelles on écrit et où la question primordiale du Temps et de toute filiation n’est plus « Quand ? » mais « Où ? ».

Dès lors, si écrire revient à dresser un théâtre de la mémoire et à y convoquer Mnémosyne pour partir à la recherche d’un improbable oncle d’Amérique, la question de l’endroit du Temps littéraire – qui ne se laisse saisir que dans son envers – semble pouvoir se poser avec acuité s’agissant du Baroque, cette esthétique introuvable et insituable, de sinistre mémoire, dont on se plaît à dire qu’à force d’être partout, elle a surtout le mérite de se trouver nulle part. Synonyme absolu sinon métaphore par excellence du bizarre, de l’irrégulier et du mauvais goût en dépit de notables réhabilitations, le Baroque constitue toujours en effet aux yeux de l’Histoire (littéraire) une notion négative et une coquille (une perle) vide qui ne revêtent aucune existence et dont les qualités poétiques de décentrement et de mobilité identitaires se retournent contre elle en défauts herméneutiques puisqu’à l’évidence son identité théorique et historique devient à son tour décentrée et mobile.

Vivant tout aussi bien dans le passé, ce 17^e siècle allant de Rotrou à Chassignet qu’au cœur du 20^e où il résonne encore chez les Nouveaux Romanciers tels Robbe-Grillet ou Simon ou dans la littérature immédiate tel Tanguy Viel, Julia Deck, Frédéric-Yves Jeannet, Camille de Toledo, David Bosc ou Arno Bertina, le Baroque apparaît selon les historiens comme un mirage et une invraisemblable fiction migratrice, comme ce qui, en définitive, n’a pas (de) lieu d’être non plus que droit de cité. Condamnée à l’opprobre, aux regards détournés et aux lèvres pincées, l’esthétique baroque écartelée entre un Maintenant et un Autrefois trouve alors ses défenseurs en des théoriciens (Eugenio d’Ors) qui se réfugient derrière l’écran fantasmatique d’une parole anti-historique, dessinant le Baroque comme une sensibilité transéculaire et atemporelle qui, comme le disait ironiquement Claude Ollier, court depuis les Sumériens jusqu’à la Fin probable des Temps, dans un cercle de retours éternels, de répétitions sans différences, de résurgences immaculées muant la diachronie en autant de régressions et d’invaginations, d’ellipses et d’éclipses dont l’issue téléologique s’impose comme le Baroque lui-même, lui qui n’aurait pour les Hommes d’autre but que lui, confondant téléologie et tautologie.

Cependant, de telles considérations, qu’elles soient historicistes ou mystiques, échouent toutes à prendre la mesure de l’insolite à l’œuvre dans le Baroque, son manque inhérent, son intrinsèque discors qui le fait advenir, là, entre le 17^e siècle et le 21^e siècle. Imaginant que l’Histoire doit être achromatique, passé sans reste, comédie de l’Absolu, les Historiens ne perçoivent jamais que le Baroque est ce Reste même de toute Histoire, ce Reste capable de leur faire apercevoir en quoi le Temps existe en dehors de l’Histoire, en quoi, disait Benjamin, l’Histoire ne saurait se comprendre qu’à rebrousse-poil – littéraire et linéaire n’étant décidément pas synonymes. De même, mais inversement, les essentialistes baroquisants échouent à admettre que ce Baroque qu’ils croient universel ne se constitue pas au-dessus des événements, dans un ciel immuable, tel un transcendantal syncopé, un jeu de cache-cache qui ne dévoilerait en vérité que du vide mais dans cette ruine, cet imprévu et cet accident du Temps qui réclame l’inopiné, le montage et le collage philosophiques, ce que Michel Foucault a cru pouvoir nommer un a priori historique, la clef même de toute filiation et de tout insolite.

