Fassbinder – La mort en fanfare, n’est pas une cathédrale mais un squat. Il s’agirait de faire effraction, détruire et recomposer, composer et détruire, les deux indissociables : « On s’est introduit d’abord par effraction, la nuit, en forçant une porte de derrière (…), on a cassé des murs, fermé des fenêtres pour en ouvrir de nouvelles, creusé une cave pour y faire tourner un casino clandestin, tracé des signes au-dessus des portes ». Le style est d’abord composition d’un matériau que l’on s’approprie, sans titre requis, librement, marginalement, que l’on détourne et transforme pour mieux l’habiter, ce qui ici ne signifie pas s’installer : habiter est indissociable d’une précarité, d’une urgence, une conviction qu’il faudra recommencer. Il est moins question de construire un ordre pérenne qu’un processus d’appropriation par lequel ce qui est fait l’est provisoirement, abandonné pour un recommencement ailleurs, autrement, encore et encore : « Toutes les choses permanentes, toutes les choses lourdement attachées à leur être : il fallait trouver un moyen de les bousculer ». Faire du livre – et du monde – un squat implique une éthique singulière de l’écriture, une manière de se rapporter au discours plus proche d’une anarchie créatrice que d’un acquiescement à l’ordre institué du monde.
Dans ce roman, sont investis l’histoire de l’Europe et surtout de l’Allemagne, la langue, la culture, la politique, l’économie, l’art – un matériau composite, déjà là, qu’il faut s’approprier par effraction, tant l’ordre, les hiérarchies, les versions autorisées y sont prégnantes. Les classifications morales, sociales, esthétiques, les répartitions stratégiques, politiques et économiques sont forcées, cassées, creusées, recouvertes pour d’autres configurations et significations. Le style implique un processus qui, en un seul geste, conteste, détruit, crée de nouvelles lignes et cartes de l’histoire, de la langue, de la culture. La caractéristique première de ce style serait le montage, l’écrivain devenant un cinéaste qui compose et recompose les rushes du monde qu’il trie, redistribue, agence pour des significations à chaque fois différentes : « on pense alors montage, montage forcément, collage de séquences initialement étrangères l’une à l’autre ».
Filmer, c’est prélever des fragments du monde, donc le nier en tant que totalité établie – détruire l’ordre cohérent par lequel il nous apparait, par lequel nous le pensons, l’évaluons, le vivons. C’est aussi, par le montage, en relier les fragments, les agencer en un nouvel ensemble signifiant, provisoirement vivable, qu’un autre montage défera, refera autrement (« le montage comme distribution de coups de marteau »). Écrire, pour Alban Lefranc, rejoindrait la même logique. La figure du cinéaste, celle de l’écrivain ou du terroriste, déclineraient une seule et même figure : le destructeur-créateur qui impose au monde un processus sans fin de décomposition et recomposition. Ces figures rejoindraient celle du Christ, auquel Fassbinder est ironiquement assimilé, l’ironie dans ce cas étant moins un moyen de simplement ridiculiser que d’affirmer et nier en même temps, de construire en détruisant. Le Christ n’est-il pas celui qui fait irruption dans le monde pour le renverser, le détruire, le recréer ? Ce livre est aussi un roman du temps : le temps comme une autre figure de la destruction-création, un temps compris comme devenir surgissant dans le cours réglé du monde, qui toujours décompose ce qui est établi et produit d’autres réalités, provisoires, renverse et édifie – un temps artiste (« un temps pour accumuler, un temps pour disperser, un temps pour apparaître, un temps pour disparaître »).
Il n’est pas étonnant que ce roman tourne autour du cinéaste Fassbinder, dont l’œuvre fait effraction dans le monde, dans l’histoire et les consciences européennes, allemandes, et dans laquelle le monde est en même temps dynamité et recomposé : « La lecture de Berlin Alexanderplatz est la blessure de lycée qu’il chérira jusqu’à la fin, la blessure secrète où il s’enfouit pour effacer le monde (…). Voilà ce que nous réclamons à grand cri quand nous entrons dans une salle obscure : la fin du monde. Tout le temps. A chaque seconde. Partout ». Fassbinder réalise des montages du monde par lesquels celui-ci est détruit et recréé à travers des films qui sont autant de squats provisoires, traversés dans l’urgence d’une vie « intense et brève » (comme la vie du Christ et celle d’autres personnages des livres du même auteur : Nico, Baader, Bernward Vesper, etc.).
