Alban Lefranc : Devenir écrivain, ne pas être fasciste

Si les bouches se ferment est un livre d’écrivain, non parce qu’un des personnages du roman est un écrivain – nazi –, et qu’un autre, son fils, essaie d’être lui-même écrivain, mais parce que la question qui anime ce livre est la possibilité de devenir écrivain ou, mieux, celle des devenirs de l’écrivain et de l’écriture. Devenir écrivain n’est pas se mettre à écrire ou croire le faire : c’est d’abord devenir, écrire étant une question de devenirs, où le plus important n’est pas l’écrivain mais les devenirs qui l’animent et, par eux, ce qui est affronté, agencé et libéré. Si les devenirs de l’écrivain concernent la langue, ils concernent autant l’histoire, la politique, les corps, le pouvoir, les affects – tout ceci pris dans le flux d’un devenir qui, en lui-même, à travers les formes rigidifiées par l’histoire, par le pouvoir, par le dressage des corps, tend à créer des issues, des agencements nouveaux, destructeurs et créateurs.

Si le roman d’Alban Lefranc tourne autour de plusieurs personnages – Bernward Vesper, Will Vesper, Gudrun Ensslin, Andreas Baader – l’élément central est pourtant le mouvement impersonnel du devenir. Un devenir qui n’est pas pensé de manière abstraite et générale : le devenir existe à l’intérieur d’une situation historique, à travers une stratification sociale, langagière, qui en conditionne les possibilités comme le processus. Quels sont les devenirs possibles d’un écrivain allemand après la seconde guerre mondiale ? A quoi s’affrontent ces devenirs ? Par quoi sont-ils empêchés ? Le problème n’est pas de savoir, de manière un peu vague, ce que peut être le rapport à la culture après Auschwitz (peut-être, entre autres, parce que nous sommes encore dans l’époque qui a pour nom Auschwitz). Il s’agit de s’interroger sur les devenirs concrets, sur les agencements possibles pour un écrivain allemand héritier du nazisme, propulsé à l’adolescence dans une Europe d’après-guerre qui semble durer jusqu’à nous. Que faire de cet héritage, de cette Europe, de cette langue, de ce corps et de ces affects rigides ? Comment produire des agencements nouveaux, avec quoi, pour qu’autre chose que les déterminations historiques soit possible, qu’une création ait lieu, création de soi-même autant que de l’art ou de la société ? Comment le devenir peut-il être créateur autant que se transformer, comme le dit Deleuze, en ligne de mort ?

Ce questionnement implique une construction et des lignes complexes, des strates et mouvements pluriels qui mettent en jeu l’histoire, le temps, le corps, la langue, le désir, le pouvoir, l’identité. Ce qui intéresse Alban Lefranc est sans doute moins l’histoire en elle-même ou le corps, la langue, ou l’identité, que ce qui advient d’eux lorsqu’ils sont pris dans des devenirs qui les défont, les combinent autrement, les ouvrent à un dehors qui les déplace, qui en un sens les détruit, pour créer d’autres possibles du temps, du désir, du langage, de la pensée – pour créer un événement.

L’écrivain se définit par un rapport au devenir car la langue, ou plutôt l’écriture, possède une affinité particulière avec les devenirs. Ce n’est pas que les devenirs n’ont lieu que dans la langue, puisque les agencements du devenir impliquent des composantes plus larges. Mais celle-ci est en elle-même – par la syntaxe, la composition, par la polysémie, par le rythme, c’est-à-dire par le style – susceptible d’être façonnée par les devenirs, à condition qu’elle soit écriture, c’est-à-dire créatrice, autre chose que le système en équilibre de la langue alors réduite à un code. Sans doute les devenirs de l’écriture sont-ils aussi ceux de l’écrivain, en rapport avec ce qui advient au corps, avec un événement de la pensée et du monde qui échappe à la pensée et au monde habituels. Mais ils ne sont ceux de l’écrivain que s’ils résonnent à l’intérieur de la langue, s’ils emportent la langue à travers un chaos où ce qui devient n’est pas seulement la langue mais le monde, le corps et la pensée. C’est cette logique du devenir qu’Alban Lefranc parcourt et déplie de livre en livre – logique qui est donc aussi celle de l’écriture et de l’écrivain, chaque livre dessinant la carte de ses propres possibilités, de ses propres devenirs. Par cette logique, les livres tracent et arpentent des cartes nouvelles de l’histoire pour une échappée vers l’événement, en vue de l’événement et non, simplement, de l’histoire – événement qui est aussi celui de l’écriture et de l’écrivain comme composante de l’événement ou, mais de manière singulière, précaire et relative, sujet de l’histoire.