Car le Temps – et le Baroque avec lui – n’est pas une énigme mais un Mystère, à savoir ce qui, depuis Mallarmé ou Godard, désigne une certaine manière de tenir et de lier en même temps des éléments hétérogènes, un tressage continu et distendu de filiations qui ont perdu le fil, d’éléments qui entrent en convergence sans pour autant s’épouser dans la coïncidence. Un Mystère par lequel se rencontrent et s’échangent dans l’œuvre, ce qui travaille, jeu de masses dilatées entre ce passé qui, en nous, nous délimite et nous franchit et cette bordure du présent qui recule à mesure que l’on croit s’en approcher, ce Mystère qui donne toujours l’impression que le Baroque tombe mal, est l’idiot de la famille, la bêtise inavouable, un contresens là où, au contraire, contretemps, il ne saurait répondre à la périodisation mais interroge conjointement, à chaque fois et à la manière d’une intrigue policière, notre présent et notre passé, introduit la puissance de la dissension et livre le monde à une histoire embrouillée qui réclame son enquêteur.

Et sans doute, parce que l’Histoire s’y révèle et s’y découvre à son tour la proie de l’intelligence esthétique et plastique du Temps par laquelle, pour reprendre une expression d’Arno Bertina, elle ne peut s’affirmer que dans une « version tordue », la littérature française contemporaine de Joris Lacoste à Arno Bertina s’impose comme l’une des plus à même d’ouvrir à ce Baroque, celui capable de défaire les téléologies transcendantales et d’admettre que les successions ne sont pas toujours déductibles et que le discontinu, l’erreur et l’empirisme dans l’immanence fondent notre condition au Temps lui-même. Ainsi, à considérer Le Dehors ou la migration des truites, Anima Motrix, Ce que j’appelle Brando, Je suis une aventure et, en particulier, Appoggio (qui retiendra ici notre attention), l’écriture de Bertina ne semble jamais être contemporaine d’elle-même, expose un monde qui cultive sciemment l’imbroglio, où les échos ne se répondent pas toujours et où, le Temps semble lui-même s’écrire à coup de dés et n’oublie jamais d’être la promesse et l’échappée dialectiques qui muent chaque réponse en question. De fait, prenant explicitement le Baroque pour sujet en mettant en scène, dans le milieu du chant lyrique, « des baroqueux de la fin du 20^e siècle », Appoggio a pour personnage principal, impossible et improbable, Myrtle Gordon, cantatrice et accusée par intermittence, dont l’histoire complexe sinon confuse que tente entre autres de restituer Jean Sans Terre, met à mal et questionne toute notion rectiligne d’unité et s’inscrit contre « l’image heureuse de l’harmonie. »

Dans ce roman musical de la musique qui retient du Baroque les dissonances répétées avec frénésie jusqu’à l’accumulation furieuse de fausses notes, se déploie plutôt, en effet, une rhétorique systématique de l’Hétérogène où, de l’identité des personnages jusqu’à la diction en passant par l’intrigue, surgissent sans peine l’Incongru et l’Impur qui font se mêler jusqu’à devenir indémêlable ce qui ne devrait pas s’assembler non plus que se ressembler, « récrivant l’histoire du pays, trafiquant le sacré, grimaçant devant le mythologique et osant des images bouffonnes ou grand-guignol, des couleurs [,] luttant intérieurement contre toute censure, le poids du sérieux [,] décalant tout, de l’histoire comme de ses marges et ses figures. » A l’instar d’une perle baroque, ce roman s’engage alors dans une monstruosité par laquelle, depuis la première jusqu’à la dernière phrase, ainsi qu’elle le reconnaît, Myrtle est « devenue le jouet de [s]on temps, le corps de douleur qu’une époque décide de sacrifier », constitue à elle seule un conflit et une bataille entre plusieurs périodes syntaxiques et rythmiques, plusieurs synchronies qui co-existent sans que l’addition de celles-ci aboutisse à une somme diachronique non plus qu’à une soustraction.

En manifeste rupture avec tout souci de régularité par laquelle toute forme s’éprouve enfin hors de toute forme même et produit autant de « monstres noirs » qui déchirent le cours de la narration et font à leur tour perdre le fil, la colère et la démence d’Appoggio contre l’euphonie (identitaire, fictionnelle, vocale) déclenchent une euphorie baroque, celle qui va encore plus loin que la notion de Mystère et qui consacre un Archi-Mystère, un Mystère lui-même Mystère, comme une sorte de l’Incongru de l’Incongruité par lequel il ne s’agit pas d’élever sa puissance au carré pour la renforcer mais pour l’effondrer malgré elle dans cette figure de rhétorique que cultive le Baroque, que lui seul sait porter à ce point d’accomplissement et d’excellence qui est, paradoxalement, son échec, cet excès dans lequel la rhétorique elle-même se défigure, meurt à elle-même, perd sa propriété dans une multiplication du Multiple, où au-delà du Mystère, se découvrent l’entassement ou la conglobation, lois du Baroque du Bernin jusqu’à Rotrou.