La même logique organise – et désorganise – le livre d’Alban Lefranc. Comme dans le roman d’Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz – qui est ici, comme l’œuvre et la vie de Fassbinder ou l’histoire allemande, investi par effraction –, y sont agencés des matériaux hétéroclites : extraits de textes, références aux Évangiles, à l’Ecclésiaste, descriptions de films et d’images télévisées, discours politiques, graffitis S/M, événements politiques, anecdotes réelles ou imaginées, etc. Ces extraits valent comme fragments du monde qui, mis en rapport, forment une certaine trame de la vie de Fassbinder, construisent le personnage du roman nommé Fassbinder, autant qu’ils reconfigurent l’histoire de l’Allemagne d’après-guerre. Il s’agit pourtant moins d’une biographie ou d’un livre d’histoire que, précisément, d’un montage qui, juxtaposant des séquences et des matériaux divers, produit autant un point de vue sur le travail du cinéaste qu’une décomposition de l’histoire, des versions et répartitions admises, au profit d’autres réseaux de sens, d’autres images de la réalité et de la conscience allemandes (donc aussi européennes).
Le personnage de Fassbinder est, comme l’Alexanderplatz du livre de Döblin, une sorte de carrefour, un catalyseur : par lui passe tout un pan de l’Allemagne, une pluralité d’événements qui sont reliés, se heurtent, s’agrègent, acquièrent de la vitesse et de la consistance. Le roman produit ainsi des séries convergentes en même temps qu’il les éparpille dans une discontinuité pour les rendre au chaos qu’elles n’ont jamais cessé d’impliquer. Ce personnage concentre ces deux mouvements : créateur, rassembleur et destructeur, il est une figure traversée par ce double mouvement de concentration et d’explosion.
C’est ce mouvement qui parcourt le roman d’Alban Lefranc, roman-montage, roman-patchwork. Le patchwork correspond à la définition du montage : « collage de séquences initialement étrangères l’une à l’autre ». Dans un patchwork, la couture produit un ouvrage qui juxtapose des fragments, comme un ensemble de différences qui ne se referme pas en une totalité close : les morceaux disparates de tissu demeurent disparates, apparaissent comme tels, impliquant d’autres arrangements possibles, d’autres juxtapositions pouvant produire d’autres ensembles. Il en serait de même pour ce roman : la couture ou le montage de textes divers crée un ensemble qui désigne en même temps sa disparité, c’est-à-dire sa désagrégation, sa disponibilité pour d’autres trames, d’autres livres. La création implique immédiatement sa destruction, l’ordre ne se sépare pas du chaos qui le traverse, l’appelle pour d’autres créations. C’est ce procédé qui semble correspondre aux livres d’Alban Lefranc, dont les textes reprennent les mêmes matériaux qu’il coud, défait, refait, monte et remonte différemment – le rapport entre l’ordre créé, précaire, provisoire, et le chaos qui en est le double indissociable, apparaissant comme la ligne que trace cette œuvre. Et la même ligne caractériserait l’œuvre et la vie de Fassbinder.
