Le Centre Pompidou expose l’œuvre de Dominique Gonzales-Foerster jusqu’au 1er février 2016, un labyrinthe temporel (« Dominique Gonzalez-Foerster. 1887-2058 »), spatial (une trentaine d’œuvres entre la Galerie Sud, les terrasses du musée et l’atelier Brancusi) et intertextuelle tant l’œuvre de l’artiste est nourrie de cinéma, de littérature, de musique et d’architecture. Extension de l’exposition et œuvre à part entière, Marienbad électrique d’Enrique Vila-Matas paraît aux éditions Bourgois. L’ensemble forme un diptyque fascinant, jeux de miroirs entre deux artistes, deux univers, deux manières d’interroger la création, en conversation, dans une double mise en espace de strates qui se superposent, se conjuguent, se répondent.
Après Dublinesca et Impressions de Kassel voici de nouveau Dominique Gonzalez-Foerster au centre d’un livre d’Enrique Vila-Matas, Marienbad électrique. Comment s’en étonner alors que l’artiste est, pour une part, l’autre nom du récit ? Comment s’en étonner « puisque chez elle tout commence par des livres » ?
Dès les premières pages du livre de Vila-Matas, « Dominique » (ensuite désignée par ses initiales GDF) est un « guide », celle qui, lors d’une conversation avec Eduardo Largo au café Bonaparte (Paris), lui inspire — pour lui avoir parlé de L’Original de Laura, manuscrit inachevé de Nabokov — l’écriture de Simpre supe que volveria a verte, Aurora Lee (J’ai toujours su que je te reverrais, Aurora Lee). Dominique Gonzalez-Foerster est, dès le seuil du livre (lire l’extrait ici), une femme, une inspiratrice et un pont.
A partir de ce fragment, le livre se déploie comme un journal, ponctué de dates, du 7 septembre 2013 au 7 décembre 2014, suivi de « Notes ». Comme le proposait Alain Resnais au spectateur de L’Année dernière à Marienbad, Vila-Matas se place au cœur de l’œuvre, des œuvres : la sienne, celle de Dominique Gonzalez-Foerster, celle que le lecteur ou le spectateur co-écrit, en décidant « si cette image, ou celle-là (…) est réelle ou imaginaire, si cette image figure le présent ou décode le passé ».
Marienbad électrique explore des lieux, certains réels — comme le café Bonaparte —, d’autres fictifs, la majorité dans un entre-deux, comme le Nocturama, cet hôtel portugais dévasté par une tempête dans L’État des choses de Wenders. La géographie y est mentale, un voyage dont les stations sont aussi celles de livres, de références communes à l’écrivain et l’artiste (Resnais, Robbe-Grillet, Roussel, Borges, Barthes, Bioy Casares et Tristram Shandy). Et le récit qui recueille ces « chemins » de traverse, ces routes (la rue Rimbaud, de fait Paseo de Sant Joan dans le réel, Alphavilles une fois photographiée) est un « labyrinthe » mental dont chaque lecteur sera l’Ariane.
Tout lieu convoque un ailleurs : un hôtel et apparaît Wenders, une musique et voici Duras, Anvers c’est Sebald et le rocking-chair Beckett. Tout mot employé par Vila-Matas contient lui aussi son au-delà : ainsi de cet état de choses, d’abord employé brut (p. 12), avant d’être associé à Wenders (p. 15) — comme la clé d’une référence déjà présente en creux dans les guillemets de la première mention — puis le mot reviendra, comme épaissi de ces précédents emplois, emblème d’une génération (p. 37), figure poétique et lame de fond du livre, comme lors de la visite de l’hôtel portugais filmé par Wenders : « Tous les quatre, nous filmions mentalement l’inspection de cet hôtel en face d’une mer déchaînée, assailli par les hautes vagues se jetant dans la piscine vide, ce qui veut dire qu’elle débordaient de la même manière que tout au long du film dont nous étions en train de nous souvenir » (p. 43).
La scène est vécue mais elle est aussi souvenir, mémoire et rappel, celle d’un film de Wenders, L’État des choses (1982), celle aussi de la première description de cet hôtel délabré, en hiver, « cet hôtel poétique et désespéré de Cascais », « faisant face à l’incisive houle de l’océan Atlantique qui, tout au long du film, se déverse dans une piscine vide, toujours là, déserte, en face de l’océan, près de la route de Sintra à Lisbonne, « si loin de tout et si près de moi », aurait dit Pessoa » (p. 15). Le lieu est image mentale, kaléidoscope.
Le récit est cette piscine envahie par les vagues de la littérature, de l’art, un hôtel réel devenu espace d’un imaginaire cinématographique (Wenders) et littéraire (Pessoa et, en écho lointain le Splendide Hôtel de DGF citant Rimbaud). Tout lieu, comme Marienbad (ville réelle et « ville du film le plus incompréhensible de l’histoire »), est électrifié, « en pleine tempête mentale, comme si nous étions remontés à l’origine électrique de toutes les pluies ». Marienbad électrique, appellation du « jazz défiguré de l’avenir » ou d’un « style hybride ».