Car, dans la logique vorace et englobante de sa conglobation pléthorique et inéluctablement bigarrée, empilant tout et n’importe quoi ensemble au mépris de tout équilibre et de tout accord, comme une oxymore permanente, une sauvagerie esthétique qui réclame de la « viande rouge pour les anges ! », Appoggio semble avoir paradoxalement pour seul appui et appoggio ce Baroque qui, de tout temps, est pourtant l’antiphrase de tout appui, lui qui sait toujours exhiber et entasser dans tout Art la force du Disparate et du Divers, la négativité de la Corruption et de l’Altération, le Mouvement et l’Inconstance, l’Illusion et le Déguisement, la vanité de l’existence et l’univers en mutation. Alors si, dans son rapport temporel duplice et complice, ce récit apparaît comme un « truc » niant l’Histoire littéraire, ne donne-t-il pas dans sa convocation du Baroque la chance d’apercevoir ce que Heidegger nommait la contrée, c’est-à-dire ce lieu de l’Art qui, l’espace d’un livre, tisse et rassemble le disparate dans la co-appartenance, contre et contrarie le Temps et s’ouvre à la rencontre ? Dans ce roman où on n’entend rien et où, de toute façon, personne ne s’écoute, comment le Baroque résonne-t-il encore ? Quels déplacements effectue-t-il dans cette aire de résonances qui oublie tout raisonnement ? Comment prend-t-il le temps et la peine de faire jouer contre tous et contre tout son contretemps ?

Ainsi, étreint par cette puissance du Contre et de la RenContre, il s’agira d’apercevoir que le Baroque engage et dégage chez Arno Bertina des personnages dont l’identité n’est que contresens et contre-emploi, que l’intrigue elle-même ne parvient pas à s’accomplir, arrive trop tard face aux événements, n’est qu’un contrechamp sans champ même et qu’enfin, la parole est comme tue au milieu de ce brouhaha, n’a pas le temps de se dire mais seulement de se contredire.

Contresens

Une identité, un être, un corps ne sont jamais une question de personne, ne cesse de dire le Baroque, parce qu’un corps, un être ou une identité ne ressemblent jamais à rien et que, pourtant, rien ne leur ressemble, pas même eux-mêmes, pas même les Autres. Changeant d’une phrase l’autre, d’un trait l’autre, d’un moment l’autre, la cantatrice folle d’Appoggio n’est pas à son tour une identité, un être et un corps mais s’affirme tour à tour ce qu’en vérité, elle n’a pas le temps d’être. Et, de fait, parce qu’elle est ce qu’elle n’est pas, puisqu’elle est « Quand bien même ils l’avaient tenue entre leurs bras un soir, insaisissable. Prisonnière du seul rôle à sa mesure – elle-même – et pourtant insaisissable. En cellule ou dans le box des accusés : insaisissable encore», Myrtle Gordon sait être la présence en mouvement de ce récit mouvementé, la soliste qui adopte une présence chorale à elle seule, la chanteuse lyrique qui remet en cause toute expression lyrique même.