Dans Fassbinder – La mort en fanfare, c’est l’histoire et la conscience allemandes qui sont transformées en un patchwork, en morceaux séparés, remontés selon d’autres plis, d’autres coutures, d’autres significations. Sont défaites les versions officielles, les bonnes consciences, les hiérarchies morales et sociales, les places dans le discours. Se mettent à parler et exister ceux qui, dans l’ordre institué, ne parlent pas, n’existent pas : Baader, les drogués, « maître-chien » et son esclave, le pédé Fassbinder et sa « laideur repoussante », « tous les visages défaits du miracle économique ». Que disent-ils ? La haine de ce système – cette pourriture –, qu’il faut « piétiner les visages (…) de tous ceux qui réclament des droits sur toi ». Se mettent à parler ceux qui n’adhèrent pas à la bonne conscience qui accompagne le « miracle allemand », à l’amnésie entretenue d’une génération vivant comme si Hitler n’avait jamais existé. Parle Hannah Arendt : « La jeunesse allemande est entourée (…) d’hommes qui ont des situations en vue, ou occupent des postes de fonctionnaires, et ces hommes, on ne peut plus coupables, ne se sentent pas coupables le moins du monde ». Parle Ulrike Meinhof : « Il n’y a qu’une forme de libération des multiples formes de mort inhérentes à notre système, c’est la violence contre les porcs ». Des voix discordantes se mettent à exister et leurs paroles minent l’ordre policé de l’Allemagne (et de l’Europe) d’après-guerre, disant que le miracle de cette Allemagne s’adosse aux crimes nazis, que ce passé est présent dans ce miracle, comme est présent dans le corps d’un des amants de Fassbinder l’héritage hitlérien. Le diagnostic de l’Allemagne d’après-guerre, de l’Europe d’après-guerre, et donc actuelle, est fait par ces existences marginales, comme il est fait aussi dans les films du cinéaste gay, drogué et haineux qu’était Fassbinder. Ce diagnostic, cette effraction, valent comme destruction, appel à un monde autre qui ainsi est déjà là.
Ces voix disent la violence de cette société, le fait qu’elle aussi exclut et étouffe, enferme et tue – société qui génère de la violence, piétine cette violence par une violence plus forte mais « légitime », réclame des exécutions publiques et persiste dans son désir d’un « dirigeant autoritaire, qui serait tout à fait bon et gentil ». Cette violence, ce sont aussi les corps qui la disent. L’accent est mis sur les corps, ceux qui exercent le pouvoir, ceux qui le subissent : corps tués, corps pendus, corps ensevelis, corps maltraités, corps assassins et assassinés, corps drogués, etc. : « on t’enfonce un tube au fond de la gorge sans se soucier de savoir si ce qu’on y déverse va dans la trachée ou l’œsophage, et une aiguille te perce le bras pleine des contenus liquides qui t’empêcheront de crever ». Par cette insistance sur les corps, les affects s’exhibent, deviennent premiers, les êtres, les situations, les institutions paraissant surtout définis par les affects qu’ils produisent ou impliquent : affects d’amour, de haine, affects liés à la violence ou à la drogue, au sexe ou à la beauté du monde – tel Fassbinder qui, à l’issue d’un parcours rageur à travers la ville, se trouve face à un spectacle qui le transperce : « des larmes te venaient, des larmes pour rien, des larmes pour la vie ». A l’intérieur de l’écroulement du monde, de la décomposition de ses formes stables, les affects sont à la fois libérés et participent à cette destruction. Ce sont ces affects qui circulent à travers les agencements qui structurent le texte, qui sont repris et répétés de corps en corps, de situations en situations, à travers l’histoire, les pratiques et les discours : affects morbides, haineux, ou affects effrénés de la création, de la destruction. Le roman d’Alban Lefranc est aussi spinoziste.
Tout se trouve intensément concentré dans le corps, les œuvres et l’existence de Fassbinder. Il est le corps prostitué du film Le droit du plus fort et le « gros corps ignoble » de l’Allemagne miraculée, à la fois une usine du capitalisme allemand, la « machine Fassbinder » produisant des films à la chaîne, et un corps « en train de pourrir » : « (…) le reste de son corps lui échappait de tous côtés. Des trucs sortaient de lui à tout moment ou presque, par tous ses orifices, par toutes ses pores, et il ne contrôlait plus rien ». Dans son corps s’organise et persiste un ordre qui en même temps agonise. Fassbinder est aussi Arendt ou Meinhof, le cocaïnomane bouffi de l’Allemagne, la pute assassinée du roman de Döblin et son assassin, le squatteur et le squatté. En lui, tous les affects du monde qui hurlent et s’entrechoquent, s’agencent dans la machine Fassbinder, se composent et se décomposent en une vie dont l’intensité, concentrée en un temps bref, et donc d’autant plus intense, fait surgir et éclater le monde qui l’habite – jusqu’à cette mort qui, dans le roman d’Alban Lefranc, est reprise, reconfigurée, pour d’autres créations, autres destructions et recréations du monde.
Alban Lefranc, Fassbinder. La mort en fanfare, éditions Rivages, 2012, 144 p., 13 € 50