Comment être écrivain ? Comment être sujet de l’histoire ? Comment sortir de l’histoire pour être un événement ? Ces questions traversent ce livre et, pour l’écrivain, sont une seule et même question. Ce sont ces questions que ne cesse de se poser l’écrivain Bernward Vesper, englué dans la langue et dans l’histoire, dans une langue et une histoire qui sont les siennes autant que celles de l’Europe de l’avant et de l’après-guerre : une langue et une histoire nazies.

Roland Barthes a écrit que la langue est fasciste, dans le sens où, empêchant l’indétermination du sens, la pluralité simultanée du sens, la langue oblige à affirmer un seul sens, oblige à dire plutôt qu’à parler en ne disant pas – c’est-à-dire écrire –, excluant le multiple, l’indéterminé silencieux. Un fascisme, donc, dans la langue, dans les esprits, autant que dans le monde. Mais c’est en un autre sens que Si les bouches se ferment lie aussi le fascisme à la langue : celle-ci est effectivement la langue du père fasciste, la langue de l’Allemagne nazie, celle d’une Europe d’après-guerre structurée par un même, bien que transformé, fascisme de la langue, de la pensée, du monde – la langue « des sociétés post-nazies » qui, venant historiquement après la période nazie, n’en sont pas pour autant distinctes et au contraire la reproduisent sous d’autres formes. C’est cette langue fasciste, avec ses significations uniques, ses catégories, ses usages politiques, racistes, ses effets corporels, qui est vécue par le jeune Bernward Vesper comme une prison, un enfermement dont il faut sortir en inventant une autre langue, en apprenant à parler autrement : « Il faut apprendre à parler. Vous êtes resté trop longtemps enfermé dans la bouche du père (…). Pour apprendre à parler, il vous faut aller chercher des mots dans la bouche des autres (…). Et pour cela il faut répéter les mots des autres, s’en gorger systématiquement et sans relâche, se faire un deuxième corps à partir de leurs gestes ». Si, dans le roman, le rapport au père est à la fois rapport au pouvoir, rapport politique, rapport à l’histoire, rapport à la langue, rapport à soi, au corps affectif et érotique, c’est que toutes ces dimensions se recouvrent pour former les murs dont il s’agit de fuir, ou en tout cas essayer en intégrant d’autres corps et d’autres mots, en devenant soi-même un écrivain, double ambigu du père – ambiguïté qui se révèle être le signe d’un mouvement de fuite en même temps que de son échec.

Si le jeune Vesper veut parler une langue autre et destructrice de celle du père, il ne peut le faire qu’en s’opposant à celui-ci, non en inventant une autre langue. Son opposition ne se donne pas les moyens d’une nouveauté qui n’intégrerait pas le passé nazi, le passé fasciste qui demeure alors notre présent : « Une langue avait remplacé l’autre, sans coup férir. Le nazisme avait été vaincu par les armes, mais la bataille des arguments n’avait jamais commencé ». Sa tentative de fuite prend la forme de ce qu’il a appris, selon ce que l’histoire a stratifié en lui, et reproduit son rapport au père : au lieu d’inventer, il reprend la langue des autres, la langue nouvelle, étrangère – et par là, promesse d’un dehors –, qu’il s’efforce d’incorporer en se l’enfonçant dans la bouche, dans une tentative de greffe qui, loin de permettre une nouvelle vie, n’aboutit qu’à une nouvelle mort. Il change ainsi un idiome pour un autre qui, en un sens, est encore le même, implique un même usage et produit les mêmes effets : « Il connait le bonheur sans mélange de la domination, l’écrasement de ses condisciples par la citation imparable (…). Il maîtrise de mieux en mieux l’idiome de son temps. Il apprend des listes de vocabulaire, des expressions qu’il va chercher au fond de la bouche des autres ». La tentative de fuite de Vesper échoue car, conditionnée par l’histoire, par la domination du père – dont il s’efforce de garder vivantes la mémoire et l’œuvre, dont il recopie la parole dans un cahier –, elle ne se défait pas d’une soumission passive à la nouvelle langue qu’il ne peut que citer, réciter, et dont il ne peut se servir que pour dominer, exercer une forme de violence, reprendre et imposer les catégories du nouvel idiome qui sont celles du nouveau pouvoir.