En effet, à l’instar du sculpteur Le Bernin qui prétend que l’homme n’est jamais aussi semblable à lui-même que lorsqu’il est en mouvement, cette femme baroque incarne à elle seule une présence qui ne se contente jamais d’elle-même, une présence engagée dans une accumulation de présences et dans une dépense par laquelle personne ne parvient à la penser comme entité à part entière car cette cantatrice sans chef d’orchestre n’arrive jamais à temps et n’est jamais là où on l’attend. Ainsi, elle paraît cultiver un art de la surprise, à savoir ce qui sait, évidemment, surprendre, entrer dans la Puissance du Contre et du dérèglement du cours et du sens des choses. S’inscrivant sans répit dans l’Étonnement et l’Imprévu en déjouant les évidences, surgissant d’emblée comme une curiosité, elle s’impose comme un personnage curieux, une étrangeté – bizarrerie et bazar baroques – toujours étrangère à elle-même et surtout aux autres ou, aux dires mêmes du texte, un « personnage étrange ». Anomalie revendiquée glissant dans l’anomal et l’anormal qui fait dire à Jean Sans Terre, enquêtant sur elle, qu’avec cette chanteuse, « on ne sait pas sur quel pied danser », Myrtle, l’insupportable cantatrice qui « ne sait pas se tenir », exige ainsi une surprise qui est également à entendre comme un art du débordement et de la surcharge, une sur-prise qui, devant l’insolite de ce « personnage » et afin d’éviter toute méprise, exige une indéniable prise démultipliée, une innombrable saisie et autant d’incroyables aperçus et points de vue tâchant de rendre compte de ce qui ne cesse de se mouvoir, de cet ensemble « orchestrant tous les débordements », de ce qui ne vit que dans la tempête et l’exagération comme si chacune des phrases la concernant se voulait son portrait, différent à chaque fois, comme si chaque phrase n’était pas un fragment de son portrait mais, faute de mieux, son portrait lui-même, à chaque fois.

Partant, dans la mesure où, comme le constate le juge à son propos, « tout cela est compliqué […] : combien de prénoms pour cette femme : deux ? Trois ? », celle qui se nomme à peu près ou entre autres Myrtle – mais, dans ce labyrinthe sans fil, tout aussi bien Ariane – semble retrouver dans cette sur-prise l’énergie propre au corps baroque qui s’enfonce dans la démultiplication, la profusion joyeuse ou tragique, hystérique et déséquilibrée : en effet, le sujet chez Arno Bertina entre dans le paradoxe leibnizien de se révéler être plus qu’un sujet mais paradoxalement moins que lui, ne parvenant jamais à être.

Porté par cette « énergie [qui] vous enferme aussi au dehors parce que l’entourage et le paysage ne suivent pas », le corps de Myrtle, depuis toute son étrangeté à lui-même, n’oublie jamais de se multiplier dans un métaschématisme où il est emporté dans une ivresse d’organes, une accumulation de bouches pour une seule voix, où les corps simples n’existent pas mais cèdent la place à autant de corps conducteurs d’eux-mêmes, d’un corps l’autre, dans une dés-organisation où « l’ensemble, de toute façon, ne tiendrait pas longtemps, vite recouvert par des traits épais coupant court à toute tentative de description. ». Ainsi, Myrtle ou Mable ou Ariane semblent incarner ce corps baroque qui a compris, avant tout le monde, combien il ne peut s’élaborer que philosophiquement, c’est-à-dire comme une théorie des multiplicités par laquelle chaque présentation équivaut à une re-présentation, chaque instant à un moment inouï où la présentation coïncide avec la figure, où, parce que « la forme est généreuse », le « re » de re-présentation ne s’épuise pas dans une prétendue répétition mais dans l’intensité de cet intensif par lequel l’identité se découvre plan d’immanence qui porte en lui la fureur du Chaos et déjoue tout plan de composition.

Ne pouvant répondre à aucune puissance synthétique, le corps de Myrtle ne cesse de crier qu’il consiste en une émission de singularités, de celle dont Leibniz dit que chaque corps est avant tout chacun des corps qui se tiennent en lui par un effet d’ubiquité du Vivant, une matière soulevée par autant de tourbillons qui contiennent eux-mêmes autant de tourbillons, de particules particulières où il se divise sans trêve, Myrtle n’étant pas que Myrtle, mystère de mystère comme Frédérick le constate à ses dépends : « Comme Frédérik partant à la recherche d’Ariane alors que c’est Myrtle qu’il veut trouver, le président et le procureur et l’avocat de la partie civile s’obstinent à interroger Ariane Duval sans entendre que c’est Myrtle Gordon qui leur répond et que, sur cette base, l’instruction du dossier ne peut avancer qu’étrangement, crabe qui se déporte – autre crabe ». Ne répondant apparemment à aucune continuité, la sur-prise ontologique de Myrtle se déploie dans des séries divergentes qui l’installe non dans la logique d’une ligne droite guidée par des évolutions mais par une courbure faite de courbures infimes et intimes qui enroulent le sujet dans autant d’involutions, d’enroulements et d’enrôlements dont l’image sans doute la plus emblématique s’impose comme celle de la bande magnétique. En ce sens, une personne ne saurait jamais être une personne.