Là, tout est écho mémoriel, croisement de hasards objectifs, correspondances (les mails de l’écrivain et de l’artiste), malentendus (heureux) et bibliothèques, abolissant la distance entre espace extérieur et espace intérieur, par un travail inouï de déplacements, connexions et synapses. Et c’est ainsi que ce « livre de conversations » (comme celui de Borges et Bioy) ou cette « description détaillée d’une admiration » (le « j’aime Barthes de Robbe-Grillet »), se mue en art poétique dépassant largement son double objet (Vila-Matas et Dominique Gonzalez-Foerster) pour faire de la citation une « syntaxe » et un ethos : « J’ai pensé à une poésie de la présence et à de fugaces impressions renvoyant à des nœuds de connexion entre le passé et le présent, des foyers spatio-temporels interconnectés dont je ne comprendrais peut-être jamais la topologie mais parmi lesquels je savais que certains vivants et certains morts pouvaient se déplacer et ainsi se rencontrer. »
En regard de ce Marienbad électrique, Dominique Gonzalez-Foerster 1887-2058, soit une exposition sous forme de chronologie fictive : début (naissance ?) en 1887, année de la construction du Palacio de Cristal de Madrid, lieu dans lequel se déroula l’exposition Splendide Hôtel de DGF en 2014, au titre rimbaldien, le Splendide Hôtel des Illuminations, « bâti dans le chaos de glaces et de nuit du pôle » des Illuminations (« Après le déluge »). Fin (mort ?) en 2058, date post diluvienne peut-être, si l’on se réfère cette fois à l’abri pour réfugiés du changement climatique conçu par DGF pour la Tate Modern en 2008 (TH. 2058). Le temps, comme l’espace (cf. la mappemonde imaginaire, littéraire, qui couvre un large mur de l’exposition) ne sont aucunement des limites pour l’artiste mais des cadres extensibles, une manière de prendre le large, vent devant. Comme l’écrit Enrique Vila-Matas citant Ana Pato, DGF trouve « d’autres manières d’écrire des romans », elle pratique « l’art de la littérature en expansion ».
Comme Rimbaud justement — qui, Vila-Matas le rappelle p. 19-20, a souhaité s’exposer, lui dont la présence absolue repose pourtant sur une absence —, DGF s’expose en s’effaçant, ou se cache en se montrant, dans un double mouvement insécable. Elle est Edgar Poe, Scarlett O’Hara, Bob Dylan, Vera Nabokov ou Charlotte Brontë, dans un masculin / féminin, dans un effacement des stricts et plats repères biographiques. L’artiste, qui dit être passionnée par Winnicot, interroge la notion de personnage, d’identité, le « faux self », l’apparition et disparition de nos identités comme ces fictions que sont nos vies.
Ainsi fait-elle aussi de la rétrospective que lui proposait Beaubourg, autre chose, à la fois anamnèse et prospective, d’une fin de siècle (1887) à une dystopie (2058), en passant par un présent réellement advenu et vécu. A centre, le XXe siècle, creuset et matrice. Le labyrinthe est temporel mais aussi géographique tant les œuvres prennent possession de tous les espaces du musée (intérieur / extérieur) et tant les espaces des œuvres sont eux-mêmes pluriels, des déserts aux tropiques, jusqu’au « cosmodrome ».
Ce labyrinthe fait signe vers des univers parallèles, un mode tissé de citations, de « chambres » d’écho, d’« apparitions » qui démultiplient et fragmentent pour interroger l’identité : celle de l’artiste, celle de la femme derrière l’artiste, celle de chacun des spectateurs / acteurs de l’exposition. Ces strates de nos identités singulières et pourtant traversées par les altérités qui nous constituent, nous fondent et nous prolongent.
« DGF adore les fugues. A chaque nouvelle commande, en hommage à Bioy et au titre de l’un de ses livres, elle aime à répéter : « A chaque fois que j’ai une exposition, je cherche le plan d’évasion« . »
(Marienbad électrique, p. 51)
Cette création — puisque le terme de rétrospective est rendu inopérant par le déploiement vers le futur, cette tension vers un à venir — est une exposition (au sens donné à ce mot par Nathalie Léger, un genre littéraire et artistique), un palimpseste, un recueil, une expérience, une architecture. En son cœur, une chambre (19) dont seul Enrique Vila-Matas a la clé et qui demeure un mystère pour les autres visiteurs. Tout est dialogue — avec Fassbinder, Rimbaud, Antonioni, Hitchcock et tant d’autres — et prend la forme d’une conversation en cours et d’une cartographie imaginaire. Le récit de soi est fabrique, spectacle, le corps une surface de projection, en attente d’autres incarnations, la vie un roman bâti de mille récits.
Enrique Vila-Matas, Marienbad électrique, traduit de l’espagnol par André Gabastou, éd. Christian Bourgois, 123 p., 15 €
Dominique Gonzalez-Foerster, 1887-2058, Centre Pompidou, jusqu’au 1er février 2016, de 11 h à 21 h. Commissaire de l’exposition : Emma Lavigne.
& Catalogue de l’exposition, 256 p., 200 illustrations, 42 €