Le mouvement qui caractérise l’écrivain Bernward Vesper est ainsi emblématique de l’ambiguïté qui se retrouve dans les figures principales et les situations du roman d’Alban Lefranc : Vesper s’y déplace sur une ligne qui longe d’un côté l’histoire et de l’autre l’événement, et si ce mouvement vise la nouveauté des devenirs, il repousse pourtant sans cesse Vesper du côté d’une histoire dont il ne parvient pas à s’extraire, creusant dans sa fuite la fosse dont il ne peut s’extraire. La ligne de vie se transforme en ligne de mort, le mouvement de fuite n’est qu’un parcours à l’intérieur d’un terrier qui est déjà une tombe. Il en est de même pour le terrorisme d’Andreas Baader et de Gudrun Ensslin : mouvement vers un dehors de l’histoire et de son fascisme, emprisonnement dans des strates historiques et mortelles. Si Vesper, Baader et Ensslin ratent le mouvement du devenir, s’ils demeurent pris dans les formes post-nazies de l’Europe d’après-guerre, leur tentative n’en est pas moins liée à la perception de l’intolérable de l’époque, à sa critique et à une volonté d’en sortir. Si le mot « terroriste » désigne une réalité objective, il apparaît en même temps, dans la langue du pouvoir, comme un moyen de masquer ce qui, n’étant pas ainsi désigné, n’en est pas moins violent et meurtrier, à savoir les sociétés et politiques européennes et occidentales qui, depuis 45, reproduisent le fascisme sous une autre forme :

« Le 16 mars 1968, dans le hameau de My Lai, les troupes américaines violent et massacrent près de cinq cents villageois désarmés, femmes, enfants, vieillards (…). Ce massacre n’est qu’un épisode des opérations de ‘pacification accélérée’ qui ont suivi l’offensive du Têt contre les troupes étatsuniennes. A la fin de la guerre, on compte quatre millions de morts, dont trois après 1965 ».

Il ne s’agit pas pour l’auteur de prendre parti pour la Rote Armee Fraktion contre l’ordre d’un Occident effectivement déshumanisant et fascisant. Il s’agit d’abord de trouver des points de fuite là où règne le récit d’une histoire racontée avec les mots d’un discours hégémonique, politique autant qu’assujettissant. A la manière de Jean Genet qui cherchait dans des figures négatives les intercesseurs nécessaires à l’affirmation de points de vue critiques et effectivement destructeurs, Alban Lefranc trouve chez Vesper ou Baader – qui dans le roman sont l’objet d’une étrange rencontre – des lignes de fuite impliquant une critique de l’ordre occidental du monde, des esprits et des corps, rendant possible la mise au jour du fondement fascisant de cet ordre, s’orientant vers un dehors de cet ordre et sa destruction réelle et non seulement terroriste. Il s’agit également pour l’auteur de miner cet idiome dominant et fasciste, au sens de Barthes, en pluralisant ce qu’il impose comme univoque (et il serait possible de lire ainsi les citations qu’Alban Lefranc insère dans son texte d’auteurs tels que Pascal, Chamfort, Baudelaire, Proust, Shakespeare, etc. : la citation comme pluralisation de la signification, mise en circulation à l’intérieur d’autres circuits signifiants, d’autres mouvements de la langue, rupture d’un ordre donné de la langue), en défaisant ses catégories rigides, en faisant remonter à sa surface ce que celle-ci a justement pour but de masquer : que le terrorisme et le massacre de masse sont aussi les moyens de la politique occidentale depuis 1945, que l’Occident en général et l’Europe en particulier sont le fascisme continué par d’autres moyens, que l’opposition à cet ordre occidental n’est, sous certaines de ses formes, que la reproduction de cet ordre. Que font les membres de la bande à Baader sinon tuer et se tuer, répandre eux aussi la mort et confondre la vie de leur corps, la vie à laquelle ils aspirent, avec l’affirmation d’une mort généralisée, mort des corps, des existences, autant que de la langue et des esprits ? Que font-ils sinon rabattre l’événement sur l’histoire, rendre finalement impossible le devenir vivant, reproduire les formes présentes de la logique fascisante ? Pour l’écrivain, il s’agit enfin de trouver les devenirs là où ils se font, là où ils s’esquissent et sont possibles, même si ils ratent, puisque ce n’est pas alors leur ratage qui importe mais les possibilités qu’ils ouvrent et avec lesquelles, peut-être, recommencer – avec lesquelles entrer soi-même dans des devenirs vivants.