Cependant, comme tout être baroque donc leibnizien, Myrtle ne saurait s’appréhender comme un labyrinthe du continu à figure de ligne droite et rectiligne qui se dissoudrait en points distincts, comme le sable fluide en grains, mais comme ce qui s’agite, au contraire, et s’ajoute de contrariétés soudées comme un tissu vivant soulevé de plis parce que, précise Leibniz, dans le Baroque – et chez Arno Bertina – il n’existe pas de points ni de minima mais des plis et des maxima, des « particules tournées en plis » qu’un « effort contraire change et rechange ». Et qui ont besoin, pli sur pli, non d’être dépliées mais d’être ex-pli-quées, pli à pli en vue de faire le point comme Jean Sans Terre essaie d’expliquer et de comprendre, rassembler en un corps Myrtle mais sans succès et dans un échec qui devient le texte lui-même. Partant, de la même façon que dans les églises de Borromini où les lignes droites n’existent pas mais sont une conjugaison de courbes enchaînées à des contre-courbes qui, en dépit de leurs différences, se tiennent ensemble à l’image du Temps lui-même, la logique du corps de Myrtle consiste en parties contradictoires qui apparaissent pourtant contiguës, qui se côtoient sans jamais parvenir à s’exclure, où l’identité comprend l’altérité dans une valse perpétuelle et oxymorique.

Comme dans l’architecture baroque qui conjugue en permanence l’inconciliable, la fluidité des anges avec la lourdeur du marbre, chez Arno Bertina, la scission n’est pas l’antonyme de la coalescence dans la mesure où l’existence cède le pas à la co-existence comme seule consistance possible, qui s’appuie telle l’appoggio sur ce qui n’est pas l’Être mais en est le voisin, celui qui lui est le plus proche possible, le plus approchant, celui qui s’approxime mais n’en est que l’approximative vision. De ce fait, Myrtle côtoie et s’oppose à la fois à Ariane et Mable, n’est pas ces autres personnages tout en se ramenant sans trêve à eux, en est éloignée tout en étant le plus proche possible : au mépris de l’antithèse, elle abdique l’essence au profit de la coordination, glissant de l’auxiliaire « est » à la conjonction « et » car Myrtle n’est pas Ariane non plus que Mable mais Myrtle et Ariane et Mable, pourrait-on dire. Personnage monstrueux et démonté à force de montages d’existences, Myrtle est ce corps baroque pour qui l’identité n’est jamais un pluriel mais, à chaque fois, dans son contre-emploi et son contretemps, une singularité et une individualité qui s’agite et s’ajoute sans parvenir à une somme mais tend vers le résultat qui, proche du but, se dissout et se divise à nouveau dans une agitation et une fureur hors de proportion.

Si bien qu’à terme, l’identité sait être baroque en ce qu’elle n’offre au personnage aucun postulat possible mais, avec force cris et vitupérations, réclame une dialectique par laquelle tout cogito devient un contresens cartésien en s’affirmant au moins bicéphale et hétéronymique mais où, surtout, la nécessité devient contingente et la contingence nécessaire, où Myrtle est et n’est pas Myrtle dans le même temps, là où, enfin, être et ne pas être, telle est la question. Et où, en vérité et en mensonge, Myrtle est tout et son contraire à tout moment et à n’importe quel moment, sans prévenir, d’un instant sur l’autre ce qui ne manque pas, par cet effort dialectique qui exige l’union répétée des contraires, de remettre en cause sinon en question la synonymie même au sein de l’intrigue d’Appoggio de l’ontologie et de l’identité car, au grand dam de Jean Sans Terre, Myrtle et Mable et Ariane ne se soumettent ni ne se comprennent que dans une improbable Ontologie du Temps obéissant au baroque de l’Ephémère et du Virtuel où, l’être et le non-être ont lieu en même temps où, comme dans les poèmes de Le Moyne, l’être disparaît au moment où il apparaît et, tout en se présentant, n’est jamais d’actualité sinon dans les faits divers et variés.

(à suivre…)