Ce sont ces trois dimensions que l’on retrouve dans les romans d’Alban Lefranc et qui en font une œuvre importante pour parler notre présent. Ce sont ces trois dimensions que l’on retrouve donc dans Si les bouches se ferment à travers les figures de Bernward Vesper, d’Andreas Baader et de Gudrun Ensslin, trois figures complexes développant entre elles des rapports également complexes médiatisés par l’étrange Gudrun Ensslin : figure muette d’une révolte sourde et d’autant plus violente, figure à la bouche fermée et d’autant plus destructrice du fascisme, figure aussi d’une vie qui se fige dans la mort. Comme sera figé dans la mort l’écrivain Bernward Vesper-Andreas Baader, qui trouve peut-être dans sa propre mort, dans son suicide, la dernière occasion d’un mouvement de vie, venant certes trop tard et impliquant son échec, mais qui en tant qu’existant s’affirme pourtant, par-delà la mort, d’une réalité éternelle : « Rien dans ma cellule pendant les centaines de milliers de minutes lourdes de millions de secondes / Rien que mon corps / Où j’essaie de percer des trous où mettre ma bouche / Pour dire le mot soudain qui me regarde / Et je sors déjà en le disant ». Mot qui n’est pas dit, demeurant en suspens, mot silencieux d’une autre langue, c’est-à-dire aussi d’un autre corps, d’un autre monde, d’une autre pensée, non encore pris dans l’histoire mais flottant, dispersé, dans le ciel chaotique de l’événement.

Comment ne pas être fasciste ? C’est une des questions que pose Si les bouches se ferment. Mais c’est aussi la question que pose de manière lancinante chaque livre d’Alban Lefranc. Comment ne pas être l’enfant fasciste de l’Occident ? Ce qui revient à dire, pour l’écrivain : comment écrire ? quels devenirs pour la langue, pour la pensée, pour le corps, pour le monde ? Comment ne pas réciter la langue du père, même et surtout lorsque l’on croit en être sorti ? Comment inventer une langue qui dirait d’autres possibles, qui détruirait réellement, par l’événement de la création ? A chaque fois il s’agit d’explorer différemment ces questions, de chercher l’événement qui en serait la réponse, la multiplicité des réponses. Ces interrogations qui travaillent l’œuvre d’Alban Lefranc impliquent un rapport à l’histoire qui relève davantage de l’archéologie, puisqu’il s’agit de mettre au jour le sous-sol enfoui de notre présent. Mais il s’agit aussi d’un travail de cartographe par lequel les géographies anciennes et présentes sont déplacées, transformées, par lequel de nouvelles frontières et de nouveaux espaces dessinent le monde de notre pensée et de notre histoire – mais pour un nouveau monde, une autre actualité qui ne serait pas celle d’un être-fasciste du monde. Comment écrire ? Comment penser autrement, vivre autrement ? Ce sont des questions vitales.